Romería de Carla Simón

Orpheline ayant été adoptée très jeune, Marina part à la rencontre de ses grands-parents biologiques afin d’obtenir le certificat de filiation lui permettant d’accéder à des bourses pour ses études supérieures. Découvrant cette autre “famille”, elle confronte le journal intime de sa mère aux confidences de ses tantes ainsi qu’aux silences lestant sa parentèle. Et recompose par son imagination ce que fut jadis l’histoire d’amour de ses parents…

Le parcours de Carla Simón comme cinéaste est exemplaire, à la fois fois sur le plan personnel et artistique… mais il est vrai que les deux sont intimement liés. Mue par la nécessité de raconter l’histoire de ses origines, sa carrière débute par Été 93 (2017) transposant son adoption après la mort de ses parents du sida. Un brin étouffé par le pathos, le film constitue néanmoins un premier jalon libérateur ; il montre aussi le désir de la réalisatrice de diriger des enfants en épousant leur point de vue, mais aussi de retranscrire — de manière encore trop timide — d’autres sensations que celles produites par l’image et le son.

Nos soleils (2022), drame rural explorant les rapports d’une famille à sa terre (cultivée, pas possédee) ainsi que les liens que les différents membres entretiennent entre eux, lui donne l’occasion d’approfondir ses recherches plastiques, sensorielles et sensuelles. L’Ours d’Or de la Berlinale la récompensera.

Double je

Poursuite à moitié avouée de sa saga autofictionnelle, Romería place son alter ego à la lisère de l’âge adulte autant qu’à la croisée des chemins. Assumant sa double identité familiale — au point de tenir à la rendre officielle — Marina vient ressusciter sa “part manquante“ et convoquer des fantômes honteux pour certains de ses ascendants biologiques : les morts du sida étant comme frappés du sceau de l’infamie et passés sous silence. Par sa quête/enquête des origines, Marina provoque une réconciliation forcée mais calme du fait de son tempérament doux — ce qui ne l’empêche pas d’être résolue !

Mais ce qui fait tout l’intérêt de Romería, et l’écarte d’un fade récit linéaire de raccommodage familial, c’est cette parenthèse imaginée, rêvée, où Marina se projette littéralement dans les mémoires des parents pour tenter d’habiter leur existence à leurs côtés. De vivre physiquement avec eux leurs plus belles années en s’incluant dans une photo de famille inexistante. Ce qui n’a pu être, l’imagination (et donc, le cinéma) le permet dans des séquences de trip, de transe mais aussi de souffrance réparant la béance du deuil. Film d’affranchissement, Romería boucle sans doute un cycle personnel pour la réalisatrice. Et donne encore plus foi en son avenir.

Romería de Carla Simón (Esp.-All., avec avert. 1h52) avec Llúcia Garcia, Mitch, Tristan Ulloa, Alberto Gracia… sortie le 8 avril 2026.

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La Femme de de David Roux

Épouse et mère en apparence comblée d’un industriel aisé de province, Marianne vient d’un “autre monde” qu’elle pensait avoir oublié. L’arrivée inopinée d’un acteur de son passé refoulé chamboule son existence en mettant en lumière des aspects qu’elle se refusait à voir. De quoi remettre en perspective sa vie actuelle… et future.

Même si un roman de Hélène Lenoir a été ici adapté par David Roux ; même si l’autrice Gabrielle Macé a prêté son concours à l’écriture du scénario, une évidence s’impose : l’histoire de Marianne évoque Mauriac par tous ses pore. Ou plutôt, ce qu’il décrit de l’univers figé de la bourgeoisie recuite, renfermée dans ses petits comptes mesquins, sa primogéniture mâle, ses tromperies jalouses, sa foi hypocrite et ses bonnes manières de façade. Un (bon ?) siècle après Thérèse Desqueyroux, pas grand chose n’aurait changé dans ces provinces à maintes reprises chabrolisées par la caméra, comme si la notabilité locale demeurait hermétique à tout, y compris à l’évolution en théorie inexorable de la société.

Prison (a)dorée

Décors sombres, personnages abjects (Jérôme Deschamps en patriarche tyrannique, Éric Caravaca en digne successeur) ou image granuleuse ajoutent à la situation de réclusion domestique de Marianne, prenant enfin conscience qu’elle est réduite à une somme fonction social — prolongatrice de lignée, maîtresse de maison — au détriment de son individualité ou de son libre-arbitre. Son rang de subalterne dans cette famille lui apparaît d’ailleurs avec une cruelle acuité lorsque son propre fils cherche à monnayer sa présence en lui proposant de l’argent ! C’est l’un des ultimes signaux (après l’irruption de ce souvenir réincarné) qui achèvera de la sortir de sa torpeur.

N’en déplaise à Mélanie Thierry, interprète du rôle-titre — choisie, aux dires du réalisateur, pour sa beauté spectaculaire pouvant expliquer qu’une femme d’origine modeste ait gagné par le mariage sa place au sein d’une telle famille —, c’est une autre comédienne dont le jeu suscite ici un mixte d’enthousiasme et d’admiration. À mille lieues de la ligne “blanche” et intériorisée de Marianne, le personnage de sa belle-sœur rebelle — la sœur de son mari — fait entendre une voix dissonante, tempétueuse et bienvenue en opposition à la domination masculine héréditaire. Le rôle est certes puissant mais il n’aurait pas cette dimension sans l’incarnation de Sarah Le Picard, qui lui confère toute la vérité utile sans déborder dans la “performance”. Il fait l’effet d’une gifle et ancre mieux que mille mots La Femme de dans le plus tangible des réels.

La Femme de de David Roux (Fr., 1h33) avec Mélanie Thierry, Eric Caravaca, Arnaud Valois, Jérôme Deschamps, Jérémie Renier, Sarah Le Picard… Sortie le 8 avril 2026.

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Sauvage de Camille Ponsin

Dans un hameau des Cévennes, plusieurs familles vivent dans un idéal communautaire de liberté et de partage, y compris amoureux. À l’adolescence, Anja, la fille de Sam et Karl, commence à manifester des troubles vis-à-vis du monde et se renferme sur elle-même, le silence avant de s’enfuir dans les forêts, subsistant par des maraudes ici ou là. Sam, sa mère tente de l’aider comme elle peut, en lui laissant de la nourriture. Mais les dégâts causés par Anja lors de ses crises finissent par déclencher une hostilité générale. Jusque dans la communauté…

On ne sait pas trop quoi penser de ce film, ni surtout de l’intention profonde de Camille Ponsin, au-delà de sa volonté de partager l’histoire — authentique — de Anja et de sa mère. La seule certitude étant qu’il ne voulait pas d’un documentaire, il a donc opté pour une transposition dans la fiction lui permettant d’avoir toute latitude pour offrir une ou des dimensions supérieures à sonrécit. Mais lesquelles ? Celle d’un chant lyrique et bucolique, montrant Anja apaisée car en symbiose avec la nature, le tout emballé dans les belles images que l’on est en droit d’attendre de la campagne cévenole ? Celle d’un conte moral prônant les vertus thérapeutiques de la terre, l’hypocrisie des néo-ruraux, l’abnégation sans limite des mères courage ? Celle où un comédien musicien — Bertrand Belin — effectue un concert live ?

Et si le problème résidait tout simplement dans le fait que Ponsin est, à l’origine, un témoin (trop) proche des faits réels ? Un manque de distance d’avec son sujet peut brouiller la clairvoyance, même inconsciemment, et nuire au déploiement d’un geste qui eût pu être singulier — ou, au moins, plus ample qu’illustratif et erratique.

Sauvage de Camille Ponsin (Fr, 1h41) avec Céline Sallette, Lou Lampros, Bertrand Belin… Sortie le 8 avril 2026.

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Qu’est ce qui vous a donné envie de faire découvrir ce territoire ?

Camille Ponsin : J’appartiens en partie à ce territoire. C’est un territoire assez fascinant et qui peut être aussi beau qu’angoissant, parfois. Ces vallées encaissées des Cévennes nous marquent physiquement parce qu’on est tout le temps confronté aux éléments : c’est un pays parfois difficile, mais aussi très, très beau et très, très envoûtant. J’essaie donc de le retransmettre dans le film et de montrer autant le côté fascinant et grandiose que le côté parfois inquiétant de cette nature.

Mais l’envie de raconter l’histoire de cette famille préexistait dans votre désir de cinéma…

C’est une histoire que je suis et que je vis en réalité depuis une quinzaine d’années parce qu’elle s’est étalée dans la réalité sur une période de 15 ans. J’ai de la famille dans cette vallée ; c’est une famille d’amis, donc des gens que je connais. Mon premier désir était de raconter cette histoire assez fascinante, assez incroyable, assez intrigante de cette jeune fille qui fuit et va se réfugier dans les bois. Après, c’est sûr que le décor a sa place et que c’est dans une vallée particulière. Et c’est peut-être aussi parce que c’est dans cette vallée et qu’elle est issue de cette communauté très proche de la nature, des communautés hippies des années 1970. Mais c’est l’histoire de la mère et de la fille que je voulais raconter avant tout. 

Cette communauté, qui semble tenir par une forme d’idéal commun, se révèle fragile et volatile dès lors que la jeune fille s’attaque à leurs biens terrestres ; parallèlement, les locaux ont des propos bienveillants à son encontre tout en assénant des propos rétrogrades sur la place de la femme à l’intérieur du foyer…

C’était intéressant de montrer les complexités et les contradictions de chacun. Ce sont des vallées et des lieux dans lesquels des gens issus de mondes très différents doivent cohabiter. Ils ont vu ces néo-ruraux débarquer des villes d’un milieu social et culturel différent. Forcément, il y a eu des antagonismes, mais il y a aussi eu beaucoup d’entraide et de transmission de la part des paysans de ces vallées des générations du dessus, qui ont appris à ces jeunes néo-ruraux qui avaient envie d’aller vers la nature, mais qui ne savaient pas très bien comment s’y prendre. 

Il y a eu un moment de découverte, d’apprivoisement quand ils se sont rendu compte que ces jeunes venus des villes faisaient le chemin inverse de leurs enfants qui, eux, quittaient leur campagne pour aller dans les villes. Ce sont eux qui ont remonté les ruines, qui ont rouvert les prés, qui ont rappris à faire l’artisanat comme il se faisait avant… À partir de là, ils ont aussi respecté le travail de ces gens. Il y a donc eu une forme d’entraide entre eux parce que les Cévennes, c’est un pays dur, surtout quand on fabrique son habitat, qu’on essaye de se faire son potager et qu’on n’a pas beaucoup de moyens financiers parce que c’est un choix d’être décroissant.

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C’est-à-dire ?

Généralement, c’était déjà le cas dans la paysannerie : les gens se rendaient des services, se donnaient des coups de main. Quand il y avait une toiture à faire, tout le monde venait filer un coup de main ;  après, on venait aider à la moisson, puis pour les châtaignes, etc. Donc oui, ils viennent de mondes différents. Ils ont chacun leur côté parfois dur et rétrograde, avec des visions très classiques, paternalistes pour les uns et pour les hippies une vision peut-être plus moderne de la place de la femme, de la liberté, de l’indépendance. Mais en même temps, ils ont aussi leurs contradictions à eux, leurs incohérences. Et on voit que cet idéal et les utopies du partage, de l’amour libre, volent en éclats quand ça touche à des choses trop personnelles — souvent autour de la propriété.

Il n’était pas question d’angélisme ; ni idéaliser les uns, ni diaboliser les autres. Oui, il y a un personnage qui a une réflexion sur la place de la femme qui nous semble inaudible et très rétrograde — tant mieux que ça nous semble très rétrograde. En même temps, ça ne l’empêche pas de penser que c’est comme ça que l’équilibre fonctionne. Après, libre à lui de le penser ; ça ne l’empêche pas aussi d’avoir beaucoup d’empathie à d’autres égards et d’être “un mec bien”, comme on dit. Mais je n’ai pas voulu faire un film sur le mouvement de 1968, sur les hippies. C’est le décor, c’est le contexte. J’essaye de suggérer des choses plus que de les montrer parce que sinon, on se fait vite enfermer dans ce sujet-là. 

Vous ne l’avez pas fait sur ce sujet mais pas non plus sans ce sujet…

Non, je ne l’ai pas fait sans ce sujet, bien sûr. Parce qu’évidemment, il a son importance dans cette histoire. Pour les gens qui l’ont vécue, c’est une histoire collective, mais aussi assez intime pour tout le monde. Parce que dans cette vallée, quand les gamins avaient entre 8 et 15 ans, ils se promenaient en grappe et ils allaient d’une maison à l’autre. Il y avait plusieurs communautés, plusieurs hameaux où ils étaient les enfants un peu de tout le monde. C’est pour ça aussi que cette histoire touche très intimement beaucoup de gens, qui pourtant, ne sont pas les parents directement. La philosophie c’était : « tous les enfants de la vallée sont nos enfants et on va prendre soin d’eux »  Le contexte était quand même particulier et il fallait le montrer — mais  j’ai essayé de m’en écarter autant que possible.

Comment avez-vous choisi Lou Lampros ? L’aviez-vous repérée dans d’autres films ou bien grâce à un casting ?

Il y a eu un casting, mais quand j’ai vu les essais avec Lou Lampros j’ai tout de suite fait mon choix, parce que je trouve qu’elle exprime à travers son visage et ses expressions quelque chose de très fort. C’est un rôle très difficile à jouer — il n’y a quasiment pas de dialogue pour elle — donc pour faire passer quelque chose de sa folie, de son mal-être, de son rapport à la nature, il fallait quelqu’un de très expressif. Dès qu’on a fait les essais caméra, tout de suite ça a transpercé à l’image et il semblerait aussi que cette histoire ait touché Lou parce qu’elle faisait écho aussi à quelque chose de personnel chez elle — pas aussi radical mais dans son rapport à vouloir fuir sa maison : c’était aussi une adolescente fugueuse. Ça se passait en ville pour elle, mais en réalité, c’est un petit peu le même cheminement. Et je trouve qu’elle l’a très bien incarné.

Et puis, elle a quelque chose de Céline Salette, physiquement. Dans cette équation qu’il fallait résoudre, il y avait aussi le fait qu’il fallait que ce soit crédible pour être la fille de Céline Salette. Donc, effectivement, ça marchait bien — et avec Bertrand Belin aussi ; je trouve qu’on croit au trio familial.

Comment se termine cette histoire ? 

J’ai fait une fin assez ouverte, assez poétique et en même temps qui laisse aussi libre cours à l’imagination du spectateur pour ce qui va se passer après. Pourquoi ? Parce que, d’un point de vue du film et d’écriture cinématographique je trouve toujours un petit peu triste et dur de terminer un film. Aller solliciter l’imaginaire du spectateur, c’est aussi une façon pour moi que le film continue, et qu’à la fin chacun continue à se raconter une histoire.

D’ailleurs, les gens après le film ont souvent des interprétations différentes. Les réalisatrices et les réalisateurs espèrent tous que le film continue d’exister dans la tête d’un spectateur, que les personnages continuent à vivre et ne se soient pas digérés un quart d’heure après. Quand on est cinéaste, écrivain, c’est difficile de mettre un point final ; peut-être est-ce une façon de mettre un point final plus loin : de suspension.

Vous ajoutez quand même des images d’archives qui renvoient à la réalité et laissent supposer qu’il y a autre chose, que l’histoire se poursuit…

Oui, c’est vrai : on peut penser que l’histoire se continue. Mais je dis dans le texte que cette histoire d’Anja dans les bois a duré 15 ans et qu’elle est terminée. Elle continue sous une autre forme : c’est Anja à l’hôpital, Anja de retour chez elle, Anja de retour avec les Hommes… Les images documentaires que j’ai mises à la fin du film montrent la vraie mère qui déambule dans les bois et va à la recherche de sa fille, qui lui apporte de la nourriture, qui ramasse ses affaires… 

C’était aussi pour faire un petit rappel de la réalité et aussi pour dédier ce film à Nana, à la mère en question. Voir cette femme fragile, seule, fine, dans les bois, lutter contre les éléments, traverser une rivière, grimper la montagne, avoir un sac à dos pour essayer d’apporter de la nourriture à sa fille sans la voir, lui laisser des mots… Bon, ben, c’était pour dire : «  il y a quelqu’un qui a vraiment vécu ça… »

Souhaitez-vous qu’elle et ses proches voient le film ? 

Bien sûr. Son grand frère a vu le film, il a travaillé même sur le film, c’est un ami proche depuis 40 ans. D’autres membres de sa famille également. Sa mère ne l’a pas encore vu : elle veut le voir tranquillement, sans être au centre de l’attention. Mais je lui ai lu le scénario, elle me fait confiance et son fils l’a beaucoup rassurée. Le film lui est quand même dédié : c’est un hommage à tout ce qu’elle a fait pour sa fille. Je trouve que c’est une façon élégante d’abord laisser le film vivre ;  ensuite elle le regardera. Mais j’ai hâte qu’elle le voie, bien sûr.

Sauvage de Camille Ponsin (Fr, 1h41). avec Céline Sallette, Lou Lampros, Bertrand Belin… Sortie le 8 avril 2026.

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Megalopolis de Francis Ford Coppola

Dans l’orgueilleuse cité de New Rome, César Catilina — un architecte aussi visionnaire qu’utopiste — se heurte à l’opposition de Franklyn Cicéron, le maire de la ville et à la jalousie de son cousin Clodio, un débauché impatient d’hériter de son grand-père, le banquier Hamilton Crassius III. Lorsque César entame une relation professionnelle, puis intime, avec la fille du maire Julia Cicéron, l’adversité se fait plus farouche encore. Car l’architecte doit compter contre son projet “Megalopolis” la rancune de Wow Platinum, une ex conquête ayant pour se venger décidé d’épouser le richissime Crassius. Malgré son talent et son pouvoir magique d’arrêter le temps, César Catilina n’a jamais été si menacé…

Parler de ce film comme d’un chef-d’œuvre serait un non-sens étant donné que la carrière de Coppola dans son ensemble tient déjà du chef-d’œuvre. Avancer a contrario que Megalopolis est un échec artistique serait tout aussi grotesque et vain. Cette opinion a pourtant été largement professée lors du Festival de Cannes par un public en ayant pourtant vu d’autres, étonnamment désarçonné par la dernière réalisation du cinéaste. Tout ce qui est excessif étant insignifiant, la sagesse enjoindrait de se défier de l’une comme de l’autre de ces jugements absolus. Avec Coppola plus que pour n’importe qui d’autre, un paramètre bien spécifique entre ligne de compte : le temps.

Arbitre ultime, le temps a déjà rendu justice à l’auteur d’Apocalypse Now ou de Coup de cœur. Gageons donc qu’il le fera encore pour L’Homme sans âge, Tetro, Twixt et enfin Megalopolis, sa production du XXI^e siècle. Peut-être modeste en volume au regard de ce qu’il a pu offrir dans les années 1970 ou 1980, mais d’une égale densité, façonnée avec le même désir de pousser le médium cinématographique dans ses retranchements — à quoi bon tourner et engloutir une partie de sa fortune, sinon ? Le temps, enfin, étant en sus un acteur du récit, il est ici son allié objectif.

New Rome Story

À l’instar de Tucker(1988), Megalopolis peut se déchiffrer comme une auto-biographie décentrée, transposée à un alter ego, créateur de génie, partageant le même rêve prométhéen ou démiurgique et tout aussi malmené par ses contemporains et les financiers. Et le fait qu’il soit ici architecte n’est sans doute pas anodin : pays à l’Histoire réduite en regard des autres puissances ou civilisations, les États-Unis modernes ont symboliquement assis leur domination psychologique via le bâti et d’imposants gestes architecturaux dont les plus manifestes sont les gratte-ciel. 

Quintessence de cet étalage de surpuissance babélique, New York ou Chicago se retrouvent régulièrement transposés en Metropolis pour Superman, Gotham City pour Batman ou ici dans l’uchronique New Rome. Quant aux architectes, artistes produisant des œuvres utilitaires qui s’ancrent dans le sol, tutoient le ciel et défient réellement le temps, ils deviennent dans l’inconscient américain les équivalents des Pères fondateurs. Chefs d’orchestres épris de lignes pures et d’avant-garde, ils fascinent souvent les cinéastes qui les voient comme leurs semblables et les célèbrent dans leurs films. Pour leur individualisme et leur intégrité artistique (voir Le Rebelle, 1949 de King Vidor) ou leurs réalisations (Frank Lloyd Wright chez Hitchcock, Frank Gehry chez Pollack…)

Évidemment qu’il y a de la fascination pour le jusqu’au-boutisme de César Catilina dans Megalopolis, autant que pour cette transposition de Rome antique glissant vers la décadence. Avec ses élites corrompues vivant dans la consanguinité et les intrigues, ses tribuns populistes manipulant les masses et les abreuvant de jeux du cirque, New Rome n’a rien à envier aux États-Unis actuels, surtout en période électorale.

Art gratia artis

Capable de bloquer le temps (et le temps, c’est de l’argent…), César Catilina a en sus des visées sociales avec son projet Megalopolis. Artiste, esthète roulant en DS, idéaliste donc gêneur… L’addition commence à être lourde pour l’architecte. Écrin de son chemin de croix, le film de Coppola montre que le cinéaste n’a renoncé à aucune ambition, ni rien perdu de son art lorsqu’il s’agit de filmer l’antichambre du chaos. De savants amalgames de lumières sculptent les visages et les ombres, animent les bas-fonds et ses cauchemars tandis que des fantômes et des mirages ébranlent les murs de cette Babylone postmoderne.

Beau à voir, Megalopolis l’est aussi à vivre puisqu’il présente — dans la version que nous avons vue — une expérience “d’outre-cinéma” en convoquant la vie en direct dans le dispositif de la projection. Un peu comme si le réalisateur tenait à rappeler qu’à l’intérieur des œuvres, fussent-elles pharaoniques, des gens en chair en en os habitent. Ce “caprice“ tellement signifiant, qui d’autre que Coppola pouvait se l’offrir — et donc nous l’offrir ?

Megalopolis de Francis Ford Coppola (É.U, 2h18) avec Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel… En salle le 25 septembre 2024.

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Riverboom de & avec Claude Baechtold

L’attentat contre le World Trade Center de 2001 eut entre autres conséquences sur la géopolitique mondiale de le remettre l’Afghanistan au centre de l’actualité… et donc de nécessiter que des journalistes se rendent sur le terrain pour documenter la réalité du pays. Davantage par hasard que par vocation (et muni d’une fausse accréditation professionnelle), Claude Baechtold, un typographe suisse peu téméraire se joint à deux reporters expérimentés pour faire la route jusqu’à Kaboul, puis photographier et filmer l’état des choses afghanes en cette année 2002…

Plus de vingt ans séparent le tournage de ce film de sa réalisation-finalisation, mais cela n’est pas volontaire. Comme l’explique Claude Baechtold dans les dernières minutes de Riverboom, ses rushes ont en effet été égarés pendant deux décennies avant d’être miraculeusement retrouvés. À quelque chose malheur est bon : le recul a offert au cinéaste un regard plus distancié sur les événements… Et il a permis à ce professionnel bien plus aguerri par l’expérience de tirer parti d’un matériau d’origine certes précieux d’un point de vue documentaire, mais de facture médiocre (et reconnue comme telle par l’intéressé).

Helvète underground

Même s’il s’avère un document rare sur la manière dont travaillent les envoyés spéciaux sur les zones de conflit, notamment en compagnie de leur fixeur-interprète (voire sans) ; comment les journalistes peuvent prendre des risques insensés sur le terrain afin de permettre à une information d’être portée à la connaissance du public, Riverboom est davantage qu’un reportage et un carnet de route sur un pays en proie à la guerre civile et au terrorisme. Il contient en parallèle le récit a posteriori des coulisses du voyage ainsi qu’un journal intime auto-psychanalytique de Claude Baechtold détaillant ses affects avec beaucoup, beaucoup de second degré. Cette dimension auto-réflexive (et volontiers sarcastique) contre sa personne aurait sans doute eu moins de saveur en 2002, l’apprenti cinéaste ayant quitté l’Afghanistan plus traumatisé qu’enclin à faire des blagues. 

Le montage et la voix-off décalée — dans l’esprit du célébrissime L’Île aux fleurs (1989) de Jorge Furtado — achèvent de rendre Riverboom captivant : aussi instructif que touchant, empli d’humour, sa simple existence illustre le concept de sérendipité. Ajoutons pour finir qu’il permet aussi à la jeune société de distribution Zinc. de s’offrir son film le plus réussi.

Riverboom de & avec Claude Baechtold (Sui., 1h39) documentaire avec également Paolo Woods, Serge Michel… En salle le 25 septembre 2024.

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Les Belles Créatures de Guðmundur Arnar Guðmundsson

Islande, au début du XXI^e siècle. Sous l’impulsion du jeune Addi, un groupe de collégiens prend sous son aile Balli, un garçon harcelé, vivant dans une misère affective et sociale alarmante. S’il sort de son isolement, Balli partage aussi désormais les conséquences des brusques accès de violence du “chef“ de la bande Konni, qu’Addi a de plus en plus de mal à juguler…

Remarqué en 2017 avec Heartstone – Un été islandais (qui traitait déjà de la situation de ses jeunes compatriotes les moins favorisés, abandonnés à eux-mêmes, aux tentations bonnes ou mauvaises comme à l’exclusion), Guðmundur Arnar Guðmundsson remet l’ouvrage sur le métier dans un contexte encore moins “carte postale“. L’ambiance quart-monde du film et les physionomies peu avantageuses de certains des malheureux gamins donnent un éclat tristement ironique au titre, Les Belles Créatures. Mais il ne faut pas se laisser rebuter ni parce que l’on voit — intérieurs misérables, regards bas, perspectives inexistantes, maltraitances diverses —, ce que l’on devine, ni par la violence omniprésente, mode d’expression autant que produit de l’ensemble des facteurs précédemment cités.

Violence des échanges en milieu déshérité

Physique, psychologique ou verbale, la violence n’est en aucun cas retranscrite à l’écran avec complaisance ni insistance. Elle apparaît certes sans tabou, dans toute sa crudité notamment quand Konni (alias L’Animal), lui-même enfant battu pète les plombs dans des crises d’une brutalité rare, pour mieux révéler l’impasse qu’elle constitue. En cela, la démarche de Guðmundsson rappelle celle de Peckinpah dans Les Chiens de paille (1971) : si elle existe et qu’on veut la combattre, il ne faut occulter ni ses causes, ni ses conséquences. 

Cela étant posé, Les Belles Créatures n’est pas qu’un bloc de noirceur condamnant à la déprime. Au-delà du constat d’une situation sinistre, le film relate le sauvetage de Balli et son épanouissement à travers une histoire d’amitié (un peu déjetée, soit) autant qu’il ménage des intermèdes oniriques permettant de sortir de la gangue ultra-réaliste. Ces “visions“ semi-prémonitoires apparaissant à Addi confèrent une part de magie au récit. Et même de beauté. 

Les Belles Créatures de Guðmundur Arnar Guðmundsson (Isl.-Dan., int.-12 ans, 2h03) avec Birgir Dagur Bjarkason, Áskell Einar Pálmason, Viktor Benóný Benediktsson… En salle le 25 septembre 2024.

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Vivre, Mourir, Renaître de Gaël Morel

À l’aube du nouveau siècle, Sammy et Emma se rencontrent, s’aiment et s’installent ensemble même si Sammy confesse des aventures avec des garçons. Le couple sympathise vite avec un voisin photographe, Cyril, qui devient l’amant de Sammy. Les semaines passent et les jours heureux font place à des événements plus dramatiques quand Sammy découvre sa séropositivité. Et qu’il a contaminé Emma, enceinte de leur enfant…

Gaël Morel a éprouvé le besoin d’écrire ce film dans l’urgence d’une hospitalisation, comme il l’a déclaré devant des exploitants lors des Rencontres de Charlieu, et ce n’est sans doute pas un hasard. S’il s’agit d’une œuvre générationnelle — à l’instar de son premier long À toute vitesse, sorti vingt-huit ans plus tôt jour pour jour… et le jour précis de l’anniversaire de son réalisateur — celle-ci se double d’un regard éminemment mélancolique en augmentant la dimension humaine et en abrasant la tentation égotiste. Dès le titre, Vivre, Mourir, Renaître lève de fait quelques hypothèques sur l’avenir de ses personnages… quand la jeunesse de 1996 ne pouvait s’offrir une quelconque projection dans le futur.

Du survivant

Entre chronique, stèle et témoignage, l’ambiance comme l’histoire renvoient donc à ces “années sida” si loin et si proches, avec la même acuité que les rares films-sommes ayant marqué leur époque et notre regard : citons, à rebours de la chronologie, Les Témoins (2007) de Téchiné ; Jeanne et le Garçon formidable (1998) de Ducastel et Martineau ainsi que naturellement Les Nuits fauves (1992) de Cyril Collard — film dont la dimension “romantique” demeure toujours ambiguë — auquel l’affiche fait ici écho. Gaël Morel propose une approche plus réaliste, sur ce que deviennent “ceux qui restent“ et leur descendance : si la vie a gagné, la culpabilité des survivants demeure, conférant au film une tonalité élégiaque.

Outre l’affiche pré-mentionnée, le cinéaste glisse quelques marqueurs discrets aux années 1980/1990 en intégrant à son générique les icônes Elli Medeiros et Amanda Lear ; Cyril pouvant de son côté évoquer un mixte entre Cyril Collard et Hervé Guibert. Ces figures ont le mérite de se fondre dans le récit sans interférer avec le parcours des personnages… mais c’est aussi parce que le trio choisi pour les interpréter consume l’écran de sa présence. D’où l’importance de la distribution…

Vivre, Mourir, Renaître de Gaël Morel (Fr, 1h49) avec Lou Lampros, Victor Belmondo, Théo Christine… En salle le 25 septembre 2024.

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