Se déroulant au sein d’un internat sportif, le premier long métrage de Valéry Carnoy suit le parcours de Camille, jeune boxeur blessé souffrant d’une douleur fantôme compromettant sa carrière. Une histoire de résilience sur fond de rivalités et d’amitiés adolescentes trahies. Conversation avec le réalisateur lors du Festival de Sarlat.
En quoi votre court métrage Titan a-t-il été précurseur de La Danse des renards ?
Valéry Carnoy : Déjà, Titan, c’était une réflexion que j’avais eue avec ma productrice, Julie Esparbes, avec qui j’ai aussi une relation de création : les nouveau producteurs modernes ont aussi envie de contribuer au côté très artistique. Je lui avais présenté mon premier film d’études, Ma planète, dans lequel je travaillais déjà le corps, la sensibilité masculine… Et de ce film, elle avait vraiment retenu cet aspect de l’injonction à virilité. Et on a travaillé sur cette base pour Titan.
Il faut savoir que j’ai eu les premiers financements pour La Danse des renards avant même que Titan soit créé donc on s’est vraiment servi de Titan d’une certaine manière, comme un outil même de vente pour notre projet de long. Donc les deux films sont très connectés, il y a même beaucoup de séquences qui sont communes, que j’ai reprises même si j’ai retransposé — les scènes d’huile, les scènes de téléphone, la scène du chien et du renard qui sont très similaires. Évidemment, au fur et à mesure du processus de financement du long, les lecteurs du scénario, se retrouvaient dans Titan. Je pense qu’il n’y a rien de mieux comme objet qu’un court métrage pour essayer de vendre votre long métrage.
Ce sont des films qui sont intimement liés, tous les deux avec le fonctionnement du casting sauvage dans l’idée première — même si au final avec La Danse des Renards, on a travaillé avec un des acteurs qui avait déjà une expérience. Ces films sont là, comme frères et grands frères. Et ils m’aident énormément, même si l’histoire est différente. Parce qu’une histoire de court doit rester une histoire de court et une histoire de long doit rester une histoire de long. Je trouve ça toujours difficile d’adapter un court en long, sauf quand il y avait le potentiel à la base. Mais ce n’était pas le cas de Titan.
Avez-vous un rapport particulier à la boxe ?
À la base, j’étais en internat de football. J’ai fait de la boxe mais je n’ai pas pratiqué en compétition. C’est plus un sport de défoulement, et même si elle n’existe pas dans mes poings, je pense en avoir une certaine maîtrise parce que j’aime beaucoup en regarder. La boxe est un prétexte dans ce film ; il me fallait un sport dans lequel la douleur était quelque chose d’assez commun. Camille est habitué à la douleur, donc expérimenter la douleur fantôme, une douleur qui n’est pas réelle médicalement, ça le paralyse d’une certaine manière. J’avais besoin d’un sport pour m’aider dans cette histoire principalement basée sur la santé mentale.
Y avez-vous intégré des souvenirs de votre votre internat ?
Oui. Surtout sur les mécanismes de groupe. En fait, l’internat, c’est l’art de la blague. Vous n’existez qu’à travers les blagues que vous faites et le recul que vous prenez par ces blagues. Il y a toujours ce truc de se vanner. C’est très bien l’humour, mais comme on va toujours se vanner, eh bien, s’il y en a un qui est mis à mal, qui perd un peu pied avec le réel et qui est vanné, il peut vite se retrouver exclu. En plus, on est sans les parents, entre nous, tous à égalité. Au niveau socioculturel, c’est complexe parce que tout le monde fait le même sport, on a un peu les mêmes habits, on pue tous de la même manière. On n’a pas le temps de rentrer, d’avoir les bons savons, d’aller chez les bons coiffeurs. On est beaucoup plus à égalité à l’internat.
J’ai repris beaucoup, beaucoup de choses que j’ai vécues. Maintenant, l’internat, c’était dix fois plus violent que ce que j’ai mis dans le film. La productrice m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un truc trop violent non plus. Là, on est allé soft. Moi, j’ai été modéré sur la manière dont on humilie les gens — il y a de très bons films sur l’adolescence, sur le jeune âge où l’humiliation est encore plus franche — parce que j’avais envie de garder cette solidarité, ce respect dans le groupe.
Il y a dans le film une discipline qui n’est pas sportive : la musique, le violon d’Ingres du personnage de Yas…
À l’adolescence, quand vous êtes dans ces écoles de sport, vous êtes d’une certaine manière destiné, déterminé à quelque chose — et vous ne faites que ça. C’est une décision que vous avez prise à un moment donné de votre vie, qui souvent vous échappe. Ça peut être une décision de vos parents, une décision dans votre très petite jeunesse ; peut-être parce que vous voulez être admiré… Il y a énormément de raisons. Yas échappe au cliché général des autres enfants qui satellitent autour de Camille : elle a deux choses qui l’alimentent. Son sport, bien évidemment et cette espèce de cri du cœur qu’est le son d’une trompette, qu’elle va jouer de manière très discrète. Elle n’a pas besoin de se définir par la trompette, elle a juste besoin d’utiliser l’instrument, d’en faire, elle se cache pour cela.
Je ne voulais surtout pas un personnage féminin qui allait changer le personnage masculin ; ni que ce soit une histoire d’amour qui le change et le rapproche de sa sensibilité. Camille va trouver de la sensibilité chez Yas à travers la musique qu’elle pratique. Elle a par ailleurs un rapport au sport tout à fait normal, même compétitif, et un discours assez proche de celui de ses autres amis. Mais elle a cette deuxième chose, cette musique, et Camille y voit tout un autre monde ; peut-être une échappatoire, le fait qu’on puisse exister plus dans le sensible. Ce qui a l’air d’être plus proche de sa personnalité : Camille est un boxeur d’esquive, qui porte peu de coups, qui va souvent dans les cordes — ce qui n’est pas naturel. Un boxeur va souvent se mettre en danger.
Camille est donc un boxeur assez atypique…
Et souvent dans ce domaine, quand on a un style assez éloigné des autres, on se distingue parce qu’on va casser avec le classique. Peut-être que c’est ça qui a fait qu’il est devenu si vite si bon : cette incapacité à prendre des coups. Au fur et à mesure que le film se déroule et qu’il doit accepter cette douleur, son style devient de plus en plus défensif. Il accumule de plus en plus les coups — d’ailleurs, je le déforme au niveau de son visage ; il change complètement.
Mais j’avais absolument envie que tous mes personnages se déforment, aient des blessures. Tous, que ça soit Yas, qui finit avec un visage bleu ; Camille qui a les yeux boursouflés, et même Mattéo finit en sang avec un coup. LPF de la même manière prend un coup dans le visage… Quasiment tous les personnages principaux finissent abîmés dans ce film. Parce que je trouve qu’actuellement, on est en train d’abîmer cette adolescence : on est en train de leur renvoyer dans la figure une image très fataliste. Donc j’avais aussi envie d’être violent avec mes personnages. Comme les adultes que j’ai choisis, qui ont quand même des visages très marqués par la vie : que ce soit Raphaël Thiery, Jean-Baptiste Durand, Yoann Blanc…
D’ailleurs on en a parla avec Alicia Cadot qui a fait ce casting : je sentais qu’elle avait envie de les prendre aussi pour toute cette beauté qu’ils avaient — qui n’est pas forcément une beauté plastique, mais pour certains presque angélique, pour d’autres presque androgyne. Comme elle a fait le casting, moi je me suis amusé à abîmer ces visages grâce à la brutalité de la boxe. Grâce aussi à cette toxicité qui existe à travers ce groupe, qui ne reconnaît plus l’un des siens, et qui ne l’accepte plus puisque ne croit pas à sa souffrance. C’est aussi un des grands problèmes de la santé mentale : accepter que quelqu’un a un problème, une maladie. On a toujours tendance à diminuer la personne qui va se dire malade, qui va se plaindre ; on ne sait pas, en fait, tout ce que ça renvoie…
Les chairs cabossées, sanguinolentes que vous montrez, mais aussi l’arbre où Camille suspend de la viande pour attirer les renards, évoquent la peinture de Bacon. Ces références esthétiques — ou d’autres — vous ont-elles accompagné dans l’élaboration du film ?
Malheureusement, je ne suis pas quelqu’un qui va chercher des références. Je n’ai jamais été comme ça. Je n’ai même pas fait de mood board ! En fait, je suis quelqu’un de très intuitif, Quand vous me parlez de Bacon, je vois tout à fait le lien que vous faites, mais je ne l’ai pas fait de manière consciente. C’est des images qui appartiennent à notre monde donc évidemment. Je ne sais même pas pourquoi j’ai eu cette idée de pendre de la viande dans un arbre. Peut-être que je l’aurais fait jeune pour avoir un contrôle sur l’animal, le faire sauter, attraper cette viande…
Ce qui était très important pour moi, c’était de voir de la chair, du sang. Associer ces images et de la boxe ; des gens qui se tapent dessus avec des gants. Ce ne sont pas des combats au couteau et puis d’un coup on voit ses mains qui vont dans le sac en plastique chercher de la viande, la pendre… Il y avait des associations à faire : ça allait évoquer une forme de curiosité chez le spectateur et lui permettre d’une certaine manière de retrouver d’une autre manière ce sang manquant à la douleur de Camille.
La Danse des renards de Valéry Carnoy (Be.-Fr., 1h34) avec Samuel Kircher, Yoann Blanc, Faycal Anaflous, Jef Cuppens, Jean-Baptiste Durand… Sortie le 18 mars 2026
