Nathan Ambrosioni (“Les Enfants vont bien”) : « J’aimais l’idée de construire le film à l’envers, comme une tragédie inversée » 

Pour son troisième long métrage, Nathan Ambrosioni raconte dans “Les Enfants vont bien” l’histoire d’une femme abandonnant ses enfants à sa sœur avant de disparaître. Sobre et touchant, son film a conquis le Valois de Diamant a Angoulême avant de remporter le Prix d’interprétation masculine pour le jeune Manoā Varvat au Festival de Sarlat où nous rencontrons le réalisateur…

Commençons par la fin : aviez-vous pour projet de dynamiter le concept de happy end… tout en faisant en sorte que votre film se termine par un happy end ?

Nathan Ambrosioni : C’est une bonne question. Je crois que j’aime bien les fins irrésolues ; ça me plaît de laisser aux spectateurs l’espace de réfléchir après le film. Ça m’intéresse plus de le mettre en réflexion, plutôt que d’être sûr qu’il ait aimé ou qu’il n’ait pas aimé. Quand je vais au cinéma, j’aime bien quand un film a le temps de m’habiter, et que je peux continuer l’histoire moi-même. Après, je ne suis pas fan de plomber l’ambiance non plus. J’adore en tant que spectateur être un peu choqué, être un peu remué, Mais là, j’ai choisi un sujet un peu délicat, pas facile ; si ce n’était pas pour l’amener vers la lumière, ça ne m’intéressait pas trop. 

J’aimais l’idée de construire le film à l’envers : on fait comme une tragédie inversée. On commence par ce qu’il y a de pire — c’est-à-dire le départ de cette mère pour ses enfants. Et puis, le film raconte comment cette famille se construit : comment on accepte son départ et comment on se construit au présent plutôt que comment on court après cette femme qui est partie.

Ensuite, parce que le sujet des disparitions volontaires est tellement complexe et riche et que je me sentais un peu submergé par tout ça, j’avais envie que le film honore ce mystère, cette complexité et qu’on reste sur quelque chose d’irrésolu. Parce que dans la vie, les 15 000 personnes qui partent chaque année, on ne sait pas où elles sont ; on ne sait pas ce qu’elles ont décidé. Si on apportait une réponse trop claire, le spectateur allait se mettre à juger  le choix de Suzanne au-delà de nos compétences de spectateur ou moi de réalisateur. Et je n’en avais pas envie ; j’avais envie qu’on reste avec ces gens. dans leur temporalité, dans leur temps à eux.

Sans appuyer, car il y a une grande nudité dans la mise en scène. Y compris — même si cela peut paraître anecdotique — sur le générique qui use de la police la plus basique possible. Comme si vous recherchiez la discrétion totale…

Les films qui moi me bouleversent et m’intéressent cherchent la simplicité. J’ai encore à apprendre et des choses à faire là-dessus. Par exemple, le cinéma d’Edward Yang me passionne absolument ; ceux de Kore Eda aussi… C’est des réalisateurs que j’admire par leur simplicité à trouver la bonne distance : ils n’essaient pas de montrer aux spectateurs qu’ils savent mettre en scène ; ils essaient juste de se mettre à la hauteur de l’histoire. C’est ce que j’ai envie d’essayer de creuser dans mon cinéma. 

Il y a aussi un peu de référence aux années 1970 : la police du générique d’Ordinary People de Robert Redford que j’adore ; ces grands drames familiaux des années 1970 dans lesquels la mise en scène pouvait s’effacer Et le cinéma d’Edward Yang, même si c’était 1990-tout début 2000, il a quelque chose tellement moderne, tellement fort — Yi-Yi, c’est un film absolument intemporel. J’’aime l’idée que la mise en scène trouve la juste distance avec le propos. Je m’en fiche par exemple si les gens voient que c’est la même personne qui a fait Toni ou Les Enfants vont bien ; je préfère que les gens soient dans le film, au moment au présent plutôt qu’à se dire : « ah ouais je reconnais trop la patte de Nathan Ambrosioni. » Franchement, je préfère m’adapter à un récit que le récit s’adapte à ma façon de mettre en scène. 

Je dis ça maintenant… En même temps, quand je regarde les films d’Edward Yang, je le reconnais dans chaque film mais j’ai l’impression qu’il n’essaie il n’essaie pas de nous prouver quelque chose et je trouve ça tellement sage, tellement fort… Je n’en suis pas encore là parce que j’ai encore mon petit ego mais mais j’espère arriver à cette simplicité-là à travers mes films un jour.

Ce n’est  déjà plus la même patte que votre premier long, Les Drapeaux de papier (2018)…

Oui, oui (étonné) Vous avez vu Les Drapeaux de papier ? C’était à l’épaule, très près des visages et tout ça… Mais je crois qu’aussi j’avais vu moins de films et j’avais moins affiné ma cinéphilie et mes goûts de cinéma. Et je ne faisais pas confiance aux spectateurs — ça ne sert à rien de me dénigrer mais je me disais : « il faut absolument qu’on soit près et en mouvement pour comprendre ce que ressentent les personnages. » Alors qu’en fait le corps entier en mouvement, la stabilité de la caméra face à la fragilité des corps, je trouve ça hyper intéressant. Vraiment, ça me bouleverse beaucoup plus maintenant que ça me touchait à l’époque. Je grandis, je pense…

J’avoue que ça m’intéresse plus maintenant d’’ancrer la caméra dans le sol et de trouver sa vraie place au sein d’une scène que le côté un peu documentaire, un peu nerveux de la caméra à l’épaule — que j’aime beaucoup dans plein de films. J’aime bien l’idée qu’on compose un cadre, qu’on réfléchisse vraiment à la place de la caméra pour raconter quelque chose. 

Quel est le point de départ des ce film ?

Ça m’est venu en 2019 : j’ai compris que c’était possible de disparaître. J’étais à Avignon et je croise le terme de disparition volontaire ; je pensais que c’était le titre d’une pièce et en fait c’est un terme sociologique : c’est 15 000 personnes par an, c’est le droit à l’oubli… Ça me bouleverse, ça me trotte pas mal dans la tête et depuis 2019 j’arrête pas d’y penser, de prendre des notes. Cétait trop tôt pour faire un petit peu. parce que j’avais pas trop la distance je pense — et puis j’étais un peu en colère mais je sais pas pourquoi ; après en fait j’ai compris que ça résonnait très personnellement. J’avais travaillé avec Camille [Cottin, NDR] et j’avais trop envie de retravailler avec elle et ça a été un peu le moteur pour se retrouver.

J’avais ces notes dans mon téléphone, ce début d’histoire, cette femme qui part… Je me disais alors ce sera sa sœur — parce que j’ai envie de parler de ceux qui restent. Et c’est quand j’ai compris que je voulais parler ce qui reste que je me suis dit que c’était le moment de faire le film.

Ceux qui partent, ça m’intéressait comme ils sont très vaporeux par définition et mystérieux, je ne voyais pas trop comment faire un film — parce que ça voulait dire que j’allais apporter des réponses que je n’ai pas dans la vie : je ne sais pas où ces gens s’en vont ces gens, je n’ai que les témoignages de ceux qui restent. Ç’aurait été inventer complètement quelque chose et je ne me sentais pas trop. Alors que j’avais tellement accès à des gens qui parlent de leurs proches qui sont partis, des décisions qu’ils ne comprennent pas, la police ; je me suis beaucoup documenté pour écrire le film… On n’est que du côté de ceux qui restent.  Où serait allé le film si on avait été avec celle qui part ? C ‘était plus clair pour moi de raconter cette famille qui se construit.

Pourquoi avoir chose une mère qui disparaît plutôt qu’un père ?

Les personnages féminins m’intéressent quand même plus au cinéma — c’est ma sensibilité de spectateur. Quand je vais voir un film, je me sens plus proche d’un personnage féminin, plus en empathie. En tant que spectateur, je vais en salle plus facilement quand c’est des actrices qu’on me propose. J’adore les actrices aussi. 

Donc c’est un désir de spectateur, une envie de travailler avec des actrices que j’aime. Et puis j’avais envie d’interroger la maternité sous différents aspects aussi. Ça m’intéressait que le film questionne le rapport que ces trois femme ont avec leur maternité. L’une, Suzanne, laisse ses enfants (donc elle la refuse) ; une autre, Jeanne, littéralement parce qu’elle ne veut pas d’enfants et n’a pas envie des enfants de sa sœur. Et enfin, il y en a une autre, Nicole, qui a quitté la femme de sa vie parce qu’elle voulait à tout prix des enfants et qu’elle ne pouvait pas en avoir avec elle. 

Comment on explore ces questions qui sont peut-être moralement ambiguës sans les stigmatiser ? Comment on représente un personnage qui s’en va sans la juger ? On a tendance à le faire — et c’est normal — dans la vie, dans notre société où la famille est tellement mise au centre, tellement valorisée…Alors que ça peut être l’endroit de tellement de traumas ; un endroit très mauvais comme un endroit très beau. Je pense qu’on a besoin aussi de remettre un peu en question sa place, ce qui ne veut pas dire la détruire, la démolir, juste l’interroger ; c’est sain. Comment faire pour que le spectateur n’émette pas de jugement sur Suzanne ? C’est la trajectoire du film. Dans les salles, on voit en débat avec les spectateurs qu’ils n’ont pas vraiment de colère envers Suzanne à la fin. Je suis content : c’était ce que je voulais.

Quant au père… On a plus l’habitude du schéma du père absent. Déjà, il y a beaucoup plus de personnages masculins qui ne sont pas pères au cinéma alors que des femmes de plus de 40 ans, elles sont presque obligatoirement mère. Et on pardonnera plus au père absent — même dans notre vie quoi parce que le père travaille — alors qu’un personnage de mère absent est plus ambigu : on a tendance à plus l’attaquer. Kramer contre Kramer que j’adore, c’est ça : elle s’en va et quand elle revient, toute la société lui dit : « non, tu ne pourras pas avoir tes enfants parce que tu es partie une fois et tu vas le refaire ». Si on revoit le film en se mettant du côté de Meryl Streep, c’est hyper intéressant.

Comment avez-vous choisi vos actrices ?

Camille, ça vient de Toni C’est une actrice que j’adore, que je trouve vraiment extraordinaire. Et j’aime bien la façon dont elle fait ses choix : elle est surprenante, intéressante et a pas peur d’oser des choses que certaines actrices n’oseraient pas forcément — mais c’est pas pour les mettre en compétition. Par exemple, le fait de commencer avec Connasse, d’avoir été nommé au César pour ça et de l’assumer encore, je trouve ça fort, rigolo… J’aime beaucoup son audace et ses traits d’esprits ; je la trouve vraiment géniale, Camille.

On est devenus très amis donc j’avais trop envie de retravailler avec elle, c’était assez naturel. Et elle a relancé l’envie de faire ce film. Parce que je me suis dit : « si elle est là pour l’incarner, je crois que je sais pourquoi je vais le faire aussi. Pour la retrouver, pour être avec elle, pour traverser ça ensemble. » Parce que c’est quand même un sujet assez intime ; ça évoque des choses personnelles de mon rapport à ma famille, que ma mère a à sa maternité — bref.

Juliette, c’est Camille qui m’a invité à un de ses concerts, j’étais encore en écriture. À la fin, elles se sont prises dans les bras, et leur sororité, leur ressemblance… Camille se fait parfois confondre dans la rue avec Juliette, et Juliette se fait confondre avec Camille dans la rue — alors que je pense qu’elles n’ont pas une ressemblance si évidente, mais parfois si on ne les a pas en tête, si on ne les connaît pas vraiment… Évidemment, ça ne suffit pas de se ressembler pour faire un film — parce que je n’avais jamais Juliette vu jouer mais je l’avais vue sur scène, j’avais vu son assurance. Je le sentais bien ; je voyais à quel point elles étaient amies… 

Et Juliette avait fait des film avant, mais qu’on ne connaît pas, des petits rôles, des petits trucs ; elle avait été documentariste aussi… Elle est assez passionnante, elle elle m’intéressait beaucoup pour ça. Et qui m’a donné envie de le faire, c’est que dans beaucoup de films de Kore-Eda, il y a des rôles secondaires incarnés par des chanteurs ou des chanteuses connues au Japon, mais qu’on ne connaît pas parce qu’on n’est pas japonais. Je me disais que c’était possible de mettre une chanteuse dans un rôle secondaire.

Quid des enfants ?

On a vu beaucoup d’enfants, plus de 500 enfants pour trouver Nina et Manoã — Gaspard et Margot. Et ça a été assez évident. Nina, c’était le premier jour de casting et elle était super. J’ai tout de suite appelé mon producteur et il m’a dit « Non mais n’importe quoi, c’est le premier jour, il te reste un mois et demi. » Et je lui ai dit « Non mais ce sera elle, je pense, c’était elle. » On a fait beaucoup de tours de casting après. Et Manoã, pareil, c’était moins évident parce que lui, C’est un petit savoyard qui n’est pas du tout acteur de base, dans l’âme — Nina, elle venait de faire un téléfilm.

Manoã, c’est l’opposé de Gaspard ; il est très joyeux, très énergique, il court partout. Mais il a une mélancolie dans son regard quand il s’arrête qui me touchait beaucoup ; c’était suffisant. Et puis, il est concentré. Il a envie de travailler, c’est un vrai bosseur. Et sur le plateau, c’était super. Ils connaissaient leurs textes par cœur, les deux. Ils avaient trop envie d’être là et moi je voulais que ce soit un jeu parce que c’est deux mois et demi de tournage ; franchement à leur âge c’est long et c’est pénible. Il fallait qu’ils s’amusent donc on s’amusait beaucoup et en même temps quand on tournait il était hyper sérieux, hyper concentré…

J’ai adoré les voir travailler et travailler avec eux. C’était très mécanique en fait ; pendant les prises, je leur parlais beaucoup et après, j’enlevais ma voix au montage. On faisait beaucoup de perroquets ; je leur parlais et ils devaient répéter ce que je disais. Je préfère que ça soit du jeu que du ressenti : comme ils sont petits, je n’avais pas envie de les traumatiser que ce soit.

Au fil de vos trois longs métrages, on peut déjà distinguer plusieurs motifs récurrents : un axe thématique et narratif autour du rapport frère-sœur ; et puis un axe plus ou moins esthétique autour des voitures et des trajets en auto. Pourquoi filmer ces déplacements vous fascine tant ?

Je ne sais pas… C’est vrai qu’on m’en parle. J’avoue que c’est un peu instinctif. Toni commence dans une voiture ; celui-là commence dans une voiture. Les Drapeaux de papier a beaucoup de scènes en voiture… Après, je viens de Peymeinade dans le sud de la France, à la campagne et il n’y avait pas de transport en commun. Du coup, on prenait beaucoup la voiture et c’était un peu un “lieu” de réunion ; on se retrouvait enfin — parce qu’on n’est pas très “famille” dans la mienne.

Les trajets en voiture, même s’ils étaient souvent silencieux, on les passait à écouter de la musique, on était ensemble au même endroit. Ça m’a beaucoup marqué. Donc je crois que j’ai tendance à imaginer pas mal les films dans les voitures. J’aime bien le fait que les personnages n’ont pas le choix de se retrouver là, qu’ils sont enfermés dans un petit espace, ce que ça raconte. 

Et puis ils voyagent, ils traversent quelque chose… Là, on les amène à leur drame et ils le savent pas encore : ils dorment à l’arrière, ils sont très innocents avant la tempête. Et j’aimais bien l’idée que le film commence comme un road movie, qu’on se dise : « ah ça va être un film sur les routes avec leur mère » en fait pas du tout, on les emmène à un endroit et ils seront bloqués dans cette maison…Je crois que c’est vraiment perso, juste parce que j’ai beaucoup pris la voiture. Au début, les producteurs — qui sont très parisiens — disaient : « pourquoi ils prennent autant la voiture ? Personne ne prend la voiture ! » Mais c’est les Parisiens qui prennent le métro ! En région, on prend la voiture tout le temps ; on ne se déplace quasiment que comme ça. C’est marrant quand on monte les films à Paris : « Waouh ! La voiture ! » (rires)

Quant au rapport frère/sœur… Dans Toni, il sont plus nombreux mais c’était un peu une famille fantasmée justement que je n’avais pas. Et j’avais très envie une famille très positive, très nombreuses, très bruyante. Ça m’intéressait beaucoup d’aller vers un miroir inversé. Charlie dans Les Drapeaux de papier,c’était vraiment ma sœur : elle avait le même travail, le même âge ; elle a elle était un peu pareil — pourtant je ne suis pas du tout Vincent. Et là, ma sœur elle est partie en Nouvelle-Zélande au moment où je découvre que c’est possible de disparaître et elle vit là-bas maintenant, à l’autre bout du monde, elle n’est jamais revenue. On se parle mais on n’est pas très proches non plus. 

Je crois que ça m’intéresse e rapport filial — et encore une fois la fatalité de ce lien : qu’est ce qu’on fait des gens avec qui on a grandi, chez qui on est né… Qu’est ce qu’on fait d’eux, même quand on n’est pas proche : est ce que qu’il faut conserver ce lien la coûte que coûte ? Est ce qu’il faut accepter qu’on n’est pas les mêmes personnes et que on a grandi différemment ? Je ne sais pas, ça m’intéresse… 

Autre thème que vous abordez, l’homosexualité… 

Oui, je suis une personne queer et je pense que j’ai envie de me retrouver dans les films que je raconte. J’ai envie d’intégrer des personnages queer dans des récits qui ne le sont pas ; qui ne sont pas pour eux normalement. Parce que quand même au cinéma, une personne queer, c’est un film qui va révéler sa sexualité ou raconter comment elle ou il est opprimée par sa sexualité, ou comment il va être malade et mourir parce que c’est une personne queer… On a eu beaucoup de films comme ça — et c’est super — mais j’ai bien envie que maintenant on intègre des personnages queer dans des récits qui sont normalement très hétéronormés. On n’a pas le droit de vivre autre chose que le fait qu’on soit queer dans des films alors que en fait ce serait chouette. J’ai envie de voir des personnages queer qui vivent d’autres histoires. 

Là, Jeanne je suis content qu’elle vive une histoire qui n’a rien à voir avec le fait qu’elle soit lesbienne. C’était important pour moi et je vois que c’est important parce que les financiers me disaient : « ça complique les choses pourquoi elle est lesbienne ? Ce serait mieux qu’elle ait un ex mari ; ce serait plus simple pour le spectateur » C’est là que ça devient important : si pour eux c’est compliqué qu’elle soit lesbienne, il faut absolument qu’elle le soit sinon on va pas s’en sortir. Si ça complexifie les choses et que vous avez plus du mal vous les financiers à la comprendre parce qu’elle est lesbienne, alors c’est là que ça devient complexe. Parce qu’il n’y a pas grand chose à comprendre  : elle est juste lesbienne. C’est là que ça devenait politique. Je crois que ce sera dans tous mes films : je me battrai coûte que coûte.

Justement, êtes-vous déjà engagé sur un nouveau projet ?

C’est en cours. J’écris,, je suis content, ça se passe bie…. Je n’ai pas envie de vivre la sortie du film sans rien — parce que ça m’angoisse un peu. Donc je préfère être sur la suite. Sii ça se passe bien, c’est trop bien ; si ça ne se passe pas comme ça doit se passer, c’est pas grave, il y aura d’autres films et puis ça avancera…