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Martin Scorsese : “J’ai toujours réussi à maintenir le désir de faire des films”

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Martin Scorsese - Théâtre des Célestins, Lyon © MJM
Martin Scorsese - Théâtre des Célestins, Lyon © MJM

Quelques heures avant qu’il ne reçoive le 7e Prix Lumière à Lyon, Martin Scorsese a donné une master class devant un public recueilli. Si vous n’avez pas eu la chance de figurer parmi les heureux spectateurs, voici la retranscription de son échange avec Thierry Frémaux, le directeur de l’institut Lumière…

Thierry Frémaux : Why ? Pourquoi ?

Martin Scorsese : Je suppose qu’il s’agit avant tout d’un désir, peut-être de l’ordre de la pulsion chez moi. La pulsion de faire des films mais aussi celle de voir des films. Mais après, il faut savoir que cela demande beaucoup de force, beaucoup d’énergie ; beaucoup de temps pour faire un film — si mauvais soit-il. Qu’est-ce qui vous pousse de jour en jour pour mener à bien ce combat-là ? Je ne sais pas. Certainement faire ce travail d’équipe, d’avoir des collaborateurs… Mais il y a aussi, dans le cas des films que je vois, un désir extrêmement égoïste : le bonheur d’avoir une excuse pour voir et revoir encore ces grands films. Et il y a aussi la nécessité, le désir de transmettre. De pouvoir donner à d’autres, à des plus jeunes, l’occasion de découvrir ces films ; et peut-être de voir leur vie changer par ce qu’ils y voient.

Je dois dire que cette expérience, ce rapport au cinéma, n’est pas seulement un rapport esthétique. C’est une chose d’un autre ordre, qui vous habite ; qui, en tout cas pour moi m’a permis de vivre à travers et avec le cinéma. Je crois qu’avant tout, il s’agissait d’une question de connaissance. De découvrir à travers les films d’autres personnes, d’autres pays, d’autres cultures…

Et puis finalement c’est la fenêtre qui m’a été proposée à moi quand j’étais enfant, sur le monde et la culture. Ça n’a pas été la littérature, par exemple — mes parents n’étaient pas lecteurs — mais ça a été le fait de voir des films américains (mais pas seulement), qui m’ont permis d’établir ce lien avec la littérature, avec la peinture, la danse, la musique… Pour moi, le cinéma c’est la musique.

Plus tu avances en âge, plus tu as le désir de montrer cela aux jeunes générations…

En effet, j’ai un peu eu le sentiment dans les années 1980-90 d’avoir épuisé ce que le cinéma — en tout cas occidental (américain, européen) — avait à m’apporter. Et puis en élargissant au monde ce nouveau cinéma classique — qui pouvait venir du Japon ou d’ailleurs —, j’ai eu comme une sensation d’en avoir fait le tour, de n’avoir plus grand-chose à en apprendre… Ensuite, la naissance de Francesca [sa fille, en 1999 NDLR] a correspondu pour nous à la renaissance d’un désir de cinéma. En essayant de lui enseigner, de lui inculquer ce gout du cinéma, pour nous, cela a été la redécouverte d’une inspiration, à travers les mêmes films, peu ou prou.

Mais toi Martin, qui t'a donné l’impulsion du cinéma ?

La Belle et la Bête © DR
La Belle et la Bête © DR

Incontestablement, mes parents. Mon père et ma mère qui m’emmenaient beaucoup au cinéma. Il faut peut-être rappeler ici que je suis né en 1942 et que je souffrais d’un asthme assez sévère et sérieux depuis l’âge de trois ans. Et à l’époque, dans la classe ouvrière américaine, quand vous aviez un asthme grave, on préconisait simplement à vos parents de ne plus rien faire. Je n’avais plus le droit de rire, courir ni sortir ; il ne fallait surtout pas que j’approche un arbre… Par chance, dans notre rue, Elizabeth Street, à l’époque il n’y en avait pas. Mes pauvres parents ne savaient pas trop quoi faire de moi ; et donc ils m’emmenaient au cinéma.

C’est ce même contexte qui nous a valu le privilège de posséder un poste de télévision dès 1948, ce qui était assez rare. Il nous a permis de découvrir dans notre salon d’autres cinémas — pas seulement le cinéma américain, mais des films britanniques, des films français. C’est là que j’ai pu voir La Belle et la Bête ou Les Enfants du paradis ; des films italiens. J’ai découvert Rossellini ou De Sica parce que le vendredi soir il y avait un programme de télévision consacré au cinéma italien, et c’est là qu’on a découvert le néoréalisme. La télévision venait en quelque sorte compléter l’expérience que nous ouvrait le cinéma — ce qui est très différent de nos jours.  

Et tu as découvert Black Narcissus [Le Narcisse noir, film de Michael Powell et Emeric Pressburger, sorti en 1947, NDLR] en noir et blanc…

Les Chaussons rouges © DR
Les Chaussons rouges © DR

En effet, je voyais tout en noir et blanc. Et des films remontés, formatés pour la télévision américaine. Cela a été le cas de tous les films de Powell et Pressburger, de tous les films que l’on voyait, mais aussi de bien d’autres. Je n’avais accès qu’à ces versions-là, exception faite des Chaussons rouges et du Fleuve, qui sont deux films que mon père m’a emmené voir au cinéma. Je me souviens encore de l’expérience de la découverte du film Les Chaussons rouges… La puissance de l’expérience de la couleur au cinéma et l’amour de l’art… Ça a été une expérience unique, mais pour les autres films de Powell et Pressburger il a fallu, je crois, que j’attende les années 1980 pour en voir la version intégrale.

Au fur et à mesure, au milieu des années 1950, on a découvert La Strada de Fellini, Le Septième Sceau de Bergman… C’était une période extraordinaire, où une fois par semaine vous aviez un film qui vous était présenté comme ça, de Suède, ou d’Italie, jusqu’à l’arrivée de la Nouvelle Vague, qui a tout bouleversé.

Il ne s’agissait pas seulement d’aller au cinéma mais de découvrir un nouveau langage. Cette redéfinition du vocabulaire, c’est aussi ce qu’a fait aussi Warhol… Après, on n’est pas obligé de s’infliger huit heures de quelqu’un qui dort pour dire qu’on l’a vu. Je fais référence à Sleep — moi j’estime que je l’ai vu. Cette redéfinition, cette reprise d’un b.a.-ba du langage cinématographique, il me semble que c’est encore ce que fait Godard aujourd’hui.

Il y a d’ailleurs une très bonne blague à la Cinémathèque : on a montré Sleep (durant lequel on voit quelqu’un dormir huit heures). Tout le monde regardait ça religieusement… et à un moment le type qui dort se tourne. Une personne s’est exclamée : « concession ! » (rires)

Quand le film a été projeté pour la première fois à San Francisco. Les gens ont compris Sleep dans le sens de « sexe ». Tout le monde est donc allé voir le film... Ils ont fini par éventrer les sièges avec des couteaux !

C’est la première fois que je t'entends mentionner Andy Warhol…

Sleep © DR
Sleep © DR

En résumé, Andy Warhol ce n’était pas trop ma tasse… de soupe. Mais j’ai trouvé assez intéressant d’entendre ce type avec ce vocabulaire-là. J’ai traîné autour de ces gars-là au temps de New York, New York ; après je l’ai revu dans les années 1980. Il se trouve que dans notre prochaine série, Vinyl, il y a un type qui joue son rôle de façon très très belle, avec beaucoup de compassion. En tout cas, personnellement, je n’ai jamais vraiment compris son art, et le Pop art, à part Lichtenstein et les petits points…

Après la sortie de New York New York [en 1977, NDLR], j’ai eu ma période paillettes, showbiz, donc j’ai participé à tous ces dîners merveilleux avec ces gens-là… Je dois dire que très vite, The Last Waltz m’a fait prendre un autre tournant, qui s’est confirmé avec Raging Bull et surtout avec La Valse des pantins. Si je me souviens bien, Robert Altman sortait un film en même temps (nous partagions le même distributeur, la Fox) et l’on s’est regardé tous les deux, persuadés que c’était fini pour nous, que nous n’allions plus faire d’autres films, que ça ne marcherait plus… Il faut savoir que lui a vraiment galéré pendant dix ans. Il lui a fallu tout ce temps-là avant de pouvoir revenir avec The Player. Pour moi, La Dernière Tentation du Christ est tombé à l’eau. Ça a donc été une période assez difficile.

Warhol, je me souviens qu’après un diner, il m’a demandé : « Est-ce que tu as une bagnole ? » Il était avec un copain et je lui ai proposé de le raccompagner. J’étais devant, lui derrière avec son pote, on roulait, personne ne parlait… Au bout d’un moment, il me dit : « Tu sais, t’es plus drôle ». Je lui ai dit : « Bah ouais, c’est comme ça, on change. Je suis moins drôle. » Ça a été notre dernier échange.

C’était vraiment une autre époque. Maintenant, on y revient un peu à travers la série que nous venons de tourner, mais les années 1960-70, tout ça, c’était encore dans cet élan-là. Je me souviens que c’était autour du magazine Interview que j’ai rencontré tous ces gens-là. Même Lou Reed, dans les années 1980, je l’ai fréquenté.

Aujourd’hui, quand on regarde la carrière de Martin Scorsese, on pense que c’est un chemin de gloire du début jusqu’à la fin — du jeune cinéphile new-yorkais qui commence comme monteur, qui va travailler sur Woodstock par exemple, et qui enchaîne après film sur film… Et en même temps on a l’impression que c’est un survivant… Donc, Marty, est-ce que tu es un survivant ?

Il faut bien que je regarde un peu en arrière. Je vais bientôt avoir 73 ans et quand je regarde le parcours qui a été le mien, je peux dire qu’il y a quelque chose qui est de l’ordre de la survie, mais que j’y ai laissé des plumes. Ça m’a couté en terme de vie personnelle, de santé, mais je suis là… C’est-à-dire que j’ai toujours maintenu ce désir de faire des films et par chance, par bonheur, j’ai pu maintenir des liens avec des personnes qui voulaient que je fasse des films pour eux, avec eux. Et surtout des personnes avec qui j’étais sur la même longueur d’ondes, qui voyaient le même film que moi. Ils étaient aussi là pour m’accompagner, me guider, pour me dire : « Si tu as envie de tenter des choses dans cette direction et bien vas-y mais après il faudra enchainer sur autre chose ». Cet accompagnement-là m’a permis de maintenir le désir de faire des films malgré des traversées du désert. Si je repense aux années entre 1982 et 86, ça a été absolument atroce, très dur, mais j’ai quand même eu la possibilité de rebondir et de garder en moi ce désir qui m’a permis d’enchaîner coûte que coûte les films.

Quand on parle avec les gens qui t’ont accompagné dans les années 1980, on a l’impression qu’ils étaient fiers de produire Martin Scorsese, ils étaient en admiration devant ton travail…

La Dernière Tentation du Christ © DR
La Dernière Tentation du Christ © DR

Il s’agissait de gens qui voulaient d’abord voir ce type de films, ils me soutenaient car ils voulaient voir mes films et m’accompagner sur des projets de ce type. S’ils arrivaient à se faire de l’argent dessus, ce n’était pas de refus, mais ce n’était pas l’objectif premier. Et il y avait une place pour ce cinéma-là qui, pour eux, était du vrai cinéma… Maintenant, je ne sais pas comment l’appeler… du vrai cinéma d’auteur, de création, du cinéma fort, mais qui pouvait par ailleurs rencontrer le public. Ce qui doit être le cas aujourd’hui des films de super-héros. Dans les années 1980, il y a un grand nombre de vrais talents qui ont été mis sur la touche, qui n’ont plus été soutenus, alors que moi, j’ai eu cette chance d’être accompagné par des personnes qui m’ont même permis, après mes traversées du désert, de me réinsérer dans le monde du cinéma. Et même de trouver des financements pour ce film absolument infaisable en termes de financement qu’était La Dernière Tentation du Christ.

Tout à l’heure, on a évoqué la Nouvelle Vague et cette idée d’un cinéma d’auteur, d’un cinéma indépendant. Est-ce que tu considères que, finalement, toute ta carrière, tu seras resté et tu continues de rester un auteur… et un cinéaste indépendant ?

Il se trouve que mon contexte d’apparition a été celui de l’avant garde new-yorkaise. Ça a été Jonas Mekas et compagnie, sauf que moi je n’habitais pas — et n’habite toujours pas Greenwich Village. J’étais de Little Italy, d’une famille sicilienne, donc en quelque sorte de cette poche new-yorkaise très provinciale par rapport à ces gens-là. Mais il se trouve qu’ils étaient là et que j’ai pu me reconnaître dans ce qu’ils faisaient. Notamment Shadows de John Cassavetes, qui a été pour moi le déclenchement là, de cette flamme-là, de cet enthousiasme et de ce qui m’a permis de croire que c’était possible… Grâce à l’université de New York en 1961, et surtout à un prof, à ses conseils et au regard qu’il portait sur moi, je me disais que c’était possible, que je pouvais faire des films. À l’époque, il s’agissait de petites caméras, on ne pouvait pas faire grand-chose. Peu importe, j’avais un désir que je pouvais placer dans ce contexte, même si je n’avais pas le sentiment de vouloir faire des films de cette veine artistique… J’avais plutôt l’impression que je serais un réalisateur d’Hollywood, appartenant au système… Même aujourd’hui, je me dis encore que ça va finir par arriver… Mais il se trouve que non, mes films ne collent pas au modèle pré-existant. Même quand je fais des films qui sont dans la tradition des films de gangsters, ce n’est toujours pas Scarface, ni The Public Enemy ; c’est autre chose. Intrinsèquement, mes films s’apparentent à autre chose. Donc, l’impulsion de départ est une impulsion qui est individuelle, spécifique à ma façon de faire. Si je dois me réclamer de cette veine indépendante, c’est par mon désir et mon acharnement à faire des films indépendants à l’intérieur du système dans lequel où je me trouve.

On peut percevoir des influences d’Accatone dans Les Affranchis, cette voix off très sèche… Je me suis nourri de ce type d’influences, mais j’ai quand même essayé aussi de faire des films hollywoodiens, du grand spectacle. Aviator c’est quand même un film grand spectacle ! Après, le héros a déjà en lui le ver qui va le détruire, mais ça c’était ma façon un peu pernicieuse de glisser un peu de destruction dans ce monde un peu trop beau pour moi. Mais je l’ai fait. Je l’ai fait et après je me suis que, bon, je ne le ferai plus… Je ferai un film de gangsters et je me barre, c’est fini… et j’ai fait Les Infiltrés, allez savoir pourquoi ? Ça a cassé la baraque, j’ai gagné un Oscar, mais je n’ai rien fait pour… Ce n’était pas calculé. Après je me suis dit : bon, maintenant je m’en vais et ils ont dit non, quand même, Shutter Island il faut le faire. C’était une histoire qui valait la peine de s’y attarder, j’ai fait ça et je me suis dit : bon cette fois je m’en vais… mais quand même, non, Hugo… je ne pouvais pas partir sans avoir rendu hommage à Hugo Cabret.

Les Infiltrés © DR
Les Infiltrés © DR

Pour revenir sur Les Infiltrés, pour moi ce film était surtout l’occasion de mettre un terme, de faire un dernier constat sur la pègre, la violence de cet univers-là. Après, je voulais bien sûr que les producteurs et les investisseurs rentrent dans leurs frais, mais en dehors de ça, je n’avais pas du tout imaginé que ce serait cette explosion de reconnaissance, mais aussi, vraiment, d’amour, de joie et de chaleur. Je dois dire que la soirée des Oscars a été une très belle soirée pour nous tous, mais ce n’était pas du tout mon intention, ma vision de départ. Je voulais, au mieux, faire un film décent, dans la limite du possible.  

Faire du cinéma c’est écrire, tourner et monter... Quel est ton processus préféré ?

Incontestablement, le montage est ma phase préférée. Ça vient du gamin asthmatique enfermé chez lui… Maintenant, je ne vais pas faire de portrait trop misérabiliste de ce qu’on vivait, mais c’était quand même Los Olvidados [de Luis Buñuel sorti en 1950, NDLR]. Sans être vraiment pauvres, nous étions quand même dans un contexte pas très réjouissant. Et moi j’appréciais le fait d’être dans ce cocon, d’autant, je ne pouvais pas faire grand-chose d’autre que d’être dans ma chambre. Où je dessinais des histoires… C’était vraiment des planches de dessins qui m’étaient inspirées par ces bandes dessinées qui apparaissaient dans le journal, et aussi par The Magic Box [film anglais de John Boulting, sorti en 1951, NDLR], le film qui m’avait montré comment on pouvait faire bouger, comment créer de la vie, de l’animation à travers des images fixes. Voilà, j’étais seul et j’inventais ces histoires ; et je découvrais à travers cet apprentissage-là le vocabulaire d’une narration, d’un récit.  C’est ce que je retrouve dans la phase de montage.

Alors, évidemment j’adore travailler avec des acteurs, tourner… Toutes ces phases peuvent être réjouissantes. Mais une fois que l’on est entre quatre murs avec une collaboratrice telle que mon amie Thelma [Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Scorsese, NDLR] avec qui je travaille depuis tant d’années… Là, on est dans un rapport de proximité, d’intimité avec l’image, avec le film, qui est unique et irremplaçable.

Et puis, cette magie, cette espèce d’euphorie unique qui est celle quand vous arrivez enfin, que vous posez une image et une autre côte à côté… Le mot magique lorsque l’on dit : « ça marche ». Et quand ça marche, se crée en vous une troisième image qui pourrait être de l’ordre de l’émotion ou purement intellectuelle, je ne sais pas quelle est sa nature. Mais c’est une troisième image qui n’a rien à voir avec les deux qui l’ont précédée et pourtant qui est le pur produit de la juxtaposition de ces deux images.

Le petit enfant de New York qui ne sortait pas de chez lui a finalement bougé tout le temps, tournant un film en Angleterre, La Dernière tentation du Christ au Maroc, ou Silence, le prochain en Asie… Est ce que, pour un tournage, on est prêt à tout ?

Oui, bien sûr, je pourrais faire n’importe quoi. Cela dit, à mon grand âge, je ne devrais pas m’exposer à des conditions extrêmes si l’histoire ne l’exige pas. Je crois que mon moteur c’est une histoire qui suscite en moi la nécessité absolue de la tourner. À ce moment-là, on accepte les conditions qui exigent, qui imposent l’histoire en elle-même. Je trouverais assez inconcevable de tourner sur la 39e rue à New York. Mais c’est aussi l’histoire de nos vies. Je me souviens de ce livre anglais qui se voulait élogieux dans les années 1980 dans lequel on nous traitait, nous, une brochette de réalisateurs américains — Spielberg, Lucas, Coppola — de « sales gosses »… Pourquoi ? Parce que l’on connaissait le cinéma non pas à travers la vie mais à a travers les écoles de cinéma. Cela me paraît assez injuste. Je ne me suis jamais exprimé ainsi en ces termes envers l’auteur de l’ouvrage, mais je ne suis pas d’accord : nous n’avons pas vécu la Grande guerre, mais nous sommes quand même les enfants du Vietnam, et nous n’avions pas besoin de faire la guerre pour avoir des choses à dire, et pour apprendre de la vie… Je pense qu’il peut y avoir autant de complexité et de matière à vivre et à créer dans un immeuble où vivent huit familles que dans une ville toute entière.  

Dimanche, on va voir Les Affranchis… Ce sont, par exemple, des personnages que tu as connus dans ton enfance, et que tu as décrits…

Les Affranchis © DR
Les Affranchis © DR

En l’occurrence, Les Affranchis, ça a été une coïncidence très heureuse avec ma propre connaissance, la fréquentation de ces gens-là et ce que le scénariste avait trouvé dans Henry Hill [gangster américain qui inspire le personnage que joue Ray Liotta dans Les Affranchis, NDLR]. Quand j’ai lu la critique du roman, je me suis dit : c’est parfait, je vais pouvoir raconter ce que je n’ai pas raconté dans Mean Streets. Car Mean Streets, c’était vraiment ma vie, c’était mon père, mon frère… Un contexte très particulier, tellement figé, qui fait que soit vous faites partie de ces gens-là, soit vous vous débrouillez pour naviguer entre eux sans effleurer personne. C’était vraiment de cette expérience très immédiate que j’avais de ce milieu-là qu’est né Mean Streets. Avec Les Affranchis, je suis passé à un étage supérieur, à ces cadors qui m’entouraient. Mais allez savoir pourquoi, quelque chose en moi s’est bloqué dès cette époque, que j’ai intériorisé au point que même aujourd’hui, quand on me montre leurs photos, je les reconnais, mais je suis incapable de les nommer… La police sait très bien le faire, mais moi j’en suis incapable. Le film m’a permis de vivre ce rapport avec ces gens-là. Cet espèce de déclic qui peut se produire chez un individu quand il se dit : voilà, il suffit que je passe par cette case-là pour ne plus faire la queue pour acheter le pain, pour pouvoir passer devant tout le monde.

Il y aurait beaucoup à dire sur Les Affranchis, mais je développerai surtout la dimension intérieure de ces personnes, ce que c’est que vivre cette activité-là, que vivre dans ce milieu-là, d’être ces hommes-là, et la posture intérieure que cela constitue. Cette dimension extrêmement noire mais qui n’est pas dépourvue d’humour et de joie… Donc, on a créé ça, on a vraiment vécu là-dedans, même si cela nous a valu après d’être en quelque sorte blacklistés de certains restaurants italiens et d’être très mal vus par certaines personnes qui nous ont accusés, non seulement de dénigrer ces gens-là, mais surtout de rendre le crime attirant.

Mais finalement la question pour nous ne se posait même pas – est ce que la criminalité est attrayante ? — la question, c’est qu’est ce qui nous mène à ça ? Finalement j’ai continué à tourner autour de la même question dans Le Loup de Wall Street.

On a commencé par la question « why ? ». À présent, la question c’est « how ? , comment faire tout ça ? Des longs métrages de fiction, des documentaires, de la production exécutive des séries télé, des conseils aux jeunes cinéastes du monde entier, des restaurations de films…

Je suis très bien entouré. Je ne fais pas ça tout seul. J’ai d’abord Thelma, qui est ma fidèle monteuse pour les longs métrages. C’est vraiment une cheville ouvrière : tous les longs métrages se passent autour d’elle. Maintenant, tout le travail de montage se fait à la maison. Il y a aussi David Tedeschi qui m’a accompagné sur tous ces films sur la musique et en particulier sur le pilote de Vinyl — même si je déteste ce mot, car il s’agit d’un vrai film. Et puis il y a aussi tout le travail de la fondation [La Film Foundation créée en 1990 par Martin Scorsese et ses amis producteurs, NDLR], à la fois extraordinaire et très compliqué. D’autant qu’elle existe depuis 25 ans maintenant et que l’on s’est étendu au cinéma du monde : il devient plus difficile de se procurer les copies. Mon extraordinaire assistante Ysa arrive à rassembler les morceaux, tous ces gens et ces éléments, pour que ça arrive jusqu’à moi. J’ai aussi mon manager à Los Angeles qui, lorsqu’il m’appelle, a toujours des mauvaises nouvelles à m’annoncer. On est peu dans notre bulle à la maison, je dois dire que Francesca et Helen [l'épouse de Martin Scorsese, NDLR] ici présentes en sont témoins, on travaille beaucoup, je fais tout mon montage à la maison, ce qui nous évite d’avoir à nous déplacer. Évidemment cela nous empêche de prendre du temps, de partir et faire autre chose. Les occasions comme celles-ci — quand je suis venu à Paris ou bien ici à Lyon — de revoir avec plaisir des gens, nous manquent dans notre vie quotidienne. C’est en venant ici, que nous nous rendons compte que le temps est la seule chose qui nous manque. Du temps à passer avec des êtres qui nous sont chers   

Ton nouveau film, Silence, donne le sentiment que, parce que Le loup de Wall Street a été un succès géant, tu as as profité de ce succès pour prendre l’argent et faire un projet pas grand public, mais auquel tu tenais depuis longtemps.

C’est en partie vrai, mais on ne peut pas véritablement dire que j’ai choisi le calendrier pour le faire. J’ai mis du temps à écrire le scénario, mais tout le processus légal pour obtenir les droits du roman a été tellement long et tellement complexe que, malgré tout que j’ai pris, ce train-là a mis encore plus de temps à arriver. J’ai achevé l’écriture du scénario en 2006, et quand on tournait le film l’an dernier, nous n’étions pas encore venus à bout de ces tracasseries d’ordre juridique. Cela dit, ce n’était même pas après Le Loup de Wall Street, mais après Hugo Cabret que l’on a su que le film allait enfin pouvoir exister, bien sûr pas avec le même type de budget que les deux derniers films cités.

Une dernière question — the last one : à quand un prochain film avec Bob De Niro… ?

Le film s’appellera L’Irlandais (The Irishman). Pour l’instant nous en sommes, Bob et moi, à accorder nos emplois du temps respectifs, mais aussi à trouver des financements car je me suis laissé dire que ce n’était pas évident pour faire ce film. C’est toujours la même histoire, c’est une question d’enchainement des films : il faut qu’un film puisse rencontrer son public, mais aussi, si vous adhérez à un projet ou une histoire, que votre désir coïncide avec celui des gens qui vous accompagnent sur le projet et font en sorte que le projet existe. S’il n’y a que vous et une bande de copains autour de vous qui y croient, eh bien débrouillez-vous pour le faire tout seul !

Dans les vingt prochaines années, non, vingt-cinq… combien de films encore ?

Autant que je pourrai… Je ne sais pas. (rires).

 

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