Derrière les palmiers de Meryem Benm’Barek

Tanger, de nos jours. Architecte de formation mais contraint de travailler dans le bâtiment avec son père, Mehdi œuvre sur le chantier de Français fortunés. Remarqué par la fille de la maison, Marie, il engage une liaison avec celle-ci, laissant tomber Selma, la jeune boulangère orpheline avec laquelle il avait noué une relation peu avant en échange d’une promesse de mariage. Alors que Marie l’introduit dans son monde et qu’il envisage son futur sous les meilleurs auspices, Mehdi est soudain rattrapé par Selma qui lui annonce sa grossesse. Un imprévu autant qu’une menace…

Décidément, cette question des jeunes femmes séduites et abandonnées par des inconséquents volages continue d’inspirer Meryem Benm’Barek. Déjà au centre de son premier film — le drame Sofia (2018) —, il s’insinue au cœur du deuxième, un thriller aux faux-air de conte moral (et réciproquement) dépeignant les rêves, aspirations et désarrois d’une jeunesse marocaine se heurtant à d’infranchissables plafonds de verre. Traditions et déterminisme social sont convoqués pour expliquer cet état de fait, révélant la coexistence de classes difficilement miscibles dans le Maroc contemporain. Un contexte qui ajoute une complexité bienvenue dans les relations entre personnages, enjambant le traintrain des évidences. 

En avoir ou pas

Ainsi Meryem Benm’Barek ne fait-elle pas seulement de son Mehdi un petit arrivistes machiavélique et calculateur saisissant au vol la bonne fortune lui tombant dans le lit. Moins sujet qu’objet, le jeune homme vit en effet en miroir un destin de béquille sentimentale/sexuelle jetable. Et ses espoirs d’élévation dépendent du bon vouloir de Marie, celle-ci n’est même pas décisionnaire de sa propre existence, entretenue à quarante ans par sa mère, la richissime Clotide. En somme, le jeune homme compromet ses engagements et sa conscience à cause d’un miroir aux alouettes ; lui qui se voit prédateur n’est rien d’autre qu’un proie pour ces occidentales en quête de jeune chair fraîche. Voilà qui rappellera le film de Laurent Cantet, Vers le Sud (2005).

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Critique économico-sociale, Derrière les palmiers n’ose pas s’aventurer pleinement sur le terrain du chavirement des mœurs malgré de jolies tentatives montrant Clotilde troublée par la sensualité de cet intrus. C’est peut-être ce que l’on regrette pour compléter le tableau : une tension plus sourde et davantage de convoitise — quelque chose à la Ozon, Pasolini ou Losey — rendant la passion de la fille encore plus intolérable pour la mère. Car en définitive, ce film raconte des histoire de sujétions et de possessions (physique, humaine, immobilières, financières, artistiques etc.) donc de propriété. L’impossibilité pour Clotilde de posséder Mehdi comme elle détient tout le reste compte autant dans le dénouement que la nécessité pour ce dernier de se débarrasser de la compromettante Selma.

Derrière les palmiers de Meryem Benm’Barek (Mar.-Fr.-Bel.-Qat., 1h40) avec Sara Giraudeau, Driss Ramdi, Nadia Kounda, Carole Bouquet, Olivier Rabourdin… Sortie le 1^er avril 2026.

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Au début des Nuits de la pleine lune, Éric Rohmer place cette épigramme qu’il prétend être un proverbe champenois : « qui a deux femmes perd son âme, qui a deux maisons perd sa raison ». Vous auriez pu également la prendre pour Derrière les palmiers…

Meryem Benm’Barek  : Je crois que je l’ai vu il y a très longtemps quand j’étais adolescente ou jeune fille. Il a eu une meilleure idée que moi (rire) Ça aurait été parfait comme voix-off pour l’ouverture de mon film. Effectivement, il s’agit là d’un homme pris entre deux femmes et donc deux choix de vie possible qui s’offrent à lui. Il va courir derrière une espèce de rêve un peu capitaliste, tout va s’effondrer et finalement, il perdra tout. 

Néanmoins, ce qu’il faut garder en tête, c’est que ce rêve capitaliste dont je parle dans le film — cette espèce d’ascension sociale représentée par la famille du personnage de Marie — n’était pas l’élan principal qui l’a poussé à aller vers Marie. L’élan principal est d’ordre sexuel : à la base, c’est un jeune homme qui désire une femme ; c’est une jeune femme qui le désire. En tout cas, c’est un désir partagé mais qui ne peut pas en fait être consommé du fait des normes sociales. C’est cette frustration sexuelle qui va le pousser à aller vers Marie d’abord par facilité et puis, finalement, il va petit à petit être pris dans cet engrenage.

Sauf que ça ne va pas être suffisant pour Marie ; elle va devoir le façonner pour qu’il soit acceptable dans son monde : lui trouver un boulot acceptable (parce que travailler sur des chantiers) ; l’habiller… C’est une violence qui est exercée sur lui mais elle n’en a pas conscience puisqu’elle-même subit exactement la même violence de la part de sa mère. Il y a un espèce de cercle vicieux qui se reproduit constamment jusqu’à ce qu’on prenne conscience de l’on est et ce qu’on produit.

Vous montrez effectivement dans votre film un rapport de domination économique et capitalistique, mais il est plus matriarcal que patriarcal…

Oui, c’est marrant que vous parliez de ça, parce qu’en fait c’était aussi le cas dans mon premier film [Sofia, NDR]. Je n’avais même pas le rapprochement. Ke pense qu’on est traversé même inconsciemment par ce qu’on connaît. Autour de moi, j’ai toujours vu des femmes prendre en charge les choses économiques et la responsabilité de la famille, les décisions importantes… Cette idée de capital économique par les femmes, peut-être que ce n’est pas quelque chose que l’on voit suffisamment au cinéma. Ça reflète quand même une réalité.

Bon, il existe encore un tel gap entre les hommes et les femmes d’un point de vue économique que c’est pour ça qu’on ne le retrouve pas communément dans les récits. Là, je trouvais ça intéressant pour le rôle de Marie, pour son rapport aussi à la mère. C’est très compliqué, les relations mère-fille ; c’est quelque chose de viscéral, complexe… Il y a ce que la mère projette aussi sur son enfant, il y a ce que l’enfant, la fille projette sur sa mère et ce qu’elle veut peut-être ne pas reproduire… C’est très complexe. Je trouvais ça intéressant de l’aborder sous cet angle-là et de faire un personnage masculin un peu effacé — un personnage de père, encore une fois, c’est vrai que c’était le cas aussi dans Sofia.

Comment avez-vous choisi vos actrices. Le fait qu’elles soient si physiquement distinctes a-t-il eu une incidence ?

D’abord c’était un choix d’actrices que j’aime, que j’admire pour leur travail et pour les choix de films qu’elles font. Pour le personnage de Marie, j’ai tout de suite pensé à Sara [Giraudeau, NDR] parce qu’il y avait quelque chose dans sa voix de femme enfant que je trouvais assez intéressant : en fait, cette femme a 40 ans mais elle est encore coincée avec ses parents et elle a du mal à prendre son envol. Je trouvais que ça voix amenait ce truc pouvant être à des moments un peu énervant mais aussi touchant.

Pour Selma, je voulais vraiment qu’elle soit à l’opposé physiquement et c’est quelque chose qu’on a travaillé aussi dans le jeu. Comme le côté un peu aérien de Sara, qui apparaît dans sa robe blanche, on a l’impression qu’elle flotte ; tout est simple, tout est facile, elle est hors sol tout le temps. Alors que le personnage de Selma que joue Nadia, on l’a plutôt travaillé comme ancré sur terre, pragmatique.  

Ce qui est intéressant avec Selma, c’est qu’au départ, elle est une jeune fille naïve, elle s’amourache de ce mec. Il y a quelque chose d’un peu léger presque à la Emmanuel Mouret et quand ça bascule, ça bascule vraiment. Elle montre un autre visage d’elle-même et devient inquiétante. C’était ça que je voulais travailler : c’est quand même un thriller ! J’allais travailler aussi cette idée de switch : elle n’a pas le choix, il faut qu’elle s’en sorte ; Mehdi est littéralement traqué. À par moment, on se dit qu’elle est capable de tout — et c’est d’ailleurs pour ça qu’il lui propose un deal parce qu’il ne voit pas comment il va s’en sortir.

Il y a également une sous-intrigue derrière le thriller autour de l’escroquerie dont un ami de Mehdi est victime. Quelle était l’idée : montrer cette réalité économique marocaine ?

Ça raconte le contexte social marocain d’aujourd’hui pour les jeunes, qui est un reflet de ce que Medhi dit : il y a un plafond de verre, les jeunes ont beaucoup de difficultés à mettre en œuvre leurs projets, s’ils ne sont pas aidés ni accompagnés — et ils sont même empêchés par leur milieu. L’escroc qui “vend“ le local le dit : « tout part : les étrangers achètent tout ; il faut vite saisir l’occasion ils viennent de partout ils achètent tout. » Le Maroc est très en vogue en ce moment, il a le vent en poupe. C’est vrai qu’il y a de plus en plus d’étrangers qui s’installent, qui investissent… Que reste-t-il pour les Marocains et notamment les jeunes ? C’est pour ça qu’il y a eu des manifestations récentes dans la GenZ. C’est de ça qu’il s’agit principalement.

Avez-vous filmé d’une manière différente la séquence-clef du film où Mehdi s’échappe de nuit du taxi après avoir abandonné Selma ?

Ah mais vous avez l’œil, c’est la première fois qu’on le me dit ! Tout a fait : on a fait un truc qui s’appelle le shutter. Vous vous rappelez l’ouverture de Chunking Express ? Je crois que c’est la plus belle ouverture de l’histoire du cinéma — vous pouvez la retrouver sur Youtube, je la regarde par plaisir de temps en temps comme ça. Je l’avais en tête ; malheureusement je n’avais pas les bonnes optiques pour aller aussi loin que cette ouverture. Et puis, il fallait beaucoup plus de moyens pour vraiment avoir ce rendu-là. Néanmoins, ce que je voulais, c’est qu’il soit flouté quand il court, que ça soit un peu saccadé, pour exprimer un peu son brouillard : tout va vite et il est dans le brouillard, il est perdu. Pour obtenir ce rendu, il y a ce petit bouton shutter sur la caméra et il faut accélérer l’image.

Le titre est très métaphorique. Est-il votre choix initial ?

Franchement oui, je l’ai trouvé tout de suite. Au début c’était un titre anglais : Behind the Palm trees. Je voulais garder un titre international anglais mais pour la sortie française mais c’était mieux d’avoir un titre français, c’est normal. Pour moi, le film a une dimension internationale :il y a des acteurs français, il y a de l’anglais, il y a de l’arabe, il y a quelque chose de représentatif aussi de la ville de Tanger qui est très cosmopolite… Mais “derrière les palmiers”, c’est : qu’est-ce qui se joue dans les arrières-cours des villas luxueuses ?

Derrière les palmiers, il y a une autre réalité qui se cache : il y a les palmiers que l’on voit sur les cartes postales — parce que la principale source de revenus du Maroc est le tourisme, c’est un pays qui est extrêmement visité, très aimé pour plein de raisons ; cette espèce d’imaginaire un peu exotique, etc. Mais il y a une autre réalité qui se joue et une conséquence à cette présence étrangère sur le territoire marocain, dans les rapports humains — en l’occurrence, une histoire d’amour.

Derrière les palmiers de Meryem Benm’Barek (Mar.-Fr.-Bel.-Qat., 1h40) avec Sara Giraudeau, Driss Ramdi, Nadia Kounda, Carole Bouquet, Olivier Rabourdin… Sortie le 1^er avril 2026.

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Animal Totem de Benoît Delépine 

Arrivé d’on ne sait où, un homme en costume noir sort de l’aéroport de Beauvais avec pour seul bagage une valise attachée à son poignet. Sans téléphone, sans montre connectée, sans GPS, il entame à pied une longue marche à travers la campagne, d’un pas résolu que rien ne semble pouvoir contrarier. Pourtant, les sollicitations et les perturbations sont nombreuses pas sur sa route ; presque autant que les animaux, témoins discrets de sa balade…

Un thriller écolo comme un concept poétique et politique. Le propos ne devrait étonner personne, Benoît Delépine ayant livré en une dizaine de films autant de satires, pamphlets et autres brûlots destinés à égratigner les comportements capitalisto-individualistes endommageant le monde. Travailler ici exceptionnellement sans Gustave Kerven ne change rien à l’affaire : la radicalité et la causticité sont intactes ; l’idéalisme anarcho-rousseauiste poussé à un degré supérieur puisque la nature — au sens “écosystème” — tient ici le premier rôle.

Devenir vert

Bien sûr, le personnage de Darius avec sa valise, silhouette marmoréenne quasiment impassible, fait office de “héros” puisque c’est lui dont on suit la trajectoire et qu’il est moteur (ou acteur) de du mystérieux dénouement. Mais on peut le voir comme un prétexte, un messager, le fil rouge destiné à révéler l’existence du contexte vivant tellement évident qu’il en est devenu invisible — et donc négligeable pour ceux qui n’hésitent pas à le détruire.

Animal Totem matérialise a contrario ce vivant négligé par une surreprésentation à l’écran  : caméra subjective pour les animaux croisés par Darius (un privilège ordinairement accordé aux “animaux humains”) et usage d’un format CinemaScope amélioré donnant aux paysage une dimension et une profondeur inhabituelles. Un double recours à la grammaire (et la technique) cinématographique témoignant de l’attachement de l’auteur à la spécificité du langage de son médium — le souligner n’est pas inutile quand tant confondent écriture littéraire et audiovisuelle.

Cependant, tout sympathique que le film soit dans son fond militant et joliment audacieux dans sa forme, Animal Totem demeure prisonnier de son “concept”, celui d’un court métrage à chute. En clair, il ressemble à une sorte de film-train auquel on aurait ajouté wagons-saynètes interchangeables et aisément substituables afin de lui permettre de s’engager sur le sillon commercial des longs métrages. Pas bien grave, même si ça fait un peu artificiel.

Animal Totem de Benoît Delépine (Fr., 1h29) avec Samir Guesmi, Olivier Rabourdin, Solène Rigot Pierre Lottin, Patrick Bouchitey… Sortie le 10 décembre 2025.

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Elle entend pas la moto de Dominique Fischbach

Jeune femme sourde appareillée, Manon et sa famille se retrouvent dans le chalet familial en Haute-Savoie. Si trois générations sont présentes, une absence obnubile les esprits : celle de Maxime, le frère de Manon, disparu depuis quelques années et lui aussi sourd. À l’occasion de ce séjour estival — et sans doute grâce à la présence de la caméra de Dominique Fischbach — des silences et des non-dits autour de ce deuil vont enfin de dissiper…

De la vertu du temps long documentaire… Il n’est plus à prouver le bénéfice non seulement artistique mais humain récolté par les documentaristes s’engageant dans des projets au long cours : en consacrant du temps à leur sujet, en “l’apprivoisant” patiemment selon la méthode du Renard dans Le Petit Prince, ils accèdent à une zone plus intime de vérité tout en se faisant accepter puis oublier. D’intrus ils passent à invisibles et dans le même temps, collectent davantage de matériel filmique. Là réside en partie le secret des œuvres de Sébastien Lifshitz ou de Nicolas Philibert.

Faire avec, faire sans

Dominique Fischbach a pu jouer ici la même carte, étant donné qu’elle suit Manon et sa famille depuis une bonne quinzaine d’années à l’occasion de plusieurs documentaires. Non seulement le “travail d’approche” était déjà effectué, la confiance était acquise mais la cinéaste disposait d’archives d’autant plus précieuses qu’elles donnent une incarnation à l’absent et libèrent la parole — chacun des membres de la famille vivant pudiquement la mort de Maxime à part soi, sans vraiment la partager. Elle entend pas la moto peut d’ailleurs donner ce drôle d’effet d’exister pour permettre cette résolution tardive : un film prétexte ayant comme finalité réelle d’être une sorte objet thérapeutique. Reconnaissons que le dispositif choisi favorisait les confrontations et l’expression de ressentis tus.

Au-delà de cette dimension privée, ce documentaire est aussi (surtout) un édifiant témoignage d’autant plus intéressant sur la culture sourde et les problématiques d’intégration dans une société n’appréhendant pas toujours les choix individuels qu’il est d’une certaine manière “à la première personne” et présente des partis pris contradictoires — comme se faire appareiller ou non. Raison de plus pour qu’il soit vu par des personnes non sensibilisées aux thématiques de handicap sensoriel.

Elle entend pas la moto de Dominique Fischbach (Fr., 1h34), documentaire.

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Qu’est-ce qui vous a inspiré ce conte ? 

Benoît Delépine : Déjà, en tant que cinéaste, contrairement à l’intelligence artificielle, on doit puiser des éléments dans sa propre vie et dans son autobiographie pour faire des films. Si vous regardez l’ensemble des films qu’on a fait avec Gustave, [Kervern, NDR] depuis Aaltra en 2003, c’est un peu ce qui s’est passé dans notre vie dans les deux ans précédents : on essaie de montrer toutes les problématiques sociologiques qui animent la France — et surtout la province d’ailleurs, plus que Paris. Durant les deux ans précédant Animal Totem, c’est surtout les immenses balades dans la campagne qui m’ont vraiment calmé. Au fur et à mesure des rencontres animales, j’en suis arrivé à la volonté de faire un film qui représente tout ça et le type de personnages que je peux côtoyer en dehors de ces marches-là.

En plus, il se trouve que dans ma région, à 15 km d’Angoulême, où je vis depuis une trentaine d’années, il y a une usine de macadam qui a menacé de s’installer. Ils ont eu toutes les autorisations administratives, etc. C’était vraiment à quelques mètres de la zone Natura 2000, ça allait flinguer toutes les cultures biologiques de la région, sans parler des écoles… J’étais assez  remonté là dessus, on a fait un collectif pour manifester, pour discuter, mais je voyais que c’était foutu : face au rouleau compresseur, pas évident d’y arriver. 

Donc je me suis mis à écrire ce film en me disant : « tiens, j’aurais au moins une vengeance symbolique sur ce qui risque de se passer. Même si ça se passe, au moins j’aurais fait ça. J’’aurais parlé de la problématique que ça amène. »

Mais ça ne s’est pas passé…

Effectivement le collectif a rencontré plusieurs fois les responsables politiques et économiques et le projet s’est arrêté. C’était génial mais bon, mon film était lancé… (rires) Mais je préfère, bien sûr !

Souvent les idées de films naissent d’une image — alors ça peut être de deux personnes en chaise roulante pour Aaltra ou d’un monsieur avec des cheveux longs sur une grosse moto comme Mammouth…. En l’occurrence, c’était l’image d’un gars en costume qui trimballe une valise à roulettes ; surtout, ce qui m’a fait éclater de rire, c’est de penser au mot « road movie en valise à roulettes » : ça, on n’avait jamais fait. Et de l’imaginer travers cette campagne picarde ; cette campagne de ma jeunesse dont je voulais parler aussi puisque je suis suis fils d’agriculteur du côté de Saint-Quentin. Cette campagne, qui n’est pas si souvent montrée que ça au cinéma, avec ses plaines immenses, a un côté western étonnant. Je voulais vraiment essayer de la montrer pendant une bonne partie du film, et montrer à quel point elle m’avait marqué. 

D’ailleurs, je suis très content que sur l’affiche que  le personnage principal soit avec des ballots de paille circulaires derrière : je voulais absolument cette image-là. Pour moi les ballots de paille, on dirait les statues de l’île de Pâques : on ne sait pas si c’est de l’art contemporain ; quelque chose de mythique qui se passe à ce moment-là dans les campagnes. Je voulais qu’il y ait ça, mais mon film se tournait en octobre. Mes producteurs, Toufik Ayadi et Christophe Barral ont accepté que je tourne une journée dans ma Charente, où un agriculteur trop sympa a accepté de retarder sa propre moisson d’une semaine pour pouvoir avoir ce décor. C’est quand même génial ! Ce qui nous a permis d’avoir aussi les tournesols. Trois mois plus tard, on est parti dans la vraie campagne picarde avec les maïs. Mais j’étais trop content d’avoir cette image-là.

Le format hyper large, façon CinemaScope, faisait-il partie de cette “vision originelle“ ?

C’est à la fois une volonté — parce que pour ces plaines à perte de vue, je voyais ce côté CinemaScope pour donner un petit côté western à l’ensemble — et puis j’ai fait faire des essais par mon chef-opérateur habituel Hugues Poulain, avec qui ont fait des films depuis… tout ce temps-là. Il avait fait à Paris des petits essais de CinemaScope avec une nouvelle caméra Sony superbe, la Burano — Animal Totem est  le premier film fait avec cette caméra. Et il a fait un vrai CinemaScope, c’est à dire anamorphosé ; pas comme celui qu’on avait fait dans Aaltra ou en fait c’était du 16 mm mais on avait collé de scotch noir dans le viseur et ensuite on avait enfin découpé le film en tenant compte du format — ce qui expliquait le grain de la pellicule à l’époque. Là c’était du vrai CinemaScope !

Quand j’ai vu les essais, j’étais très déçu : je m’attendais à quelque chose de beaucoup plus étonnant, plus puissant… J’ai dit au gars du labo : « mais vous n’avez que ça en magasin ? (rires) C’est pas plus large que ça normalement ? —Ah bah si, la caméra imprime à droite et à gauche aussi mais nous, on ne le fait jamais puisque les télés en veulent pas, c’est la marge de sécurité.  —Ça tombe bien : ils veulent pas de mon film non plus !  (rires) » Donc je ne remercierai jamais assez France 2, France 3 et Arte d’avoir refusé mon film. 

Une fois que j’ai vu cette image-là, je me suis dit : « mais c’est exactement ça que je veux ». Et ça va plus loin parce que cette première journée d’essais en Charente pendant la moisson, je n’en avais pas trop parlé à Christophe et Toufik de ce format, mais on a fait les prises de vues comme ça. Eux, ça les faisait tiquer quand même  vis-à-vis des télés ou même du cinéma. Mais quand ils ont vu l’image, ils m’ont dit : « non t’as raison, banco c’est trop beau » 

On a donc fait tout le film avec ce format-là qui s’est avéré extraordinaire à “travailler”. Parce que moi, en tant que réalisateur, le boulot le plus intéressant c’est les cadres et quand on sait qu’on a un format comme ça bien sûr on s’amuse. Je ne dis pas que les idées viennent tout de suite, il faut les avoir, mais en tout cas je pouvais profiter de ce format inhabituel pour faire ce que j’appelle du cinéma : c’est pas du tout un truc qu’on peut regarder sur son téléphone portable. C’est un truc qu’on regarde en public et un spectateur fait tout seul sa mise en scène aussi. Il doit avoir le choix de regarder à droite,  à gauche, tel détail… C’est le cinéma c’est l’image magnifique, énorme… J’ai pu vraiment soigner tous ces cadres pendant l’ensemble du tournage et franchement, je me suis vraiment bien éclaté. 

Par exemple, ils sont là en train de parler et la caméra se relève et ils partent chacun dans un chemin à droite et à gauche grâce à la largeur du cadre : ça a pu se faire et ça donne quelque chose d’étonnant. Ou quand lui marche comme un insecte sur l’horizon avec la musique géniale de Sébastien Tellier, ça permet de faire durer la scène beaucoup plus longtemps que ce qu’on ferait si on devait le faire pour un écran télé ou pour un téléphone. On ne peut pas imaginer être sur un téléphone en train de regarder une fourmi qui marche aussi longtemps (sourire)

Et l’idée de cette caméra subjective que vous accordez aux animaux ?

Alors ça, c’est intervenu dans le scénario au moment du choix de l’animal totem : je ne voulais pas que les animaux soient simplement des objets qu’on montre, mais aussi qu’on puisse se mettre dans leur peau et découvrir la façon qu’ils ont de nous voir. Et justement, ce nouveau format que j’ai baptisé l’Animascope (sourire) permet de montrer des choses étonnantes. Parce que les animaux ont parfois les yeux sur le côté : on ne peut pas s’imaginer ce qu’ils regardent. Grâce à mon format, on pouvait au moins essayer de le montrer. J’ai embauché un deuxième chef opérateur Thomas Labourasse, qui travaille dans le cinéma animalier et ne s’est occupé que des regards subjectifs des animaux en ayant étudié l’ensemble de ces animaux.

Non seulement la position de leurs yeux mais leur nombre de bâtonnets, leur cristallin etc. pour savoir quelle couleur ils arrivent à voir ou pas ; à quelle profondeur de champ… Tout ça était tellement intéressant qu’à un moment je me suis dit que j’arriverais peut-être à faire le film entièrement avec le regard des animaux. Ça collait à peu près : dans le dans l’aéroport, j’aurais dû commencer par un corbeau qui picore ou bien un insecte, mais plus ça avançait, plus on arrivait dans la ville moins il y avait une possibilité dont je dis laisser tomber : c’était trop expérimental. Fallait calmer le jeu !

Au-delà de l’esthétique, Animal Totem reprend aussi beaucoup les codes narratif du western dont vous avez parlé tout à l’heure…

Alors c’est ça c’est marrant parce que c’est un film personnel parce qu’il n’y avait pas mon acolyte avec moi donc je me suis lâché (sourire). Ce n’est pas qu’il m’empêchait de quoi que ce soit : il enrichissait de son propre vécu. Mais là je pouvais aller en ligne droite et faire exactement ce que je voulais. Ce faisant, à l’écriture, je me suis dit : « pourquoi je suis en train de faire ce film ? Q’est ce qui se passe ? »

Et là tout d’un coup je suis tombé en fouillant dans mes archives sur un de mes premiers journaux de lycée. Je m’étais caricaturé comme le héros de la série Kung Fu. C’était dingue ; j’étais quasi en train d’écrire un épisode de Kung Fu ! Donc s’il y a une influence cinématographique à ce film, c’est ça. C’est pour ça que dans le dialogue, j’ai mis en passant comme ça : « On va voir ce que tu as dans le sac David Carradine ». 

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Comment avez-vous choisi Samir Guesmi ?

Avec Gustave, on a fait sa connaissance au Festival du film francophone d’Angoulême parce qu’on avait donné au moins quatre prix sur dix à son film Ibrahim — au grand dam de notre ami Dominique Besnehard.. Ce faisant, j’ai fait un casting puisque j’ai vu ce personnage que je ne connaissais pas descendre des travées, monter une estrade, dire quelques mots un peu timides, redescendre avec son trophée ; remonter, reprendre un deuxième trophée, quelques mots un peu moins timides ; redescendre…  des mots de plus en plus assurés jusqu’à avoir tout dans les bras. Je l’ai pris en photo d’ailleurs, trop drôle. Du coup on a fait une vraie connaissance ; un casting un peu cher peut-être. Mais en tout cas, je me suis dit : « ce gars il est trop beau, si on fait un jour un film, faudra vraiment lui donner un beau rôle. »

Après, quand j’ai eu l’idée de mon film et écrit le texte, c’est la première personne à qui je l’ai envoyé. Tout de suite, parce que pour moi c’était lui ; il n’y avait personne d’autre. Pour une raison simple : il est très graphique. Même s’il était flou au fond, avec sa valise, je voulais qu’on le reconnaisse tout de suite, même un animal qui ne voit pas à deux mètres.Et puis il a une prestance, quelque chose de très classe dans sa façon d’être, de se mouvoir. Un mélange de force et d’une certaine douceur aussi. Pour un super héros, il était assez doux. J’aimais beaucoup. Il a vraiment très bien joué parce que je lui fais dire des choses un peu absconses, pas toujours évidentes. Notamment deux phrases sur le tir à l’arc, qui sont vraiment de Confucius.

Avez-vous eu des problème avec l’entreprise Total ?

Bah pour l’instant, je n’ai pas l’impression qu’ils aient vu le film. Mais non, mais c’est Totem, bien sûr ! Tant qu’à s’attaquer à des gros…

Animal Totem de Benoît Delépine (Fr., 1h29) avec Samir Guesmi, Olivier Rabourdin, Solène Rigot Pierre Lottin, Patrick Bouchitey… Sortie le 10 décembre 2025.

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