Romane Bohringer (“Dites-lui que je l’aime”) : « Le film m’a obligée à aller au devant de tous mes silences »

Adaptation du récit de Clémentine Autain consacré à sa mère disparue Dominique Laffin, “Dites-lui que je l’aime” se transforme en enquête intime de Romane Bohringer sur sa propre génitrice, Maggy Bourry, elle-même morte précocement. Entre autoportrait double et autofiction, ce film troublant a décroché la Salamandre d’Or du public au Festival de Sarlat. Conversation.

Pour commencer, j’aimerais revenir un film en arrière avec L’Amour flou (2018) où Clémentine Autain figurait déjà au générique, de manière très étrange…

Romane Bohringer : Je ne vous le fais pas dire !

Or, elle n’avait pas encore écrit son livre, c’était donc sans rapport aucun avec ce nouveau film. Comment se sont effectuées vos retrouvailles ? 

Vous mettez le doigt sur une chose que je dirais mystique ou magique. À l’époque, pendant l’écriture du scénario, quand j’avais demandé à Philippe [Rebbot, NDR] quel serait son fantasme de femme, il m’avait répondu : « Clémentine Autain » On ne la connaissait pas du tout et on l’avait contactée de manière très libre, aventureuse. Elle avait accepté de faire partie du film. Aujourd’hui, quand je regarde l’histoire en arrière, Je me dis : « mais c’est fou ! ». Parce que dans la scène qu’on avait écrite, Philippe l’arrêtait dans la rue en lui parlant de sa maman — Philippe adorait les films de Dominique Laffin ; plus que moi, d’ailleurs, qui les connaissait peu. 

J’avais demandé à Clémentine : « est-ce que ça vous embête si, dans le film, il évoque votre maman ? » Et elle m’avait répondu : « non, non. Et d’ailleurs, ça tombe plutôt bien puisque pour la première fois de ma vie, je suis en train peut-être d’écrire autour d’elle. » Je le savais, mais c’était impossible pour moi d’imaginer que ça serait une telle évidence, une telle révélation pour moi ; que ça serait le sujet incontournable de mon film. Aujourd’hui, quand je regarde les deux films côte à côte, elle est déjà là. C’est comme un voyage, comme des signes… Je ne suis pas très croyante, mais sur ce film-là, sur Dites-lui que je l’aime, j’ai eu beaucoup de signes qu’il fallait que ce film se fasse. 

Clémentine m’avait dit sur le tournage : « si j’arrive au bout de ce projet, je t’enverrai le livre. » Et un jour, elle me l’a envoyé à l’étranger. Je l’ai reçu, je l’ai ouvert. Et là, j’ai eu vraiment quelque chose de l’ordre d’un choc, vraiment, d’une espèce de fusion totale. 

A-t-elle accepté rapidement votre idée d’adaptation ?

Elle a été extraordinaire à toutes les étapes du film ! Je l’ai rappelée immédiatement en disant : «  j’ai aimé ton livre, il faut que j’en fasse un film ». Elle m’a tout de suite donné les droits, elle avait confiance, elle a tout de suite su que j’en ferais quelque chose de très éloigné. La vérité de la restitution lui importait peu ; c’était la justesse qui lui importait et elle savait, parce qu’elle aimait bien L’Amour flou, que ça allait se transformer. Et elle ne voyait pas trop l’intérêt de donner son œuvre pour la surveiller. Une fois qu’elle m’a donné le livre, elle m’a complètement laissée libre, tout le temps. 

Au tout début, il n’était pas question qu’elle joue dedans : je voulais faire une adaptation littérale du livre avec une actrice, une enfant… Il n’y avait pas encore ce côté d’autofiction avec moi dedans. J’ai dû la rappeler six mois après pour lui dire : « non seulement tu m’as donné les droits, mais maintenant je voudrais que tu joues dedans, et plutôt beaucoup ». Elle a à chaque fois répondu avec un naturel et un goût du risque qui m’a émerveillée. 

Principalement, parce que c’est tellement son histoire et que je la lui ai prise comme ça. Et aussi, plus anecdotiquement parce qu’elle est une femme politique et qu’on sait qu’à quel point ils sont scrutés. Elle a accepté de participer à un “objet”, c’était vraiment merveilleux, en disant : « bon, d’accord, si tu as besoin de moi, je viens. » Elle s’est laissée filmer, elle ne m’a jamais interrogée sur le montage et a découvert le film à la fin. J’ai vraiment bénéficié d’une liberté et d’une confiance absolues qui m’ont vachement sécurisée. Je me sentais tellement responsable de lui emprunter des bouts de son histoire. Elle aurait été un tout petit peu plus en défiance, ça m’aurait beaucoup coupé l’inspiration. Là, j’ai pris confiance dans ma lecture de son histoire. 

Vous avez dit que le sujet était pour vous « incontournable ». À quel moment est-il devenu “tournable” ?

Vraiment, j’ai ouvert le livre, je l’ai lu en une heure et demie. Et quand je l’ai fermé, j’ai appelé mes producteurs cinq minutes après. C’est là qu’il est devenu incontournable. 

Parce qu’il rejoignait votre propre histoire ? 

Oui, parce que tout d’un coup, c’est comme si la lecture de ce livre levait tout d’un coup un voile sur 35 ans d’enfouissement. Et que ça m’appelait, comme un guide, pour me dire : « c’est maintenant, c’est ce sujet ». [elle s’interrompt pour répondre à un coup de téléphone de sa fille, NDR] Clémentine parlait tellement de manière jumelle de toutes mes blessures d’enfant, mes manques et de la manière dont on s’en est remise — les adultes qu’on est devenues — que je me suis dit qu’il y avait là toute la matière de ce que je voulais raconter. Adapter son livre, c’était donc un bon endroit pour me cacher sans me montrer. 

Et puis au fur et à mesure de l’écriture, il s’est imposé que le film était plus complexe : ça ne suffirait pas de m’appuyer sur le livre. Effectivement, c’est comme si le film m’avait obligée à aller au devant de tous mes silences. On a donc écrit de manière folle avec mon co-scénariste [Gabor Rassov, NDR]. La partie de Clémentine a été assez vite écrite et solide. Après, on s’est interrogé. « OK, là où Clémentine a trouvé une réponse, où as-tu trouvé toi une réponse ? Elle sait ou a appris ça de sa maman. Qu’est-ce que toi tu sais sur la tienne ? »

Parfois, on s’arrêtait d’écrire, et puis on prenait un train, et puis on allait rencontrer quelqu’un pour la première fois de ma vie, on revenait, on mettait ça dans le scénario, on continuait, là, paf, on tombait sur un autre moment où on n’avait pas la réponse… Et il me disait : « mais quand même, où est-ce que ta mère a grandi ? » Et moi : « je ne sais pas bien » Alors il a fallu rechercher dans ses cahiers. Je savais plein de choses inconsciemment ; plein de choses que j’avais entendues, mais que je n’avais jamais accepté d’interroger vraiment.

L’écriture du scénario a été comme un puzzle. Et ça a été rendu possible par l’envie que j’avais de faire ce film, c’est comme si le film et le faire du cinéma m’avaient obligé quelque part à aller au-devant de tout ça. Il y a une phrase de John Cassavetes qui m’a aidée — je la trouve à la fois drôle, légère et folle : « je ferais tout pour résoudre un problème, y compris faire un film dessus ». C’est très enfantin et très beau parce que quand on interroge des cinéastes, on peut répondre mille choses. L’idée de dire : « Ah, j’ai un problème, je vais faire un film. », je trouve ça génial. Pour l’instant, c’est ce qui a mu mes deux films, quelque part. Je me retrouve beaucoup dans cette phrase. C’est par là que je dois commencer à m’interroger pour trouver mon projet sujet : qu’est-ce que j’ai comme problème ? 

Vous avez évoqué vos échanges avec Gabor Rassov. Le personnage de psy joué par Josiane Stoléru matérialise-t-il sa présence dans le film ?

Un peu, vraiment ! C’est un mélange. j’ai eu une psy qui a beaucoup compté dans ma vie et qui est très présente dans ces scènes. Au départ, je voulais faire une fiction et j’étais vraiment partie sur mon idée — comme quoi, on ne peut pas faire des films tout seul… Et j’écrivais avec Gabor, avec qui j’écris depuis très longtemps et qui me connaît intimement. Il m’a vraiment poussée, forcée… Parce que dans la première version, mes producteurs m’ont dit : «  c’est pas toi, il y a quelque chose qui manque ». J’ai été hyper réfractaire et j’ai arrêté d’écrire pendant trois mois, 

Gabor m’a laissée un peu tranquille et puis après il m’a dit : « viens on reprend, on peut pas s’arrêter là » et toute la deuxième phase d’écriture a été comme ça. Comme la psy, à chaque de fois que je disais « je ne sais pas », il me disait « arrête de dire “je ne se sais pas”, va chercher dans le sac de ta mère. ». [qui contenait ses cahiers, NDR] Mais j’avais une flemme émotionnelle, ça m’épuisait de les relire. Il m’a dit « ouvre » et j’ai commencé à lire les trucs devant lui. On a vu le mot « Sœurs de la Providence ». J’avais juste retenu qu’elle avait grandi chez les bonnes sœurs. Il m’a dit : « Viens, il faut taper sur Internet, Sœurs de la Providence » » Et là, j’ai trouvé l’endroit, les bonnes sœurs… Donc le personnage de la psy est très inspiré de Gabor, tout à fait ; de son travail avec moi.

Vous résolvez beaucoup de choses pour vous mais également d’autres plus anecdotiques pour les spectateurs notamment l’énigme du n°400 des Cahiers du Cinéma : le rédacteur de ce numéro Wim Wenders l’avait dédié c à une Maggy, qui était votre mère et qui figure en photo…

C’est fou, hein ? Ce numéro, je l’ai retrouvé sur Ebay — j’ai dû le chercher… Ça m’a fait drôle : imaginez ce grand cinéaste à qui on offre un numéro spécial, où il va parler de cinéma au monde entier et tout ça… Et puis la photo de ma maman, inconnue au bataillon, que personne ne connaît… Pour moi, c’est un objet incroyable. Quand j’étais enfant, j’ai connu Solveig [Dommartin, compagne de Wim Wenders, NDR], j’ai même joué dans son court-métrage… Quelque part, ils ont été un espèce de trio : Solveig était la compagne de Wim, mais elle était très très très proche de Maggy elles étaient inséparables. Il y a pas mal de témoignages de gens qui ont vu pendant toute une époque cette petite bande plutôt à trois. 

Vous jouez beaucoup avec la mise en scène, avec la forme…

En vrai, je ne voulais pas du tout faire un documentaire, mais un film de cinéma avec la complicité du spectateur. Au début du film, j’essaye de mettre en place, de lui montrer comment j’en suis arrivé à cette forme, en montrant mes doutes. Quelque part, je ne me suis jamais remise du deuil du moment où j’ai compris que ça ne serait pas une pure fiction. Et je me suis dit : « je veux faire du cinéma sous toutes ses formes. J’ai besoin de fiction » parce que je voulais filmer cette mère et cet enfant de l’extérieur. C’est-à-dire parce que comme spectatrice, j’avais des films sur le portrait d’une mère qui m’avaient marquée — comme Une femme sous influence.

J’avais donc le fantasme du grain de l’époque, de cette image et puis un peu du plus romanesque de l’héroïne féminine. Je n’ai pas voulu y renoncer pour traiter les scènes du livre de Clémentine, parce que c’est de la fiction pour moi, le livre de Clémentine : je suis l’œil extérieur, je suis l’enfant dans le couloir. J’avais à la fois absolument envie de conserver cette fiction et en même temps un besoin fou de vérité. Je suis passionnée par les films de Cavalier qui, quand il fait parler les gens, les objets, peut vous émouvoir dinguement et faire un film avec des objets et une voix off. J’ai cet amour écartelé dans des genres très différents. Je me suis demandée si j’avais le droit de rêver à tout ça, de ne pas choisir, ne pas décider… Est-ce qu’on pouvait être libre de faire du cinéma comme on voulait ? 

Heureusement, j’ai trouvé les partenaires qui m’ont suivi dans cette croyance : mes producteurs, les gens qui ont mis un peu d’argent dans le film. Très vite, avec mon chef-opérateur, à la lecture du scénario, on s’est dit qu’il y avait à peu près quatre niveaux de récits différents pour essayer de partager avec les spectateurs un ABCD commun. Par exemple, la partie qui concerne Clémentine, c’est très inspiré des années 1970, de tourner en 16 mm, qui est ce côté un peu suranné. 

Pour ce qui est de mes souvenirs à moi, c’était marrant parce que je me disais : « comment faire ressentir que je ne vois jamais mon visage ? Et que je vois d’ailleurs très peu le visage des adultes : c’est morcelé, c’est vraiment pas net… » On s’est demandé avec Bertrand [Mouly, NDR] comment on allait faire ça et on s’est bien marré. Nous, on a accroché un plat en Pyrex qui va au four devant l’objectif : selon comment on l’oriente le plat, les bords étant plus épais, ça déforme l’image à des endroits un peu inattendus, un peu accidentels. Et on avait des surprises quand on tournait…

Quid du montage ?

On a tourné, tourné, tourné. Et puis j’ai eu 16 semaines de montage dont, je dois vous l’avouer, je porte encore les stigmates, comme Jésus. C’est pour ça que je profite maintenant du bonheur absolu de voir la réception du film. Parce que le montage a été très difficile. Parce qu’il y avait des choses qui marchaient à l’écrit. qui n’ont plus du tout marché à l’image. Et quand j’ai dû enlever toutes ces choses là et accepter de me rendre compte — assez vite — que ça ne marchait pas ça a complètement détruit le film. Il n’y avait plus rien qui tenait donc ça a été des semaines d’épouvante, de terreur je voulais quitter la France : j’avais raté mon film. J’étais tellement déçue par rapport à tous les gens de mon équipe, tout ceux qui avait cru en moi. 

Et en fait, c’est comme si le film, il imposait sa voix. J’ai pensé certaines choses, mais le film n’a pas arrêté de me dire, dans la salle de montage : « je ne suis pas tout à fait celui que tu imaginais » Ça paraît bizarre de le dire comme ça, mais il y avait une chose qui dégageait des idées que j’avais eues. Comme une sculpture, les lambeaux tombent par terre — c’est souvent le cas au montage, mais là, à ce point-là… Pour dire la vérité, il y avait un tiers du film que j’avais écrit un peu sur la tonalité de L’Amour flou. On me voyait vachement faire mon enquête, découvrir les trucs sur l’ordinateur, aller dans la rue… Et tout ça mettait un peu de comédie parce que je faisais un peu le clown dans mes recherches comme j’affectionne qu’il y ait de la fantaisie dans les films.

C’est comme si le film s’était débarrassé des réflexes de mon film d’avant pour me sécuriser. Comme si le film disait non : il a enlevé tout. Petit à petit, on a remplacé ces scènes par une voix off que j’avais enregistrée au montage pour voir si ça marchait. Et il a pris une forme plus… droite, quelque part. Et voilà.

Clémentine Autain raconte qu’elle a dépassé le stade de la colère envers sa mère. Et vous, en aviez-vous ? Le film vous a-t-il permis de vous en affranchir ?

Oui, oui, j’en avais… Mais en fait, je crois que, comme je me suis reconnue dans ce livre, j’ai pris son livre aussi comme un guide. Sans doute parce que j’avais le pressentiment que j’avais déjà tout ça en moi : la colère, mais aussi le pardon, que tout ça était prêt… Alors oui, comme dans le livre de Clementine, j’ai grandi avec une image construite plutôt désagréable de ma mère. Si je dis les mots que j’imaginais, c’est des mots durs. j’avais l’image d’une femme négligente, incapable, manquante, dégradée elle-même… En lisant le livre de Clémentine, j’ai suivi les étapes que Clémentine a empruntées pour me permettre d’avoir une image plus nuancée et plus douce de ma mère.