La Maison des femmes de Mélisa Godet

Années 2010. Jeune interne promise à une place dans une clinique de luxe, Inès a choisi d’effectuer son dernier stage en Seine-Saint-Denis à La Maison des femmes. Dans cette structure pilote où l’on mêle soin, accompagnement psychologique et reconstruction, Diane et son équipe luttent pour leurs patientes autant que pour conforter leur modèle, en dépit du manque cruel de financements, de cas problématiques et même d’une inspection de l’IGAS. Chronique d’un quotidien entre solidarité, complicité, tensions multiples, désespoir et petites victoires.

Mélisa Godet a fort logiquement choisi une forme chorale pour son sujet. À dire vrai, ce type de narration s’impose sur tous les films “socio-médicaux” depuis peu ou prou la série fondatrice Urgences. Parce que cette construction à la Altman est la mieux à même de raconter un quotidien percuté par une multiplicité d’événements synchrones se disputant chacun la priorité… tout en animant un aréopage de personnages (donc autant de vedettes) dont aucun, à l’inverse, n’a le premier rôle. On l’a observé récemment encore dans L’Intérêt d’Adamde Laura Wandel ou Des jours meilleursde Elsa Bennett et Hippolyte Dard voire, sur un sujet connexe à La Maison des femmes, dans Les Bureaux de Dieu de Claire Simon (2008) se déroulant dans une antenne du planning familial.

Pionnières

S’inspirant d’une histoire vécue, de témoignages authentiques et de situations réelles (à la Maison des Femmes “pionnière” montée par la Dre Ghada Hatem), Mélisa Godet les concatène ici pour livrer un échantillon représentatif des patientes accueillies — mettant de fait en lumière des souffrances féminines mal ou peu traités dans les parcours de santé traditionnels — ainsi que leurs soignantes ou soignants. Certes, un effet “catalogue exhaustif” de misères peut ressortir pour les besoins de la cause, mais comme dans tout film-dossier l’idée est d’édifier le spectateur et de balayer des préjugés à la peau dure. En l’occurrence ici, le fait que les violences intra-conjugales ne seraient le lot que des classes populaires ou peu éduquées.

Il n’empêche que les hommes violents issus des CSP+ ne sont pas représentés à l’écran (soit parce qu’ils sont morts, soit parce qu’ils sont hors champ) quand les pauvres le sont. Comme s’il restait encore un tabou dans la monstration du bourgeois délinquant. Un autre cliché n’est pas épargné : celui du praticien censément gay au sein d’un staff exclusivement féminin, si l’on met de côté le responsable administratif très transparent. Une commodité qui permet à chacune de fantasmer sur l’inaccessible toubib parfait… et de botter en touche la question de la place de toutes les blouses blanches de bonnes volonté dans ces institutions nécessaires. La question du soin est une affaire collective, comme l’empathie vis-à-vis des patientes et patients. Donner l’impression qu’il faudrait l’assigner à un genre ou à un autre, n’est-ce pas reproduire des schémas patriarcaux ?

La Maison des femmes de Mélisa Godet (Fr., 1h50) avec Karin Viard, Laetitia Dosch, Eye Haïdara, Oulaya Amamra, Laurent Stocker, Pierre Deladonchamps, Juliette Armanet, Jean-Charles Clichet, Alexandra Roth… Sortie le 4 mars 2026.

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The Brutalist de Brady Corbet

Architecte hongrois formé à l’école Bauhaus, László Tóth a failli mourir en déportation et est persuadé que sa femme Erzsébet et sa nièce y ont péri. Exilé aux États-Unis, où il espère prendre un nouveau départ, il apprend par un cousin qu’Erzsébet est vivante. Échouant à la faire venir, László tombe dans la dépendance aux stupéfiants et la misère. Sa chance tourne cependant lorsque Lee van Buren, un riche industriel de Philadelphie, lui confie une commande providentielle. Aussi fantasque qu’excessif, le magnat va se révéler versatile, voire inquiétant…

The Brutalist est ce genre de film dont la vision suscite un mixte d’admiration, d’étonnement et de plaisir — cocktail ambigu, eu égard aux thématiques dramatiques abordées par un film articulé autour d’une des pires abominations du XX^e siècle et fouillant les zones parmi les plus ténébreuses de l’âme humaine. C’est le privilège des artistes de transfigurer l’horreur (et qu’ainsi on ne l’oublie pas) en chef-d’œuvre — voyez Guernica de Picasso. Composée à partir de traits distinctifs de plusieurs architectes bien réels (Marcel Breuer ou Ernő Goldfinger), cette biographie fictive offre ce rare sentiment d’être conforme au projet tel qu’il a été échafaudé dans l’esprit du cinéaste. Du fond à la forme, rien n’est laissé au hasard et le moindre détail est signifiant de la part du maître d’ouvrage-maître d’œuvre du film qu’est Brady Corbet.

Concret et concrete

Sans jouer l’épate, Corbet transpose donc dans la langue et la matière cinématographique la saga de son architecte ; l’aspect général du film fait de surcroît écho aux superproductions de l’époque où se situe l’intrigue. Ne serait-ce que parce qu’il reprend le procédé VistaVision — auquel renvoie le défilement horizontal du générique — ou ressuscite la bienvenue pratique de l’entracte. Modernisée, avec compte à rebours de 15 minutes et musique, celle-ci devient une composante à part entière de l’œuvre, une zone intermédiaire intra-extra-diégétique offrant une ellipse temporelle in vivo aux spectateurs. Cet entracte balaie la question de la durée (3h35) : elle est ici justifiée et mesurée. Quant à la musique signée Daniel Blumberg, elle illustre avec brio et sans emphase symphonique une idée sonore du brutalisme, entre affirmation sourde et dissonances agaçantes,

Maîtrisé jusqu’à la moelle, The Brutalist s’inscrit d’emblée dans la veine de ces paquebots post-kubrickiens que sont There Will Be Blood ou Oppenheimer. Points communs ? Dans tous les cas, il s’agit de fresques où il est question de “construction” — au sens matériel du terme, où il s’agit de faire sortir quelque chose de la terre —; mais aussi d’œuvres opératiques introspectives portées par des destinées dramatiques, symboliques de l’Histoire immédiate mondiale. Et surtout, elles prennent racine dans le  XX^e siècle, comme si celui-ci concentrait de manière définitive tous les possibles et les impossibles de l’humanité. Souvent décrit comme celui de la « fin de l’Histoire », est-il en sus celui qui étanche la soif des grands récits ?

Brody et Brady

Lion d’argent pour sa mise en scène à Venise — imposant par contrecoup de relativiser La Chambre d’à côté — Brady Corbet a réuni devant et derrière la caméra une équipe artistique à la hauteur de ses enjeux. L’esthétique élégante de la photo signée Lol Crawley magnifie les décors si capitaux ici autant que des interprètes ayant de sacrés personnages à habiter.  Felicity Jones en Erzsébet, longtemps fantôme avant d’occuper une place déterminante dans ce film diptyque au point qu’on croirait l’avoir toujours vue accolée à László ; et Guy Pearce (non, ce n’est pas Brad Pitt), offre avec le richissime Harrisson un antagoniste d’autant plus redoutable qu’on ne parvient pas à savoir de quel côté il se situe. Et puis, évidemment, il y a Adrian Brody dans le rôle-titre.

Il renoue ici avec un rôle “écrasant” de premier plan, sur le papier très proche de celui de Władysław Szpilman qui lui avait valu pour Le Pianiste (2002) reconnaissance et récompenses internationales. Certes, le cadre temporel et le contexte sont similaires : dans les deux cas, Polanski et Corbet parlent en creux de la Shoah et proposent une métaphore pour en approcher la compréhension où des artistes tentent de surmonter leur traumatisme par la création. Toutefois, le propos de The Brutalist s’avère différent permettant à Brody de ne pas s’enfermer dans une redite performative : là où Szpilman subissait son destin tragique dans un étrécissement spatial progressif, László Tóth vit un calvaire intérieur qu’il tente d’exorciser en investissant l’espace par ses créations monumentales. À circonstances et causes identiques, il s’agit donc d’un cheminement donc d’une interprétation distincts. 

De l’usage avisé de l’IA (et des hypocrites)

Campagne des Oscar oblige, un procès en sorcellerie (ou en malversation) est intenté au réalisateur comme à l’acteur, pour avoir recouru à des outils numériques d’Intelligence artificielle afin, notamment, d’améliorer les accents hongrois des comédiens — donc, des personnages. Le reproche pourrait prêter à rire, s’il n’y avait pas là matière à en pleurer. Pour une fois qu’un effet spécial efficace est réellement invisible, qu’une IA vient non en remplacement d’une compétence mais en appoint et surtout qu’un cinéaste est à ce point soucieux de la vraisemblance, il se trouve des trissotins pour lui en faire grief ! 

Que dire, alors, des tombereaux de productions hollywoodiennes où des personnages non-anglophones (en particulier les vilains z’Allemands des films de guerre) s’expriment tous dans la langue de Shakespeare, mais avec un accent bien marqué permettant de les identifier comme étrangers ? Est-il plus honteux pour un acteur d’avoir recours à cette béquille numérique que, comme Brando, à des pancartes pour lire les répliques qu’il refusait d’apprendre ? Faudrait-il, dans le même esprit, dénier à John Hurt tout talent parce qu’il a interprété John Merrick revêtu d’une gangue de latex dans Elephant Man ?

Hors des passions futiles suscitées par les courses aux trophées, The Brutalist doit être vu pour ce qu’il est : un geste cinématographique comme il y a des gestes architecturaux, dont la belle démesure fait figure d’exception dans un paysage volontiers conformiste.

The Brutalist de Brady Corbet (É.-U., 3h35) avec Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Joe Alwyn, Raffey Cassidy, Stacy Martin, Isaach de Bankolé… En salle le 5 février 2025.

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Le Mohican de Frédéric Farrucci

La Corse, de nos jours. Berger au fort tempérament, Joseph élève ses brebis sur un joli bout de terrain bien exposé suscitant des convoitises. Quand un parrain local tente de l’intimider pour qu’il lui cède son arpent de verdure, Joseph voit rouge et cause un malheur. Obligé de prendre le maquis, Joseph est traqué par les complices du malfrat et par police. Dès lors, sa nièce Vannina ainsi que d’autres victimes de la mafia locale voient en ce fugitif l’incarnation d’une résistance longtemps attendue. Mieux : un héros… 

L’enthousiasmant Le Royaume de Julien Colonna, sorti l’an dernier dans la foulée du cinéma déjà bien installé de Thierry de Peretti et d’un Borgo en demi-teinte, avait rappelé que l’Île de Beauté jouissait d’un potentiel dramatique quasi-intact à l’écran — les comédies surfant sur des clichés folkloriques éculés n’étant pas parvenu à le démonétiser. Frédéric Farrucci enfonce le clou avec ce corsican western, trajectoire d’un homme intègre dont le combat solitaire et la légitime défense n’auraient sans doute pas déplu au Alain Delon période Manchette-Deray-Lautner — quoi, direz-vous, Delon interpréter un fuyard ? Et pourquoi pas un lâche ??? En fait, Joseph ne se défile pas mais se trouve davantage situation de “repli stratégique” : il ne manque jamais une confrontation directe avec ses adversaires, prêt à tout pour défendre son bon droit. 

Hors du troupeau

Film noir nerveux, Le Mohican emporte d’emblée par sa course-poursuite inaugurale, morceau de bravoure contagieusement haletant et organique ayant pour mérite corollaire de faire percevoir la topographie des terrains tant enviés. D’un réalisme cru mettant en avant autant le paysage que les relations humaines — le sens de la parole, de la famille, de l’honneur, de ce qui est juste… —  le film raconte en parallèle la spoliation des terres au profit… du profit, sujet ô combien universel. Dans ce contexte, le cas de Joseph n’est qu’une étincelle embrasant un peuple sur des charbons ardents. Une icône dont le visage va s’imprimer sur tous les murs, à la convergence de toutes les luttes alternatives  animant l’île.

Excellent choix qu’Alexis Manenti pour incarner ce rebelle. Authentique couteau suisse du cinéma, le comédien renoue ici avec ses racines corses comme il l’avait fait avec ses origines serbes dans Le Ravissement — et quid de sa belgitude récente chez du Welz dans Le Dossier Maldoror ? Grave et posé, il correspond à l’idée que l’on peut se faire du faux tranquille qu’il ne fallait pas venir titiller.

Le Mohican de Frédéric Farrucci (Fr., 1h27) avec Alexis Manenti, Mara Taquin, Théo Frimigacci, Paul Garatte, Marie-Pierre Nouveau, Michel Ferracci… En salle le 12 février 2025.

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“Le Répondeur”, “De l’univers de John Wick : Ballerina” en salle le 4 juin 2025

Le Dernier Souffle de Costa-Gavras

En attente de résultats médicaux, le philosophe Fabrice Toussaint fait la connaissance du docteur Augustin Masset, qui dirige un service de soins palliatifs. Ensemble, une amitié intellectuelle va s’engager à travers un dialogue sur la vie, la mort et le chemin qui mène de l’une à l’autre…

Prendre un sujet repoussoir, un objet théorique ou abstrait (politique, historique, économique…), et parvenir à en faire advenir un cinéma profondément narratif, éminemment humain… En soixante ans de réalisation, Costa-Gavras a ausculté nombre d’évolutions sociétales et su mettre des images, trouver des incarnations sur ce qui en apparence semblait impossible à représenter. Considérée comme l’ultime tabou dans le monde occidental, la question de la fin de vie — comprenez : la liberté octroyée à l’individu de choisir sa mort par suicide assisté ET les soins palliatifs — était sans nul doute un défi à la mesure de celui qui est parvenu à croquer les soixante-huitards embourgeoisés (le trop mésestimée La Petite Apocalypse, 1993) ; à représenter la hantise du chômage (Le Couperet, 2005), la rapacité de la finance (Le Capital, 2012 ; Adults in the room, 2019) sans oublier l’immontrable des camps (Amen.,, 2002).

C’est la vie !

Né du livre d’échanges homonyme entre Régis Debray et le Dr Claude Grange (trouvant ici leurs alias en Toussaint et Masset), Le Dernier Souffle pourrait se borner d’en être sa simple transposition à l’écran : avec des acteurs jouant les passeurs de sa composante didactique ainsi qu’un défilé de cas d’école figurant la diversité des approches face à la mort. Mais cela serait d’une platitude sans nom, juste bon à constituer un “film-dossier”. Costa-Gavras étant le cinéaste qu’on a rappelé, son adaptation aspire à aller au-delà d’une collection de commentaires autour de patients. Chacun des personnages se trouve en effet singularisé et authentiquement animé, c’est-à-dire doté d’une âme, d’une vie propre. 

Quant aux séquences qui leur sont consacrés, elles sont aussi traitées de façon à individualiser leur présence comme leur départ. Effacement pudique, joute philosophique, opéra gitan, ballet de biker, drama adolescent… Le kaléidoscope apparaît d’autant plus réaliste qu’il n’assène aucune vérité : seule la bienveillance (davantage que la “compassion”) sert de lien et de liant entre chaque situation humaine.

Et puis il y a les “à-côtés” de ces accompagnements, les échanges en tant que tels entre Fabrice et Augustin seul à seul ou en réunion, en public ou en privé. Chose notable, les scènes qui les abritent sont minées de minuscules hésitations, de micro-ruptures dans le dialogue, de légères digressions… Autant d’instants à peine palpables recréant de la fluidité spontanée et manifestant l’irrépressible surgissement de la vie au cœur du plus anodin du quotidien. Preuve que la vie s’insinue partout, même dans un film qu’on croirait sur la mort.

Le Dernier Souffle de Costa-Gavras (Fr., 1h40) avec Denis Podalydès,Kad Merad, Marilyne Canto, Karin Viard, Angela Molina… En salle le 12 février 2025.

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Prima la vita de Francesca Comencini 

Rome, au début des années soixante-dix. En pleine préparation de son Pinocchio, le réalisateur Luigi Comencini désire aller admirer une baleine exposée sous un chapiteau. Si sa fillette Francesca ne veut pas l’accompagner voir le cétacé, elle sera présente sur le plateau et en ressortira durablement impressionnée… Un demi-siècle plus tard, elle raconte leur proximité, leur éloignement, leurs retrouvailles…

Regard poétique et nostalgique d’une petite fille sur une figure paternelle inspirante et protectrice ? Oui, évidemment, avec en sus une évocation de “première main” du discret Luigi Comencini, l’un des maîtres de l’Âge d’or du cinéma italien, dans sa vie privée et sa vie professionnelle. Où, comme le suggère le titre, son existence de père prime sur son activité de cinéaste. C’est d’ailleurs à l’occasion du tournage de la série-film Les Aventures de Pinocchio (1972) qu’il proclamera la fameuse sentence « prima la vita, poi il cinema » (« d’abord la vie, ensuite le cinéma »).

Elle et Lui(gi)

Mais ce portrait d’un père à travers les yeux admiratifs d’une fille déraille au moment de l’adolescence de cette dernière quand Francesca s’enfuit dans la drogue — le contexte est favorable à cette dérive entre libération des mœurs, fracture générationnelle, Années de plomb et conscience d’appartenir à une classe  sociale ultra-privilégiée. D’accord, même les petite filles riches ont le droit de souffrir et raconter leurs misères. L’autrice avait d’ailleurs fait de cet épisode douloureux de son existence la matière (transposée) de son premier long métrage, Piano-forte (1984) ; ici, elle ne passe plus par la fiction pour se raconter, appliquant à sa manière l’injonction paternelle « d’abord la vie » ! D’accord, on comprend le parallèle entre Francesca et Pinocchio lorsqu’elle succombe à la tentation de la toxicomanie — l’équivalent d’une transformation en âne au Pays des jouets —  avant de retrouver “honteuse et confuse” son Luigi/Geppetto. 

Certes, Luigi est présenté comme le sauveur de l’histoire par son (ses)  intervention(s) providentielle(s) ; toutefois, le récit des années de déchéance de la future réalisatrice laisse une impression désagréable : celle d’assister à un exercice d’auto-complaisance impudique puisqu’il s’agit ici davantage d’un regard rétrospectif sur elle-même que sur son père. Prima Francesca, poi Luigi, en somme…

Prima la vita (Il tempo che ci vuole)  de Francesca Comencini  (It.-Fr, 1h50) avec Fabrizio Gifuni, Romana Maggiora Vergano, Anna Mangiocavallo… En salle le 12 février 2025.

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Eureka de Lisandro Alonso 

Lâché dans la sierra torride et pulvérulente, un homme se rend à pied vers une ville d’un quelconque Far West dans le but de récupérer par les armes sa fille qui lui a été ravie. Alors qu’un duel à mort s’annonce, son histoire en noir et blanc se retrouve emprisonnée… dans un écran de télévision allumé au domicile d’Alaina, d’officier de police dans la Réserve des Oglalas de Pine Ridge. Pendant qu’elle patrouille dévorée par l’épuisement, sa nièce Sadie envisage une stratégie radicale pour changer d’air. Celle-ci la conduira observer un peuple d’Amazonie, dont l’un des membres va devoir prendre la tangente après une grosse bêtise…

Trois films en un ; trois ambiances. Trois histoires reliées entre elles par la magie du conte, moderne ou traditionnel. Trois fois l’Amérique, à trois époques différentes ; à chaque fois, la violence, la convoitise, la lassitude comme la nécessite de fuir et au finale, une triple réussite. Lisandro Alonso s’est en effet habilement dépêtré du piège que pouvait constituer la juxtaposition de récits disjoints. Si d’ordinaire, à la notable exception de Short Cuts (1993), ce genre d’exercice s’embarrasse séquences de transition artificielles visant à unifier des courts métrages thématiques, le cinéaste ne craint pas ici d’opérer des cassures nettes — y compris dans le format de l’image ou le registre du film. Pour abruptes qu’elles paraissent, ces ruptures formelles traduisent à leur manière des sauts dans le temps et l’espace en termes purement cinématographiques — ce qui, étonnamment, n’est pas si fréquent.

Autochtone

Cette idée de perte de repères soudaine pour le spectateur s’avère en adéquation avec la situation des protagonistes de chacun des segments du film : Murphy le “cow boy” plongé au milieu d’une ville noyée par l’alcool et la violence ; Alaina et Sadie dépassées par la course du monde et l’ampleur de la tâche à accomplir pour tenter de s’y accrocher ; le jeune Autochtone tricard chez lui mais pas forcément mieux loti en tentant de s’insérer dans un groupe d’orpailleurs clandestins… Dans tous les cas, ceux qui se trouvent à la marge parce que non alignés avec les règles matérialistes de la société occidentale, ce sont les Autochtones d’Amérique, du Nord ou du Sud. Récemment, Kuessipan(2019) de Myriam Verreault au Canada ou War Pony (2022) Riley Keough & Gina Gammell dans le même Dakota avaient déjà bien montré le désarroi de ces laissés pour compte.

Œuvrant à lui seul comme une triade de cinéastes issus de cultures différentes, Lisandro Alonso compose ainsi un tableau extraordinairement éloquent de cette condition humaine meurtrie. Osant beaucoup, ayant son recours à plusieurs tonalités successives pour raconter ses histoires aux recoupements multiples (western, policier, suspense, conte fantastique, réalisme magique…), il signe sans doute ici son film le plus accompli et le plus universel. En ce sens, le titre n’est pas usurpé. 

Eureka de Lisandro Alonso (Arg.-All.-Fr.-Mex.-Port., 2h27) avec Viggo Mortensen, Chiara Mastroianni, Rafi Pitts… en salle le 28 février 2024

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Madame de Sévigné de Isabelle Brocard

Veuve indépendante et réputée pour son esprit, la marquise de Sévigné prépare l’entrée de sa fille Françoise dans le monde, en lui évitant les embûches liées aux intrigues de cour comme aux “appétits“ du roi Louis XIV. Mais cette tutelle pèse sur les épaules de la jeune femme, qui ne va cesser de lutter pour s’affranchir de cette mère (trop) couveuse, avec laquelle elle entretient une abondante correspondance.

Minimaliste mais explicite, le titre renvoyant exclusivement au personnage protecteur de Marie de Sévigné décrit aussi une réalité historique. Seules les missives écrites par la mère ont en effet été conservées, les réponses de la fille étant — à ce jour — à jamais perdues. Ce faisant, sa silhouette déjà éclipsée de son vivant par l’ombre tutélaire de sa génitrice, se trouve davantage gommée ad patres. Si le film rend bien compte de la relation d’emprise exercée par l’une sur l’autre, il profite du vide pour brosser le portrait d’un caractère loin d’être falot : Françoise résiste, lutte même face à une mère dont on devine une jalousie latente. Et la crainte d’être détrônée, ne serait-ce que symboliquement, par son héritière.

Lettres et le néant

Isabelle Brocard restitue l’ambiguïté de la relation, au sein d’une époque non exempte de complexité ni de paradoxes. Car dans ce monde ultra-hiériarchisé où personne ne s’appartient réellement — pas même le roi, scruté jour et nuit —, où chacun doit s’acquitter des charges incombant à son rang, Mme de Sévigné tranche par son caractère émancipé (financièrement et moralement) qui en fait quasiment une proto-féministe. Karin Viard dégage cette autorité sûre de son empire, quand Ana Girardot donne corps à cette indécision juvénile se transmutant peu à peu en une femme redoutant toujours de ne pas satisfaire les attentes d’une mère qu’on qualifierait aujourd’hui de toxique. Il faut d’ailleurs, pour faire barrage à son envahissement, qu’un autre personnage “protecteur“ (!) s’interpose, en la personne de M. de Grignan, l’époux de Françoise campé par Cédric Kahn. Un bon résumé de la destinée des femmes d’alors, passant de filles dociles à épouses domestiquées.

Portrait historique, portrait psychologique également (il se dit que le film rend compte d’une certaine constance des rapports mère-fille à travers les époque), Madame de Sévigné raconte en arrière plan la vie de la noblesse hors de la Cour, confrontée aux exigences concrètes du terrain — l’administration ardue de la Provence, pour M. de Grignan — ; sa lassitude aussi face à l’obligation de guerroyer. Apparaissent également quelques révoltes chahutant le pays, ferments d’une révolution attendant son heure. Tout est là, comme dans les lettres de la marquise ; encore faut-il lire entre les lignes.

Madame de Sévigné de Isabelle Brocard (Fr., 1h32) avec Karin Viard, Ana Girardot, Cédric Kahn… en salle le 28 février 2024

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La Mère de tous les mensonges de Asmae El Moudir

À Casablanca, dans la maison où elle a passé son enfance, Asmae El Moudir interroge son passé familial en présence de ses ascendants. En particulier sa grand-mère, aïeule à poigne de fer qui depuis toujours a régenté l’existence de celles et ceux qui vivaient sous son toit, interdisant notamment qu’ils se fassent photographier. Aidée par son père reconstituant par des maquettes décor et riverains des années 1980, la réalisatrice exhume conjointement les non-dits familiaux… mais aussi des témoignages relatifs à un événement dramatique survenu en 1981 (et très peu documenté) : une sanglante répression commise par le régime à l’encontre de manifestants affamés…

La démarche (et donc le film) d’Asmae El Moudir laissent un sentiment très mitigé. Car on ne sait pas en définitive si elle se saisit de la figure de son ancêtre despotique pour évoquer la complicité muette des témoins du massacre — et donc, l’évoquer — ou bien a contrario si la tragédie occultée de 1981 ne lui sert pas de prétexte pour régler ses comptes avec la duègne dans une psychanalyse familiale un peu gênante. Celle-ci se pare en outre d’une forme arty grâce aux constructions du père, lequel joue un rôle silencieux de ciment intergénérationnel quand la réalisatrice se place volontiers devant la caméra, bien au centre du récit. Egocentrisme ou volonté d’incarner “jusqu’au bout“ son histoire ? À chacun de trancher sur pièces.

En revanche, on ne peut qu’être gêné par cette complaisance malsaine visant à créer une confrontation facile avec la mater familias. Aussi avenante qu’une Carmen Cru marocaine, recuite dans des décennies d’aigreur et de méchanceté tyrannique, le personnage est un antagoniste d’autant plus facile qu’il est  fatalement affaibli par les années. Obtenir de sa part des réactions tranchées ou agressives n’a donc rien d’une performance, et l’on repense à cette séquence éthiquement douteuse de Bowling for Columbine (2002) où Michael Moore opère une interview sur un Charlton Heston sur le déclin physique et cognitif. Eût-elle fait preuve d’une telle audace ne serait-ce qu’il y a dix ans ?

La Mère de tous les mensonges, documentaire de et avec Asmae El Moudir (Mar.-Égy.-Ara. Sao.-Qat., 1h37)… en salle le 28 février 2024

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