Grand Ciel de Akihiro Hata 

Ouvrier dans l’équipe de nuit sur le chantier d’un programme immobilier futuriste — le projet “Grand Ciel” — Vincent voit dans cet emploi le marchepied pour enfin s’en sortir. Lorsqu’un de ses collègues disparaît brusquement alors qu’il s’occupait d’une malfaçon, Vincent et ses collègues en viennent à se demander si son “évaporation“ ne dissimule pas un accident. Alors que des remous agitent les ouvriers, d’étranges phénomènes se produisent à nouveau sur le chantier et la hiérarchie fait de belles propositions d’évolution à Vincent…

Le premier long métrage d’Akihiro Hata tient ses promesses d’œuvrer sur plusieurs tableaux simultanément. S’il dépeint avec un réalisme brut le fonctionnement d’un chantier — et surtout ses travers, tels que ses “petits arrangements” avec la réglementation, la tendance à briser toute velléité collective des ouvriers ou l’instrumentalisation des chefs d’équipe —, il dose avec une juste mesure l’incursion du fantastique dans son récit. Le paranormal, comme symptôme et symbole d’un dysfonctionnement structurel de cette micro-société du BTP. 

Laisse béton

Notons que ce fantasme d’une “cité idéale” censée révolutionner et simplifier la vie de ses occupants mais s’avérant en définitive pire qu’un habitat classique a maintes fois été abordé : en BD par Christin et Bilal dans La Ville qui n’existait pas (1977) ; dans la série Chapeau melon et bottes cuir avec l’épisode Complexe X41 (1977) ou récemment par Yann Gozlan dans Dalloway (2025). La différence ici réside dans le fait qu’avant les habitants, ce sont les bâtisseurs qui supportent les conséquences de l’orgueil architecturale, comme à Babel. Et pendant que les petites mains paient le prix fort, les donneurs d’ordres, eux, sont plutôt à l’abri ; voilà qui rappelle le triste bilan des chantiers de la coupe du monde au Qatar.

Dans Grand Ciel, Vincent est un arriviste aux ambitions contrariées qui n’hésite pas à vendre son âme… et trahir ses collègues au profit d’une hiérarchie ingrate. Espérant “prendre l’ascenseur social” pour s’élever au-dessus des autres, il va néanmoins continuer à plonger dans les tréfonds des fondations, le mouvement matérialisant sa descente aux enfers morale. On peut s’interroger sur le déterminisme ou la prédestination de ses actes : est-il voué à ses comporter ainsi ; son horizon est-il limité à celui d’un prolétariat servile ? 

En surplomb demeure la question de l’’entité mystérieuse, poussière scintillante, faisant disparaître les ouvriers. Si elle punit par la mort les esclaves du chantier, elle n’inflige que des dommages plus légers (matériels et administratifs) à leurs employeurs, perpétuant cette idée d’un inégalité de traitement « selon que vous serez puissant ou misérable »…

Grand Ciel de Akihiro Hata (Fr.-Lux., 1h38) avec Damien Bonnard, Samir Guesmi, Mouna Soualem… Sortie le 21 janvier 2026.

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Amour Apocalypse de Anne Émond 

Quadragénaire célibataire, Adam est le prototype du (trop) brave gars : dans le chenil qu’il dirige, même sa jeune employée l’exploite ! Pour trouver un peu de sérénité, il fait l’acquisition par correspondance d’une lampe de lumino-thérapie et entre en contact avec Tina, du service après vente. Par le miracle des voix, une étrange complicité s’instaure entre Adam et Tina, qui va au-delà de l’échange commercial. Et c’est  même une drôle de relation virtuelle qui s’engage, qui des circonstances imprévues vont concrétiser…

Au tournant du XXI^e siècle, un film avait raconté le cheminement d’un homme introverti, bafoué dans son foyer, mais accédant à une libération/délivrance d’autant plus jouissive qu’elle transgressait les règles et la morale petit-bourgeoise. Jonglant du burlesque à la tragédie, ce petit bijou avait en sus révélé un cinéaste, Sam Mendes, et raflé la mise aux Oscars. Depuis, American Beauty (1999) est un peu tricard, en grande partie sans doute à cause des tribulations judiciaires de Kevin Spacey, son interprète principal — et peut-être aussi parce que le vitriol qu’il aspergeait n’est plus au goût du jour. Son esprit se retrouve en partie dans cet Amour Apocalypse canadien.

À deux c’est mieux

Sur fond de dépression et d’éco-anxiété, cette charmante comédie sentimentale fait tout pour nous rendre Adam — quel symbole pour un célibataire ! — sympathique : n’est—il pas le prototype du bon gars qu’on rêve de voir accéder au bonheur tant il semble anormal qu’il en soit privé ? L’idylle improbable qu’il noue virtuellement avec Tina est à la mesure de sa situation. Et aussi dissemblables qu’ils puissent être, ne parlant pas de surcroît la même langue (le Canada s’avère idéal pour cela), les deux correspondants finiront grâce une intervention providentielle par concrétiser leur romance.

Anne Émond insuffle une réjouissante légèreté et de l’optimisme dans une histoire terriblement en phase avec la morosité ambiante ; comme une allégorie de la lumière (amoureuse) au bout du tunnel. Certes, il faut encore subir l’apocalypse, mais on la traverse mieux à deux. Primé à Cabourg,  son film est aussi une occasion de revoir Piper Perabo, actrice sous employé et ici excellente. Qui sait ? Amour Apocalypse pourrait rappeler son existence aux réalisateurs souvent amnésiques et volontiers suivistes…

Amour Apocalypse (Peak Everything) de Anne Émond (Can., 1h40) avec Patrick Hivon, Piper Perabo, Élizabeth Mageren, Gilles Renaud… Sortie le 21 janvier 2026.

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“Victoria” de Sebastian Schipper

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Christy and his brother de Brendan Canty 

Irlande, de nos jours. À quelques semaines de sa majorité, Christy est expulsé de sa famille d’accueil et est recueilli par Shane, son-demi frère, dans sa ville d’origine de Cork. Alors que l’aîné s’est rangé des voitures et cherche à recréer un nouveau cocon familial avec son épouse et son bébé, Christy se pose des questions sur sa petite enfance, leur mère droguée défunte, leurs cousins. Christy balance entre deux options : suivre la voie de ces derniers, loin de la légalité, ou s’épanouir en cultivant le donc qu’il s’est découvert dans la coiffure… 

Autant se débarrasser d’entrée de la référence “encombrante” et inévitable lorsqu’il s’agit de cinéma social anglo-saxon (et de surcroît touchant à des fractures familiales) : oui, il y a ici un petit air de Ken Loach mâtiné de Peter Mullan, puisque le contexte est irlandais et qu’il est question d’enfants placés en foyer. Outre le fait de s’intéresser aux classes populaires et d’œuvrer dans un style réaliste — tant sur le versant dramatique que sur la comédie, notamment à la volubilité de ses personnages —, Brendan Canty partage avec son aîné un goût pour une écriture partagée avec un co-scénariste (ici, Alan O’ Gorman est l’équivalent de Paul Laverty), puisée dans le réel et volontiers incarnée par des non professionnels. 

Cork en stock

Premier long métrage, Christy est en fait le prolongement d’un court homonyme tourné en 2019 auquel Canty souhaitait donner davantage de profondeur. Il y avait en effet largement la matière quand on voit le résultat : à la relation complexe et conflictuelle entre Christy et Shane (un lien fraternel lestée de culpabilité très tragédie antique), il ajoute l’affranchissement progressif du jeune rebelle ainsi que surtout, la très vivante (et pittoresque) description de ce quartier de Cork. C’est dans les rapports de voisinages, l’entraide, les vannes à répétition ou les timides apprivoisements entre adolescents qu’il cueille ses plus belles séquences. Mention spéciale pour le générique final en forme de clip de rap.

Christy and his brother (Christy) de Brendan Canty (Irl., 1h34) avec Danny Power, Diarmuid Noyes, Emma Willis, Cara Cullen… Sortie le 21 janvier 2026.

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Ludovic de René Paul Letzgus

Baryton reconnu au niveau international, Ludovic Tézier enchaîne les grands rôles du répertoire lyrique sur les scènes les plus prestigieuses. Entre deux représentations ou récitals, il répète à domicile avec son épouse, la soprano Cassandre Berthon, ou donne des master-class. Et mène une existence en apparence des plus ordinaire pour une superstar…

Accompagné par sa famille, un vacancier visite le musée milanais de Brera avec un émerveillement communicatif. Qui se douterait que ce touriste lambda foulera dans quelques heures la Scala pour une représentation d’Un bal masqué ? Comptant au nombre des plus grandes voix de la scène lyrique contemporaine, le baryton Ludovic Tézier ne bénéficie pas auprès du grand public de la notoriété des ténors — à qui le répertoire classique concède la majorité des premiers rôles héroïques et qui de facto se trouvent médiatiquement surexposés. Mais sa renommée dans le monde lyrique, ainsi que son goût pour la transmission et son abord facile, en font un sujet magnifique pour “désacraliser“ (dans le bon sens du terme) l’opéra.

Chanteur enchanteur

Il aura fallu quatre années à René Paul Letzgus pour composer ce portrait d’un artiste dévorant (et dévoré par) la musique à chaque instant de son existence (cela, sans que cela ne perturbe son harmonie familiale — mais le fait d’avoir une épouse du métier y contribue sans doute). Quatre années, voilà qui permet de nouer un lien de confiance et de faire oublier la caméra : Ludovic nous offre le privilège de suivre la haute stature de l’interprète en scène, en coulisses, au volant entre deux représentations ou face à des apprentis chanteurs à qui il prodigue de bienveillants conseils. Ce documentaire recueille également les souvenirs malicieux du Marseillais de jadis qui se glissait en douce à l’opéra pour assouvir sa passion.

Didactique et d’une simplicité d’accès notable — avoir choisi le seul prénom du chanteur pour titre est à cette enseigne un bon indice — Ludovic rend autant compte d’un parcours personnel que d’une pratique artisanale, méthodique et méticuleuse. La gloire, bien éphémère, dure le temps des applaudissements ;  le rideau baissé, il faut aussitôt remettre le travail sur le métier pour maintenir la perfection exigée. Tézier prouve qu’il ne s’agit point là d’une contrainte mais d’une récompense lorsqu’on vit pour et par la musique ; de quoi conforter les vocations. 

Ludovic de René Paul Letzgus (Fr., 1h30) documentaire avec Ludovic Tézier… Sortie le 21 janvier 2026.

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Grand Ciel est votre premier long métrage. Y a-t-il des cinéastes dont vous revendiquez l’influence — japonais ou autres ?

Akihiro Hata : Il y a plein de cinéastes japonais qui ont influencé ma cinéphilie. Après, pour le film j’ai l’impression que c’est plutôt pas forcément des cinéastes ou des films mais plus généralement la culture. Et plus précisément je pense une sorte de rapport que nous au Japon on peut avoir sur les lieux — un rapport un moins terre à terre mais plus mystique. On a plus facilement tendance à penser qu’un lieu peut être vivant par exemple ; qu’il a une âme… 

Ce rapport aux lieux, c’est sûr que ça vient plutôt de ma culture : ce n’est pas juste du béton, c’est du béton qui vit. Je pense que je l’ai imaginé comme ça, en termes de traitement de décor. Et puis la notion de disparition est un motif qu’on voit beaucoup dans les films et dans la littérature japonaise aussi. Pour Grand Ciel, c’est plus généralement ce genre de choses qui m’ont inspiré. 

Le cinéma japonais traite souvent dela disparition de manière assez pragmatique : des motifs financiers ou policiers provoquent des “évaporations”. Dans l’imaginaire occidental et dans votre film, on est plutôt sur des origines fantastiques. Grand Ciel est un conte fantastique…

Oui, complètement.. Même la notion de fantastique est un peu compliquée pour moi : quand j’écrivais mon premier film, ça ne me paraissait pas si fantastique. L’histoire est inspirée par un fait divers : un article qui racontait qu’un ouvrier avait disparu et que personne ne sen était rendu compte ; il a vraiment failli tomber dans l’oubli. Personne ne s’était aperçu qu’il n’était plus là depuis quelques jours. Le point de départ était donc vachement nourri d’un fait divers

Après, la disparition dans ce film-là n’est pas que physique pour moi — je parle un peu d’aliénation au travail — c’est aussi l’esprit, le moral ; il y a plein de choses qui s’évaporent comme poussière. Et j’avais envie que le motif de disparition ne soit pas que pragmatique, comme vous dites ; plutôt métaphorique. En plus, comme en France on a une vraie culture de cinéma social sur le travail, j’avais envie d’essayer une autre manière de raconter, une autre grammaire, peut-être quelque chose d’un peu nouveau formellement.

Par rapport au traitement de lieux, à l’aspect quasi irréel pour moi du fait divers, aux poussières hyper présentes dans le chantier – si vous vous baladez un jour à la nuit, un chantier est une maison hantée ! Et cela permet d’aller dans cette grammaire d’un cinéma plus de genre que naturaliste. C’est toutes ces raisons-là qui ont emmené petit à petit le film vers un traitement plus fantastique.

En contrepoint de ces disparitions, il y a l’apparition du projet immobilier qui semble lui aussi de l’ordre d’une utopie fantastique, un peu irréelle dans notre monde mais s’élevant en se nourrissant de chair humaine…

Complètement ! C’est vraiment la métaphore que j’avais envie de faire exister un peu dans le cadre de la fin., J’ai vraiment écrit le chantier comme une bête qui se nourrit des ouvriers, littéralement.C’est-à-dire que ceux qui y travaillent rentrent dans ce lieu et tous les jours, on voit les bâtiments, la tour, grandir petit à petit. C’est cette image-là que j’avais envie de faire exister. Après, il a y a plein de raisons qui font que ce genre de projet ne se monte pas vraiment en France. Il y en a eu un en l’île de France qui s’appelle EuropaCity, entre Charles de Gaulle et Paris. Finalement, il a été abandonné pendant l’écriture. Le projet de Grand Ciel a été vachement inspiré d’un projet immobilier quasi identique qui était littéralement en train de se monter.

Dans d’autres pays, en Asie, au Japon aussi, Toyota a créé une cité connectée — qui existe, elle a été inauguré il y a quelques mois. Et il y a d’autres pays où ils font vraiment ce genre de projet, comme une utopie, un paradis, un lieu où tout est parfait…

Dans les Émirats également…

Ah oui, il y en a ; en Afrique aussi, un peu. Donc ça m’a inspiré. Mais quand je regarde ce genre de projets, je trouve ça tellement cynique ! Ils se vantent être écolo juste parce qu’ils plantent des trucs sur la toiture, mais c’est vraiment tout l’inverse… C’est vraiment ce genre de conception de l’avenir meilleur que je trouve de plus en plus présent ; ce présent-là, c’est une sorte de mirage. Où va-t-on ? Quelle est l’ironie, quel est l’envers de décor dans ce projet ? C’est un monde très très cynique…

Et les ouvriers n’ont évidemment pas les moyens de se payer les appartements qu’ils construisent… 

Ils construisent des choses auxquelles ils n’auront jamais accès, évidemment que non. Damien [Bonnard, NDR] m’avait raconté qu’il avait visité un site de forage de pétrole et que dans les bureau, il y a une énorme photo de 8 m X 8 m avec les visages des ouvriers, une sorte d’hommage. En regardant ça, il trouve l’objet très beau mais très vite il comprend que pour créer ce panneau, c’était des mois ou des années salaire des des gens photographiés. Tout ça est tellement cynique que j’ai poussé le curseur de ce projet dans ce sens-là pour que le propos soit assez clair.

Comment avez-vous trouvé le lieu, justement ? Il est très beau…

C’est une bibliothèque dans la cité universitaire de Saclay, dans le sud de Paris. Elle vient d’être construite par un architecte. J’ai visité plein de lieux comme ça et celui-là était parfait. C’était vraiment ce que j’imaginais presque : tout blanc, nickel, très stylisé ; à l’inverse de décors de chantier : la lumière, la verrière, la vitre, la transparence, tout ça — opposé à des zones en béton, sombres…

Un chantier de nuit c’est magique ! Et j’ai aussi poussé l’esthétisation du décor de chantier : j’aime bien un peu l’idée que ce qui est dangereux est attirant, en fait. Si ce n’est pas beau, on n’y va pas. Pour les scènes de disparition et des poussières, je ne suis pas allé dans une mise en scène de quelque chose de visuellement angoissant ; j’avais presque envie que ça soit beau, poétique ; qu’on soit happé, un peu aspiré… Pour moi, ce qui est dangereux est hyper beau.

Comment filme-t-on dans un chantier ? 

C’était très compliqué en effet. En réalité, c’est un collage de plusieurs chantiers. Un pour la partie basique — les algécos, les vestiaires, la cantine, tout ça. Un chantier pour le sous-sol, un pour la partie en surface et une construction décor studio pour des zones qui soit ça n’existaient pas, soit c’était trop compliquées en termes d’organisation — parce qu’on avait beaucoup de scènes à tourner et c’est trop contraignant.

Le repérage a quand même duré six mois, voire plus. Et la complexité de ce genre de repérage, c’est que le chantier qu’on voit, on ne sait pas ce qu’il va devenir le jour du tournage : tous les jours ça change. Donc six mois avant, on voyait un terrain vague, on parlait avec les archi, les ingénieurs qui nous montraient les plans de construction — c’était que des projections — et on allait régulièrement pour voir l’évolution. Parfois, ça marchait plus du tout, donc on changeait… En fait ça prenait beaucoup de temps et on découvrait le vrai décor le jour J, quasiment. Et comme on a pas mal d’incrustations d’arrière-plan pour agrandir la taille du chantier, il suffit qu’ils bougent un endroit pour qu’on ne puisse plus le faire.

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Les comédiens n’étaient-ils pas trop réfractaires à ces conditions de travail ?

Au contraire, je crois qu’ils étaient très excités par l’idée parce que qu’on tourne très rarement dans un chantier. Même pour Damien ou Samir qui ont beaucoup d’expérience, tourner dans un chantier de nuit comme ça, c’était quand même assez nouveau.

Damien Bonnard avait toutefois campé un architecte dans Le Système Victoria… 

Oui, effectivement — en plus c’est marrant parce qu’il y jouait le chef de l’autre côté (sourire) Et dans la vraie vie aussi, il l’a fait aussi pour gagner sa vie. Mais pas des chantiers comme ça, de plus petite taille : des habitations.

Dans ce film, vous mettez doublement en lumière des personnes invisibilisées : les intérimaires précarisés ou ceux dont la peau trop foncée empêche d’accéder à une promotion comme chef d’équipe…

C’est une sorte de racisme structurel qui existe aussi. Vincent devient l’élu. Pourquoi ? Parce qu’il est blanc. Je parlais justement avec des gens de chantiers qui me disaient que maintenant, les gens sont plus malins : ils choisisse justement l’inverse — par exemple, un chef d’équipe algérien, marocain — comme ça, les ouvriers l’écoutent plus et ils arrivent plus facilement à les manipuler. Ça change, mais pas pour des bonnes raisons ; c’est pire !

Mais cela fait plus de dix ans que je travaille sur ce sujet-là. Même si les corps de métiers sont différents, ce que je vois en passant du temps avec eux, c’est la même chose. L’enjeu est le même ; le rapport de force, la précarité, la pression sont les mêmes. Ce travail de documentation, de rencontre avec des discussions et des observations, m’ont permis de nourrir petit à petit ma réflexion et d’être plus proche des personnes que j’ai envie de montrer en premier : les ouvriers. C’est hyper important pour moi qu’ils regardent le films et disent : « oui, bien sûr c’est une fiction, c’est fantastique mais c’est ce qu’on vit au quotidien, on s’y reconnaît. » Parce qu’il y a beaucoup de films, qui peuvent être très beaux, où les gens se reconnaissent pas.

Compte tenu de votre propos, n’avez-vous pas eu de problème d’accès aux chantiers ?

Ce n’était pas pas simple ; c’est des discussions où parfois, on ne montre pas le scénario… (rires) Cela dit, il y a aussi eu des gens qui savaient de quoi le film parlait mais qui ne posaient pas exprès consciemment la question pour ne pas avoir des problèmes. Peut-être qu’ils se sont dit que c’était important qu’on parle de ça — certaines personnes étaient assez ambiguës ; elles sont d’ailleurs venues à la projection d’équipe, pas toutes mais certaines. J’avais un peu peur et non : elles étaient très contentes. 

Vous filmez un chantier français, est-ce différent au Japon ?

C’est globalement la même chose. Comme le Japon souffre de la préalable de natalité, il y a de moins en moins de jeunes, ça devient en termes de main d’oeuvre très compliqué notamment dans le BTP les transport, les usines… C’est comme partout dans le monde : il y a plus en plus de travailleurs issus d’immigration ; beaucoup d’Asie, un peu d’Amérique du Sud.

Les collectivités facilitant l’implantation de projets tels que celui de Grand Ciel ne trahissent-elles pas leurs administrés ?

C’est plutôt ceux qui essaient de monter ce type de projet qui construisent un fonctionnement pour que les travailleurs ne puissent pas se réunir, se retrouver, échanger… C’est quelque chose que j’ai constaté quand je travaillais sur le nucléaire : le recours à l’intérim a vraiment aggravé la précarité des travailleurs. Parce que le roulement des ouvriers est tellement rapide qu’ils n’ont même pas le temps de faire connaissance, de créer une amitié — donc un collectif tout simplement. Tout est fait pour qu’ils soient un peu seuls partout, pour qu’ils ne puissent pas se réunir… 

On nous pousse à ne pas être collectif. La manière dont on embauche les gens maintenant, l’ubérisation des chantiers : on demande des auto-entrepreneurs et pas des salariés qui se retrouvent ensemble. Après je dis ça, mais j’ai vu des amitiés et des solidarités hyper fortes chez les ouvriers : c’est aussi ce genre de précarité qui les pousse à se réunir comme le personnage de Saïd dans le film ; ils se battent vraiment. Mais j’ai aussi remarqué que dans tout une génération l’idée de syndicat est beaucoup moins présente : ça n’existe pas beaucoup chez les jeunes, même dans le BTP…

Grand Ciel de Akihiro Hata (Fr.-Lux., 1h38) avec Damien Bonnard, Samir Guesmi, Mouna Soualem… Sortie le 21 janvier 2026.

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L’Évangile de la révolution de François Xavier Drouet

Salvador, Brésil, Mexique et Nicaragua. Quatre pays d’Amérique latine qui, durant les années 1970 et 1980 vont subir la férule de dictatures d’extrême-droite et voir émerger une opposition populaire progressiste soutenue par l’Église catholique locale. Pas forcément des hauts membres du clergé, mais des prêtres de terrain et des catéchistes pour qui il existe une proximité évidente entre le discours du Christ en faveur des pauvres et les aspirations de la révolution marxiste. Cette alliance (ou convergence idéologique) conduira parfois à une vive répression à l’encontre des religieux s’écartant du dogme alors porté par le Vatican et les gouvernants, largement soutenus par les États-Unis. François Xavier Drouet revient sur cette séquence passée au purgatoire de l’Histoire…

« On ne sait pas toujours pourquoi l’on fait un film. Je n’ai pas entrepris celui-ci pour retrouver une foi depuis trop longtemps évanouie. Si j’ai voulu rencontrer ces croyants, peut-être était-ce pour m’aider à garder foi en la justice, en cette époque de ténèbres. Je les envie d’avoir en eux cette boussole, cette foi qui déplace les montagnes, cette foi qui se moque de la peur. S’ils sont les vaincus de l’histoire, leur cause, elle, demeure invincible. » Ces mots, que prononce François Xavier Drouet en conclusion de son documentaire, auraient aussi bien pu servir d’introduction tant ils condensent la motivation intime de l’auteur à entreprendre ce voyage historico-politique afin d’en révéler son importance au regard du monde et l’actualité.

Vers le sud (de l’Amérique)

Parent pauvre de l’histoire immédiate, cette période et cette zone ont en effet peu été mises en lumière en occident, écrasées sans doute à l’époque par la “concurrence” médiatique de la chute de l’URSS et le chamboulement géopolitique majeur qui s’ensuivit en Europe. Pourtant, le récit de cette internationale catholique agissant comme une force révolutionnaire a tout pour fasciner — de par la puissance de son engagement, sa dimension tragique voire sa portée romanesque. Si François Xavier Drouet ne peut être soupçonné de prosélytisme religieux (il revendique d’emblée sa situation de non croyant), il ne cache pas ses sympathies de gauche mais ne tombe jamais dans le travers du panégyrique militant. Son film est donc bien un documentaire — certes engagé —, non un tract à l’usage des déjà convaincus. 

Prodigieusement informatif, il alterne images d’époque et séquences réalisées de nos jours. Arrêtons-nous un instant sur la somme d’archives rares ici réunies : d’une qualité hallucinante, elles documentent avec précision l’organisation de la résistance clandestine comme des événements publics montrant la répression de la police ou l’armée. Ou le soutien manifeste du très rétrograde Jean-Paul II — et de son bras droit Joseph Ratzinger, futur Benoît XVI — aux pires dictatures, le pape professant clairement aux peuples un amour inconditionnel de l’Église doublé d’une soumission à leur bourreaux. Dieu merci, le Vatican fait entendre une autre musique liturgique depuis.

Honneur aux vaincus

Quant aux témoins — aux survivants — que le réalisateur a retrouvés et qui racontent leur trajectoire, leur courage laisse coi. Certains exercent encore leur apostolat, à l’image du Père Júlio Lancellotti au Brésil, toujours au plus près des déshérités de São Paulo pour la plus grande ire de l’extrême-droite. Ce n’est pas tant la constance de son engagement qui frappe, mais ses propos : « Mon combat est celui d’un vaincu » explique-t-il à François Xavier Drouet. Lucide, mais loin d’être résigné, ce prêtre (comme tous les catéchistes révolutionnaires) est un Sisyphe. On ne sait pas si ce Sisyphe est heureux, mais savoir qu’il existe réconforte.

L’Évangile de la révolution de François Xavier Drouet (Fr.-Bel., 1h55) documentaire… En salle le 3 septembre 2025.

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Pyramide de chaussures : 20 ans après

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La Voie du serpent de Kiyoshi Kurosawa

Ravagé par la disparition non élucidée de sa fillette de 8 ans, Albert Bacheret a décidé de punir ceux qu’il soupçonne de l’avoir kidnappée et tuée. Avec l’aide d’une psychiatre japonaise, Sayoko, il enlève et torture les membres d’une société occulte qui se rejettent mutuellement la responsabilité des faits en laissant transparaître derrière leurs mensonges des actes d’une insondable atrocité…

Le prolifique Kiyoshi Kurosawa n’a sans doute pas beaucoup hésité lorsqu’on lui a offert la possibilité de signer en France un autoremake de son film quasi-homonyme de 1998. Bien qu’il ait déjà tourné à Paris, peut-être aurait-il dû ici y réfléchir à deux fois. Non qu’il soit interdit d’effectuer des variations sur un même thème — il y a de quoi au contraire stimuler la créativité — mais parce que toutes les greffes ne prennent pas. En l’occurrence, La Voie du serpent semble souffrir d’un déphasage ou décalage permanent, dont la principale expression concerne le jeu de l’interprète principal. Le pauvre Damien Bonnard apparaît en effet complètement à l’ouest, plus largué que son personnage. Le reste de la distribution (de prestige) s’en tire mieux avec des rôles plus ténus — on regrette toutefois que Vimala Pons ait droit à une panouille.

Bancal et filandreux, ce revenge movie mollasson au retournement prévisible abrite une intrigue parallèle dont on se demande si elle n’est pas un journal intime caché du Kurosawa : les séances de psy d’un Japonais vivant à Paris ne supportant pas sa vie d’expatrié. Bilan des examens : on peut s’en dispenser.

La Voie du serpent de Kiyoshi Kurosawa (Fr.-Bel.-Lux.-Jap., 1h52) avec Damien Bonnard, Mathieu Amalric, Kô Shibasak, Vimala Pons, Grégoire Colin, Slimane Dazi… En salle le 3 septembre 2025.

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Mickey 17 de Bong Joon Ho

Quelque part, dans le futur. Pour échapper à une dette contractée auprès d’un mafieux, Mickey Barnes et son associé Timo embarquent pour un voyage sans retour à bord d’une navette spatiale affrétée par le politicien déchu Kenneth Marshall visant à coloniser la planète Niflheim. Afin d’être retenu pour ce vol, Mickey a accepté de devenir un “expandable”, un factotum prêt à toutes les expériences et missions suicide, y compris à mourir puisque la technologie permet de réimprimer une nouvelle version de sa personne à l’identique en cas de trépas — et seulement à cette condition. Alors qu’il est en mission sur Niflheim, Mickey 17 est déclaré mort et un Mickey 18 voit le jour au caractère diamétralement opposé. L’anomalie s’aggrave quand les deux clones se retrouvent face à face…

Forcément attendu au tournant après sa consécration planétaire, Bong Jong Ho avait heureusement pour lui avantParasite une carrière (et une exposition) internationales — comprenez “occidentales” — grâce à Snowpiercer (2013). Mickey 17 s’inscrit à bien des égards dans le même sillon du film d’anticipation babélien où l’humanité du futur forme une cohorte mondialisée usant d’un même idiome (certes, l’anglais est bien pratique comme langage véhiculaire pour la diffusion d’un film) mais demeure plus que jamais divisée en strates et castes selon un système économique ultra-pyramidal. Où le sacrifice de la vie des plus précaires bénéficie à des dominants arrogants et inconséquents. La vie d’un individu n’est-elle pas ici ravalée au rang de celle d’un personnage de jeu vidéo, dont les évolutions sont régulièrement sauvegardées ?

Mickey vs. Donald

Alors que ses prises de vues ont démarré il y presque trois ans — une éternité au regard de l’accélération du monde —, la sortie de Mickey 17 percute l’actualité d’une manière aussi violente que troublante.  Rarement cinéaste aura fait preuve d’une pareille synchronicité avec le réel. Prenons, au hasard, le personnage de Marshall : politicard au sourire percarbonaté, fort en gueule, vulgaire, brutal et manipulé par sa conseillère d’épouse, il a choisi Niflheim moins pour l’exil que pour pouvoir annexer et exploiter de nouvelles terres. Sans faire beaucoup de contorsions, on voit les similitudes avec ce qui s’imprime quotidiennement en Une de nos journaux et propulse d’emblée Mickey 17 en objet filmique d’intérêt supérieur à l’époque de Donald 47.

Obsédé par sa gloire et son propre culte, amateur d’un transhumanisme transformant l’ouvrier en consommable, Marshall opte pour la force et la peur contre la réflexion ou la raison. Notamment lorsqu’il s’agit de s’interroger sur la coexistence possible avec les formes de vie présentes sur Niflheim : les jugeant monstrueuses, il cherche à les éradiquer sans considérer qu’elles manifestent un intelligence collective et individuelle. On retrouve au passage l’un des thèmes chéris de Bong Joon Ho : la perception de l’altérité comme monstrueuse (voir The Host, Okja…) alors que le monstre véritable est celui qui s’obstine à ne pas se considérer comme tel — l’Homme. Ici, entre les traîtres, les pervers, les rapaces, les laquais serviles, les lâches, les dealers et on en passe, le tableau est chargé.

Doté d’un personnage limite camusien et fataliste confronté à une version désinhibée de lui-même, Mickey 17 multiplie les grilles analytiques.  Pamphlet politique, interrogation sur l’identité comme pouvait l’être Blade Runner avec la problématique du répliquant ou la singularité de “la conscience humaine” — question d’autant plus pregnante avec l’émergence des IA génératives —, ce film est aussi (avant tout) un divertissement encapsulant toutes ces thématiques. Et c’est peut-être là sa principale qualité : assumer tous les attendus du grand spectacle d’une SF ambitieuse, touche de macabre incluse… en s’éloignant (enfin) des rails des franchises de super-héros — à moins qu’il ne vise justement à rappeler que les vrais super-héros ne portent pas toujours de cape.

Mickey 17 de Bong Joon Ho (É.-U., 2h17) avec Robert Pattinson, Naomi Ackie, Steven Yeun, Anamaria Vartolomei, Mark Ruffalo, Toni Collette… En salle le 5 mars 2025.

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“Animal Totem”, “Elle entend pas la moto” en salle le 10 décembre 2025

Le Système Victoria de Sylvain Desclous

Architecte reconverti par nécessité dans la conduite de chantiers, David en dirige un impossible : celui d’une tour de la Défense aux délais intenables. Sous pression de son commanditaire, il est à deux doigts de démissionner quand il rencontre Victoria, une chasseuse de têtes qui va lui faire entrevoir un autre monde : familier du pouvoir et d’une forme de transgression. À la fois étonnée et séduit, David se laisse embarquer  dans une relation passionnée…

De Sylvain Desclous, on avait aimé Vendeur (2016) et surtout adoré De grandes espérances (2023), formidable thriller politique dans les arcanes du pouvoir et de l’ambition. On déchante forcément un peu devant cette Victoria, dont le système et le propos semblent d’une époque révolue : faut-il incriminer Eric Reinhardt pour cette intrigue à la Sulitzer, où un brave gars un peu prolo et pétri de grands principes sociaux se fait entortiller par une émissaire du grand Kapital ? D’autant qu’on ne lésine sur aucun cliché d’un côté comme de l’autre, entre le gentil idéaliste écolo et les méchants riches suborneurs, forcément dépravés, amateurs de luxe et dépourvus d’éthique. Bref, nulle surprise jusqu’au dénouement à la roublardise téléphonée.

Reste le sel du récit, ou plutôt son piment : la liaison David-Victoria. Las, sa crédibilité bat de l’aile d’entrée tant l’alchimie paraît improbable entre le côté bourrin de l’un et distance bourgeoise de l’autre. Froides comme un poïkilothermes sorti du congélateur, leurs étreintes ont autant de sex appeal que le quartier de la Défense un soir de mauvais temps. On objectera sans doute que le sentiment amoureux ne repose pas que sur une esthétique de galipettes, mais il est ici question de faire a minima comprendre par quels ressorts, y compris organiques, la mécanique de l’emprise peut s’enclencher. 

En creusant bien, le réel motif d’étonnement est la présence de François Busnel dans le rôle bref d’une ancienne relation de Victoria. Son jeu (et son physique) à la Macaigne, retenu presque inquiétant, laissent entrevoir l’existence trouble de son  personnage. Aurait-il manqué sa vocation ?

Le Système Victoria de Sylvain Desclous (Fr., 1h41) avec Damien Bonnard, Jeanne Balibar, Cédric Appietto, Antonia Buresi, Sharif Andoura… En salle le 5 mars 2025.

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Dans la première séquence, vous présentez Jojo comme un casse-cou, prêt à traverser sur sa moto une route à forte circulation sans s’arrêter. Est-ce dans le but de surprendre par la suite ?

Antoine Chevrollier : Je crois que je ne l’ai jamais dit, mais le premier titre de la première version du film, c’était Trompe la mort — vous voyez très bien pourquoi. Ensuite, il s’est appelé La Pampa puisque c’est le vrai nom du terrain de cross de chez moi. Il y avait donc ce rapport au danger, à l’expression masculine ostentatoire : se dire, « je peux traverser », qui est quelque chose de commun chez nous, chez moi, mais qui est aussi quelque chose qui m’intéressait à l’endroit des personnages, de Jojo, puisqu’il était déjà inconsciemment sur une ligne dangereuse — de par ce qu’il était intimement. 

Cette route qu’il croisait l’incarnait aussi. Et Willy, qui le retrouve dans un second temps… Dans un rapport un peu méta, ils passent tous les deux de l’autre côté de la route, alors que les autres restent en arrière. C’est un film qui parle beaucoup de ceux qui partent… et aussi beaucoup de ceux qui restent.

C’est aussi un film sur les pères :  celui de Willy est très présent tout en étant mort ; celui de Jojo a un effet dévastateur sur la vie de son fils…

Les pères, les hommes, c’est un thème important pour moi : cette figure du père absent, je la trouvais évidemment intéressante. Et d’avoir cette espèce de contrepoids, ce père incarné par Damien Bonnard, trop présent — trop, au sens presque physique du terme… Il y a quelque chose qui déborde. On pouvait avoir le point de vue d’un Willy qui n’avait pas de père, mais qui regardait cette possibilité de père avec le père de Jojo.

Quid des mères ?

Les figures paternelles et les figures maternelles, ça a toujours été des questions pour moi en tant que spectateur : « comment Tarkovski travaillait le père ? Comment Andrea Arnold travaillait la mère ? » Et inversement, « Comment Andrea Arnold travaillait le père ? » Je voulais éviter d’être dans une forme de caricature pour la mère de Willy. J’avais beaucoup en tête Tomboy de Céline Sciamma :. — j’avais beaucoup aimé ce qu’elle avait fait sur la figure du père et de la mère dans ce film. Il y avait quelque chose qui était complètement inversé sur comment étaient une mère et un père. 

Là, c’était d’avoir une mère qui pouvait être un peu dure sans être dans un rapport de masculinité, juste maternellement dure. Avec une figure de beau-père incarné par Mathieu Demy dans un tout autre type de masculinité, pas acceptable pour Willy — mais beaucoup plus acceptable à la fin, une fois qu’il avait traversé tout ce qu’il avait traversé. Sur la mère de Jojo, Il y a quelque chose qui m’intéressait vraiment : comment certaines femmes jouent, elles aussi, le jeu du patriarcat en se calant et se cachant derrière ces espèces de violences masculines ; en les validant, en les nourrissant même.

La Pampa repose sur un secret qui va être découvert. La question de la “révélation” ou du “dévoilement“ apparaît en parallèle dans les travaux artistiques du personnage de Marina, la copine de Willy,  inspirés de la tenture L’Apocalypse. Ce n’est sans doute pas fortuit…

Évidemment, il y a là encore un rapport méta, au-delà du premier degré de ce qu’on reçoit en voyant L’Apocalypse. Le sous-texte que nous présente Marina avec ce que signifie, étymologiquement, l’apocalypse — ce n’est pas la fin d’un monde, c’est le début d’un nouveau. J’ai essayé effectivement que ce soit un peu souterrain et que ce soit, métaphoriquement, ce que traversaient nos deux personnages. C’est jamais la fin d’un monde, et pour Willy, c’est le début d’un nouveau, et d’une certaine manière, pour Jojo — si on croit un peu aux esprits, puisque les esprits sont aussi présents dans le film.

Marina crée par ailleurs un diorama qui rappelle les œuvres de Joseph Cornwell ou de Duchamp. S’agit-il de références volontaires ?

Je ne pensais pas tant à Duchamp. Ce qui m’intéressait, c’était le rapport entre la classe moyenne de Marina — pas du point de vue pécuniaire mais du bagage culturel — et la classe de Willy. Ce que lui offre très inconsciemment Marina à travers le chant lyrique, à travers L’Apocalypse était pour Willy quelque chose d’absolument fou : le prisme d’acceptabilité des choses s’élargit à travers les yeux de Marina. Elle le fait en tout inconscience, mais c’est ce que je trouve très beau. Je ne la juge pas : elle a eu la chance d’avoir ce bagage culturel, mais pour Willy, c’est quelque chose d’aller à 30 km dans ce château d’Angers, de voir cette Apocalypse, et d’être touché émotionnellement par cette jeune fille qui chante du Schumann dans une église désaffectée. 

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“Le Répondeur”, “De l’univers de John Wick : Ballerina” en salle le 4 juin 2025

L’histoire se déroule dans le milieu du motocross ; de fait, on assiste a une séquence en course totalement immersive. Comment l’avez-vous tournée ? 

Déjà, on l’a pensée avant de la tourner. On l’a pensée différemment de l’autre puisqu’il y a deux courses. La première n’est pas chargées des mêmes enjeux. Donc il fallait que la deuxième soit singulière dans la mise en scène. Techniquement, c’est très simple. On avait une doublure moto qui faisait vraiment du cross, très forte, d’un niveau européen, à qui on a mis une GoPro sur le torse. Il y avait une stabilisation numérique, mais il y a aussi une stabilisation très forte de la part de la GoPro — c’est pour cela qu’on a un sentiment de drone, parce qu’il y a quelque chose d’un peu flottant,. Mais c’est juste la stabilité liée à la caméra et au sujet. Je voulais qu’on “éprouve” au sens sensationnel du terme ce qui vivait notre personnage.

Le plan dure 2 minutes 10, 2 minutes 20 — c’est long. J’avais envie que ce soit « border désagréable » pour le spectateur. Parce qu’on est à un moment du film, où il y a une bascule dramatique. On ne sait pas si on va perdre un personnage ou pas ; il fallait qu’on soit dans un rapport physique. J’aime bien cette idée où, à un moment donné, ça devient presque étourdissant ; où c’est notre corps qui parle et plus vraiment notre tête. C’est volontaire.

Comment avez-vous choisi vos interprètes ? 

Je savais par exemple que je voulais Damien Bonnard pour le père — parce que grand comédien, parce que très envie de tourner avec lui, parce que je ne crois pas faire du cinéma naturaliste… Je n’ai rien contre mais je suis plutôt dans le cinéma réaliste. Même si la frontière paraît un peu fine, elle est plus poreuse qu’elle en a l’air. Il y a quelque chose dans le naturalisme qui ne m’a jamais complètement touché, à quelques exceptions près. Donc je voulais faire cette espèce de mélange entre acteurs professionnels ou non professionnels ; des désirs de comédiens et de comédiennes avec qui j’avais très envie de tourner, d’autres que j’allais découvrir. Quelque chose d’un petit peu accidenté, 

Artus, j’avais eu la chance de tourner avec lui sur Le Bureau des Légendes et de le caster. J’avais le sentiment d’avoir détecté une profondeur de jeu beaucoup plus large que ce qu’on pouvait imaginer de toutes les comédies qu’il faisait. Et j’avais très envie, en toute bienveillance, de le tordre un petit peu et de l’emmener à un autre endroit. C’était bien avant son succès d’Un p’tit truc en plus. 

Ensuite, Saïd, j’avais tourné avec lui sur Oussekine et j’avais le sentiment de ne pas avoir été complètement au bout du process : je ne l’avais pas beaucoup filmé alors qu’il est central dans Oussekine. Il a passé les deux castings et ça a été très naturellement lui. Et puis Amaury pour Jojo, en fait, c’est un casting sauvage fait par Alicia Cadot, notre directrice de castings. On a cherché dans différents milieux, à droite, à gauche et il s’est avéré très rapidement que Amaury allait incarner Jojo. Pour Léonie qui joue Marina, casting classique aussi avec des comédiennes. Et puis la petite sœur, par exemple, c’est vraiment une jeune fille qui vient de mon village, Longueuil-Jumelles. Voilà, c’est très disparate ; sur le papier, ça ressemble pas à grand-chose, mais à la fin, j’espère que si.

La Pampa de Antoine Chevrollier (Fr., avec avert. 1h43) avec Sayyid El Alami, Amaury Foucher, Damien Bonnard, Artus… En salle le 5 février 2025.

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5 Septembre de Tim Fehlbaum

Munich, 1972. Les Jeux Olympiques que ABC retransmettent sont pour cette chaîne américaine une occasion d’imposer sa supériorité technique à l’échelle planétaire. Mais le 5 septembre, ce n’est pas une compétition sportive que l’équipe de journalistes va suivre mais la prise d’otages des athlètes israéliens. Un événement auquel ils n’étaient pas préparés et qui pourtant changera l’histoire de la télévision, du journalisme et du monde… 

Il faut disposer d’un sacré culot pour passer après Spielberg et son Munich (2005). Ou juste avoir de l’audace et revendiquer un point de vue si original qu’il renouvelle totalement le regard des spectateurs sur une histoire qu’ils pensaient connaître. C’est le cas de Tim Fehlbaum qui, avec 5 Septembre signe un film d’une inépuisable complexité, puisqu’il aborde indirectement (et pourtant frontalement) la prise d’otages en se focalisant sur ceux qui en rendent compte pour la planète. Des journalistes tout à la fois au plus proche du feu de l’action (leurs caméras sont braquées sur le Village olympique) et à distance car ils demeurent confinés dans une régie vidéo et se trouvent professionnellement éloignés de ce type de reportages.

Choc des cultures et immersion “par procuration” dans l’événement, 5 Septembre ne cesse de renvoyer à la paradoxale symétrie des situations entre les journalistes, reclus volontaires, et celle des otages dont ils cherchent à transmettre l’histoire. Ainsi le producteur d’ABC Roone Arledge doit-il s’engager dans des tractations et des négociations pour sauver sa diffusion en direct car il partage sa “fenêtre” d’antenne avec d’autres chaînes, faisant valoir le primat de l’actualité (et la légitimité de son équipe) sur tout autre considération. Cette guerre en coulisses raconte une époque où la télévision n’a pas encore son indétrônable pouvoir médiatique… mais où elle va justement l’acquérir. Avec, comme corolaire, les responsabilités à l’avenant, ajouterait Spider-Man.

Aléas du direct

Ironiquement 5 Septembre débute par une tonitruante publicité d’époque où ABC promet d’offrir aux téléspectateurs la meilleure couverture jamais réalisée pour des Jeux Olympiques grâce à la mise en place de moyens technologiques inédits. Le film qui suit va toutefois révéler le caractère vain pour ne pas dire dérisoire de cette surenchère de moyens — pourtant avancée comme un argument ultime dans la retransmission du spectacle du sport. Car en plus d’être tributaire de sa fenêtre de diffusion satellitaire, ABC dépend de la bureaucratie des chaînes, de la fragilité ou de la lourdeur du matériel et last but not least du facteur humain.

En effet, le semi-échec (ou la demi-réussite, comme l’on voudra) de la couverture de la prise d’otages est lié au fait que l’équipe américaine n’intègre qu’une seule personne germanophone (!) alors qu’elle officie en Allemagne. Tout dépend ici donc Marianne, interface et interprète avec l’extérieur, permettant aux journalistes de comprendre ce qui se passe. À cela s’ajoute la décision inconsidérée — car trop hâtive — du jeune producteur Geoff Mason prenant le risque de diffuser à l’antenne une information non confirmée pour s’assurer les retombées d’un pseudo-scoop. L’humain, comme maillon faible…

Question de temps

Directeur d’acteurs précis, Tim Fehlbaum tire profit de l’exiguïté et de la lumière réduite pour rendre les interactions entre les personnages plus pesantes et nerveuses ; un peu comme si 12 hommes en colère se déroulait dans une cave devant la caméra d’un documentariste. Autre atout de 5 Septembre : sa remarquable gestion du temps — une gageure lorsque l’on s’impose en sus la contrainte d’un quasi huis clos, limitant d’autant le périmètre dramaturgique. L’ensemble du film contient donc la journée fatidique, de l’aube (où l’on voit Geoff Mason enfiler un bracelet-montre à chaque poignet !) jusqu’aux frontières du lendemain… tout en se payant le luxe d’épouser le “temps réel” à de nombreuses reprises afin de faire percevoir cette pression inhérente à l’antenne en direct. 

Dépourvu de temps morts, d’artifices ou de ces séquences “utilitaires” servant à dépanner les scénaristes maladroits, 5 Septembre se déploie d’un trait, dense et captivant jusqu’à son issue. Rien n’est à retrancher et il ne manque rien pendant 1h35 de tension continue. Note aux cinéastes considérant qu’un long métrage doit nécessaire durer plus de 2 heures : prenez-en de la graine.

5 septembre (September 5) de Tim Fehlbaum (All.-É.-U., 1h35) avec Peter Sarsgaard, John Magaro, Ben Chaplin, Leonie Benesch… En salle le 5 février 2025

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Presence de Steven Soderbergh

Une belle maison de caractère voit s’installer une famille dans ses murs. D’ailleurs, plus que la maison, c’est l’esprit prisonnier des lieux qui observe les nouveaux venus : un couple et leurs deux adolescents, Tyler et Chloe. Cette dernière, qui se remet à peine de la mort récente d’une de ses amies, perçoit une présence étrange dans la maison. D’étranges phénomènes la poussent à s’en ouvrir à sa famille…

Faux film d’épouvante, thriller fantastique en mode vaporeux se métamorphosant en drame intime et mélancolique, Presence rappelle la démarche de David Lowery pour A Ghost Story (2017), où la hantise d’une demeure était traitée de manière quasi métaphysique, voire existentielle du point de vue du fantôme. Grand angle, longs plans-séquences, fluidité et stablité aériennes de la caméra subjective permettent ici de donner une incarnation — joli paradoxe — à l’entité prisonnière de la maison. Épiant les nouveaux habitants, cet esprit en apparence familier pour Chloe déroge à cette règle qui voudrait qu’il soit fatalement hostile ou maléfique. Les attentions qu’il prodigue à l’endroit de l’adolescente en feraient même l’équivalent des Pénates antiques : un ange-gardien domestique.

Fantôme sweet home

La grande pureté des effets conjuguée au minimalisme du décor unique comme de la musique, sobre et triste, permettent de ne pas s’éloigner de l’essentiel : l’attention portée aux personnages, objets de l’intérêt de l’esprit ambulant que l’on finit par habiter (et oublier) tant le procédé s’avère immersif. Œil espion voyageur, il met au jour les secrets et tourments de chacun des membres de cette famille aveugle aux dangers extérieurs qui la menacent, et ce alors qu’il cherche lui-même à comprendre les raisons de sa présence. Et comme dans Les Autres (2001) d’Amenábar ou L’Échelle de Jacob (1990) d’Adrian Lynn, la révélation finale éclaire d’une perspective encore plus tragique l’ensemble du récit.

Jouant sur l’omniprésence mystérieuse d’une entité impalpable, invisible et cependant perceptible à chaque plan, Presence peut se lire comme une manière d’autoportrait métaphorique du cinéaste au travail. Car si David Koepp assure ici le rôle de scénariste, il a mis en forme une idée initiale de ce diable de Steven Soderbergh… Lequel prolonge comme à son habitude sa présence sur le film au-delà de la mise en scène en signant le cadre sous le nom de Peter Andrews et le montage sous celui de Mary Ann Bernard, ses alias coutumiers. Le vrai fantôme bienveillant de l’histoire, c’est bien lui.

À noter que Steven Soderbergh sort le 12 mars prochain un autre film (!), Insider. La veille, le 11 mars, paraîtra aux éditions Marest le premier tome d’une monographie consacrée au cinéaste signée par Christophe Chabert & Frédéric Mercier, Steven Soderbergh vol. 1 : Les années analogiques.

Presence de Steven Soderbergh (É.—U., int.-12 ans, 1h25) avec Lucy Liu, Chris Sullivan, Callina Liang, Eddy Maday, West Mulholland… En salle le 5 février 2025.

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“Jusqu’au bout du monde”, “Le Tableau volé”, “Une affaire de principe”, “Petites Mains”, “Un p’tit truc en plus”, “Border Line” en salle le 1er mai 2024

Mon gâteau préféré de Maryam Moghadam & Behtash Sanaeeha

Iran, de nos jours. Veuve depuis de nombreuses années, Mahin ne supporte plus sa solitude, à peine égayée par ses déjeuners entre copines. Risquant le tout pour le tout, elle ourdit une tendre machination lui permettant de nouer une conversation avec un chauffeur de taxi de son âge, Faramarz, qu’elle va ramener chez elle pour une soirée pleine de rires, de séduction et de surprises…

Au fil de sa carrière, Resnais n’a cessé de prouver combien les liens entre cinéma et théâtre, s’ils pouvaient fluctuer, ne se distendaient jamais totalement. De même que l’on peut produire du cinéma pur en s’astreignant à la contrainte du huis clos (à l’instar de 5 Septembre), il est des films qui empruntent à la forme dramatique sa structure sans pour autant demeurer figés dans cette “théâtralité” mortifère traduisant l’impasse de la mise en scène cinématographique. Tel est Mon gâteau préféré, construit en trois actes très nettement marqués, matérialisés par les changements de décors et de situation.

Les temps changent

Trois mouvements inégaux en longueur mais explicites le composent : avant la rencontre (où Mahin traîne sas solitude chez elle) / la chasse à l’homme (en extérieur, où elle jette son dévolu sur Faramarz) / la soirée chez elle — une collection de situations entre gêne et complicité favorisée par une bouteille d’alcool maison, voire de moments cocasses ou burlesques. Point d’orgue de film, cette partie est sans doute la plus universelle : on y assiste à la naissance d’une complicité amicale puis amoureuse entre deux êtres âgés esseulés, pareils à des adolescents à leur premier rendez-vous mais lestés du poids de leur existence.

Mais la bulle que forment le salon et le jardin de Mahin n’est pas hors du monde ; et il n’y a rien de moins universel que le contexte de l’Iran contemporain, lequel se rappelle à la moindre occasion. En surplomb de la bluette entre septuagénaires, Mon gâteau préféré révèle l’étouffement de la liberté depuis l’avénement du régime des mollahs, pesant singulièrement sur les femmes.

Mahin, qui se livre d’ailleurs à une balade dans Téhéran à la recherche des vestiges “d’avant”, se permet d’empêcher que des gardiens de la révolution n’embarquent arbitrairement une jeune femme, la protégeant par son grand âge et sa forte personnalité. Toutefois, lorsqu’elle est chez elle, elle fait profil bas face à une voisine indiscrète, de peur d’être dénoncée. Enfin, vu le bruit qu’elle fait avec Faramarz, on suppose que ladite voisine est sourde… Reste que ce contexte politique menaçant agit comme un memento mori venant troubler la possibilité du bonheur entre les personnages — et au-delà, de la société iranienne. Il annonce à sa manière le dénouement grave d’un film malgré tout plaisant par sa douceur.

Si l’on devait toutefois émettre des réserves sur Mon gâteau préféré, elles porteraient sur la fin. Ou plutôt la succession de fins inutiles là où le premier coup de théâtre suffisait pour clore l’histoire. Pour reprendre l’analogie pâtissière, cela évoque ces gâteaux recouverts de surcouches de glaçages dont la seule vision suffit à provoquer un pic de glycémie. En douceurs sucrées comme en narration, mieux vaut parfois rester (un peu) sur sa faim.

Mon gâteau préféré de Maryam Moghadam & Behtash Sanaeeha (Ir.-Fr.-Suè.-All., 1h36) avec Lili Farhadpour, Esmaeel Mehrabi, Mansoore Ilkhani… En salle le 5 février 2025.

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La Pampa de Antoine Chevrollier

Amis depuis toujours, Willy et Jojo passent leurs journées ensemble, l’un préparant la monture de motocross de l’autre, promis à un bel avenir. Pourtant, Jojo cache un secret que Willy va découvrir un soir fortuitement. Et qui va provoquer au-delà des deux adolescents des tumultes imprévisibles…

Pour son premier long métrage de cinéma, le réalisateur de séries chevronnés (Le Bureau des Légendes, Oussekine…) Antoine Chevrollier a joué la proximité en tournant dans sa région d’origine en compagnie de comédiens de confiance — Sayyid El Alami et Artus. Il investit surtout le terrain de motocross local de la Pampa, arène moderne idéale pour placer une tragédie épique, emplie de hauts et bas émotionnels.

Comme souvent avec les premiers films, La Pampa est un précipité d’intentions et de démonstrations. Côté intentions, la volonté de montrer dans la “France des territoires” — très courtisée à l’écran en ce moment, voir Vingt dieux, Leurs enfants après eux — des récits initiatiques intégrant si possible des confrontations à des choix hors des sentiers normés. Côté démonstration, la volonté de faire éclater les carcans des genres, en incorporant des tonalités noires dans le “film social” et en ne se privant pas d’offrir des séquences spectaculaires, à la limite de l’expérimental, pour rendre de manière subjective une phase de course de motocross. Chevrollier pose des jalons pour la suite, à voir où elle le mènera…

La Pampa de Antoine Chevrollier (Fr., avec avert. 1h43) avec Sayyid El Alami, Amaury Foucher, Damien Bonnard, Artus… En salle le 5 février 2025.

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The Substance de Coralie Fargeat

Star de télé animant une émission de fitness, Elisabeth Sparkle vient d’atteindre la cinquantaine… ce qui lui vaut d’être congédiée. Vivant seule et sans perpective, elle se laisse convaincre de participer à un programme scientifique clandestin visant à lui faire exprimer « la meilleure version d’elle-même ». Pour cela, elle s’injecte la Substance, qui lui fait accoucher d’une sorte de clone rajeuni, Sue. Les deux entités “mère” et “fille” demeurent interdépendantes et doivent tous les sept jours sans faute se relayer pour pouvoir survivre en harmonie. Hélas, Sue va commencer à prendre goût à son autonomie. Ce qui ne sera pas sans incidence sur Elisabeth…

Il n’est pas défendu de trouver cocasse l’attribution du Prix du Scénario à ce film dans la mesure où il fait, par une explicite mise en abyme, du (presque) neuf avec du vieux. Cette fable syncrétique emprunte en effet autant à Faust qu’à Dr Jekyll & Mr Hyde, Frankenstein ou L’Homme à la cervelle d’or voire Des fleurs pour Algernon pour tisser sur le motif toujours contemporain de l’amélioration de l’Homme par l’Homme notamment via ses richesses intrinsèques. Y a-t-il davantage de mérite ou d’ingéniosité d’écriture parce que la réalisatrice évoque en sus la pression d’une société jeuniste exercée sur les femmes prenant de l’âge ? Ce n’est pas non plus une révélation, Eve de Mankiewicz ayant déjà bien souligné cet épouvantable travers.

Espérons que ces lauriers ne récompensent pas uniquement un female gaze, auquel cas ce serait la négation de l’écriture de Coralie Fargeat, seulement la constatation de son statut d’autrice. Alors qu’il y a quelques séquences bien troussées dans ce film, comme le prologue et l’épilogue sur l’étoile d’Elisabeth, qui métaphorisent tellement l’histoire qu’ils se suffisaient presque à eux-mêmes. En fait, le jury a dû être bien embêté : il ne pouvait pas lui donner un prix de mise en scène — cela aurait été redondant de récompenser par procuration Kubrick pour Shining, Cronenberg pour La Mouche, De Palma pour Carrie, ici généreusement cités. Un prix pour les actrices eût été légitime, mais pas de chance : Emilia Pérez était passé par là auparavant avec son trophée collectif, privant de fait la paire Moore-Qualley à l’œuvre sur le double rôle Elisabeth-Sue. Il reste encore l’Académie des Oscar pour donner à Demi Moore une statue rétroactive, comme elle l’a fait avec Brendan Fraser…

Déjà-vu

Là où la direction artistique aurait dû être distinguée, c’est donc un scénario truffé d’invraisemblances qui a été célébré. Où une vieillarde incapable de se mouvoir se met soudain à piquer des 100m et combattre comme une star de lucha libre en bas de contention. Le tout dans un film ne faisant pas assez confiance à la puissance de la suggestion ni de l’épouvante, et qui préfère s’achever en monstre gore — à l’instar de son héroïne — en saturant de gros sang l’espace visuel comme d’autres feraient du gros son pour assourdir les tympans. The Substance reste une gentille série B — avec un B comme bonne élève.

The Substance de Coralie Fargeat (É.-U, 2h21) avec Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid… En salle le 6 novembre 2024.

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Au boulot ! de & avec Gilles Perret & François Ruffin

Parce qu’il est ulcéré de l’entendre stigmatiser les travailleurs pauvres ou les précaires, François Ruffin propose à l’avocate et chroniqueuse Sarah Saldmann de partager leur réalité matérielle pendant plusieurs jours. Un stage d’immersion professionnelle auprès de livreurs, aide-soignants, ouvriers à la chaîne et autres travailleurs qui se lèvent-tôt, visant à “rééduquer” cette personne hors-sol parlant avec assurance de choses qu’elle ignore. Son expérience du terrain parviendra-t-elle à la changer ?

Que Sarah Saldmann ait accepté de relever le défi n’a rien de surprenant : à l’instar de beaucoup d’éditocrates ou de politiciens, elle vit grâce à l’exposition médiatique. Aussi, une mise en avant de sa personne, fût-elle assortie d’un regard défavorable, ne peut que jouer en sa faveur. À l’ère des digital native, ayant biberonné à la télé-réalité (et appris/compris que tout était susceptible d’être enregistré à chaque instant), il faudrait être d’une absolue candeur pour croire que la rouée jeune femme laisse échapper à son insu la moindre émotion, la moindre spontanéité devant l’objectif d’adversaires idéologiques.

Bourgeoisive

Au boulot ! doit donc se voir comme une farce ; un “coup” donc aucun des participants n’est dupe. Non, Perret & Ruffin ne peuvent s’imaginer convertir à la dictature du prolétariat une addict aux falbalas de luxe ; non, Saldmann ne prend pas au sérieux l’expérience qui lui est proposée. Et non, le public, ne peut prendre pour argent comptant ce spectacle de manipulation réciproque ayant au moins le mérite de placer côte à côte deux franges/France décidément non miscibles. Spoiler : la France d’en-bas ne porte pas la responsabilité de leur non-réconciliation ; quant à la défection prématurée de Sarah Saldmann, elle acte l’échec de la tentative de « réinsertion des riches » vantée par l’affiche. Ce qui vaut au film un finale qui tente de rééditer un peu paresseusement celui de Debout les femmes ! Gare de ne pas tomber dans le systématique, camarades !

Au boulot ! de & avec Gilles Perret & François Ruffin (Fr., 1h24) documentaire avec Sarah Saldmann… En salle le 6 novembre 2024.

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Ludovic & Zoran Boukherma  (“Leurs enfants après eux”) : « Tout nous a ramenés vers cette France qu’on connaissait » 

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À toute allure de Lucas Bernard

Une escale par gros temps à l’autre bout du monde met (trop) brièvement en présence Marco, steward hâbleur, et Marianne, officier à bord d’un sous-marin tactique. La belle ayant égaré un bijou, le galant part à ses trousses pour le lui rendre… et se retrouve embarqué malgré lui dans le submersible. Passager clandestin sur un bâtiment sensible, il aurait intérêt à faire profil bas, d’autant que Benazech, le Pacha, n’est pas du genre à rigoler. Mais c’est mal connaitre Marco, qui a du mal à tenir sa langue et en place…

Bonheur de voir revivre (ou renaître) la screwball comedy, cette comédie loufoque à la Hawks ou Capra faite de courses-poursuites amoureuses avec des personnages féminins tenant tête à leur homologue masculin, de situations absurdes menées avec un rythme trépidant, un sens du jeu et de la mise en scène ad hoc ! À toute allure est en effet ce miracle qu’on n’osait pas — ou plus  — attendre dans le paysage de la comédie hexagonale donnant l’impression de pratiquer la consanguinité scénaristique. Pas uniquement parce que les films racontent tous peu ou prou des histoires de famille en recyclant les mêmes distributions, mais du fait de leur absence d’ambition, d’énergie, de mouvement et de fantaisie. Au-delà des films à concepts suscitant du rire acide (type Dupieux), le rire franc de complicité ou d’amusement s’est évanoui. Il ressurgit grâce à cette vigoureuse comédie sentimentale souscrivant à la fois à la comédie et à la part sentimentale sans en faire des tonnes.

Touché, pas coulé

Casse-pied irrésistible, Pio Marmaï tient autant du Cary Grant que du Tony Curtis — les deux jouaient d’ailleurs dans le trop oublié Opération jupons (1959) de Blake Edwards se déroulant dans un sous-marin, au passage — ; quant à Eye Haïdara, elle a d’indéniables accents de Katherine Hebpurn. Interprètes idéaux de cette chorégraphie chien et chat, complétés par une farandole de seconds rôles bien choisis (dont un José Garcia excellent parce que sur la réserve), À toute allure carbure autant grâce à cette brigade d’exception. Alors, si l’on devait trouver quelque chose à redire à cet océan de jubilation, ce serait du côté du titre d’une effroyable banalité et peu évocateur quant au contenu. Chose étonnante, sa version internationale — In the Sub for Love — est bien plus réussie. Il ne reste donc plus qu’à lui espérer de se la couler douce à l’étranger après avoir explosé le box office en France. Bref, en un mot : foncez !

À toute allure de Lucas Bernard (Fr., 1h26) avec Pio Marmaï, Eye Haïdara, José Garcia… En salle le 6 novembre 2024.

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Trois amies de Emmanuel Mouret

Lyon, de nos jours. Joan, Alice et Rebecca sont amies et partagent tout de leurs joies comme de leurs petits ou gros chagrins. Enfin, c’est ce qu’elles pensent car les circonstances font que l’une est devenue la maîtresse du compagnon de l’autre. Quant à la troisième, elle va connaitre un grand malheur et se retrouver elle aussi piégées par la culpabilité. La vie de couple est un art aussi difficile à cultiver que l’amitié… 

Peu de cinéastes parviennent à influer sur le jeu de leurs comédiens comme Emmanuel Mouret : toutes et tous ses interprètes se mettent à son diapason, se dissocient du réalisme pour entrer dans la réalité de ses personnages. Ils vont jusqu’à endosser ses pulls en cachemire comme si cela aidait à réciter ses dialogues voix blanche-français soutenu narrant les affres d’histoires sentimentales langoureuses ou dramatiques. Ce n’est pas faire offense à cet héritier putatif de Rohmer d’affirmer qu’il joue sa petite musique, façon La Fileuse de Mendelsohn, et qu’on ne déteste pas ses récitals. Pas pour la surprise — il n’y en guère — mais justement pour l’absence de surprise, car on sait qu’il ne nous décevra ni en mal… ni en bien, comme disent les Suisses.

Si ses trois amies se retrouvent dans des amours plus ou moins bijectives et parfois contingentes, la raison et l’intellect l’emportent toujours sur l’affect et les tourments, et l’âme sur le corps. C’est pourquoi on ne s’étonnera pas non plus de trouver ici un fantôme se muer en récitant : un personnage ne saurait disparaître d’un récit parce que son enveloppe charnelle s’est disloquée puisqu’il continue de hanter l’esprit de ses proches. Petite élégie entre ami(e)s, saynètes de la vie conjugale, Trois amies est ainsi un drame à la légère, en mode mineur, dont on sortira forcément rassuré parce qu’il finira bien. Peut-être que le public a besoin d’être tranquillisé… mais on peut préférer le Mouret affrontant plus crûment la tragédie à l’époque de Une autre vie (2013).

Trois amies de Emmanuel Mouret (Fr., 1h57) avec Camille Cottin, Sara Forestier, India Hair, Damien Bonnard, Grégoire Ludig,Vincent Macaigne… En salle le 6 novembre 2024.

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L’Affaire Nevenka de Icíar Bollaín

Jeune et prometteuse étudiante, Nevenka Fernández est choisie par Ismael Álvarez, l’omnipotent maire de la commune espagnole de Ponferrada pour figurer en bonne place sur sa liste. Élue à 25 ans en charge des finances, elle se donne corps et âme à sa fonction, pensant être soutenue par Álvarez. En réalité, celui-ci a des vues sur Nevenka ; fausement bienveillant, il va peu à peu entreprendre un harcèlement continu la menant au bord de la folie…

Depuis quatre ans, Icíar Bollaín semble s’être prise de passion pour les biopics sociétaux ou à messages : après Yuli consacré au danseur cubain Carlos Acosta, Les Repentis centré sur Maixabel Lasa, veuve d’une victime de l’ETA, ce film se focalisant sur le combat de la première femme ayant poursuivi un politique pour harcèlement et agression sexuelle, assoit son désir de transformer des personnes publiques en personnages cinématographiques. De fait, L’Affaire Nevenka souscrit au genre film-dossier (il en faut pour rendre visible des sujets longtemps occultés), il n’échappe pas non plus à sa construction schématique.

Ce qu’il a pour lui — outre le fait de rendre une justice tardive à la victime — c’est d’être physiquement éprouvant. Comprenez : on ressent viscéralement le malaise de Nevenka, la menace latente et l’emprise de son ignoble tourmenteur, ainsi que de la meute qui se joint à lui. C’est peu dire que la comédienne Mireia Oriol est stupéfiante, réduite à un tas de brindilles au pire des sévices subis. Hélas, cela veut dire par symétrie que l’interprète Urko Olazabal est aussi excellent dans son rôle de salaud…

L’Affaire Nevenka (Soy Nevenka) de Icíar Bollaín (Esp., 1h57) avec Mireia Oriol, Urko Olazabal, Ricardo Gómez… En salle le 6 novembre 2024.

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