Sirāt de Oliver Laxe

Une rave dans le désert marocain. Accompagné par son fils d’une dizaine d’années, Luis est à la recherche de sa fille aînée, disparue depuis des semaines. Quand les forces de l’ordre surgissent pour interrompre la fête, Luis décide sur un coup de tête de suivre un groupe en route pour un autre rassemblement, toujours plus loin dans le désert. Sans idée de ce qui les attend…

Parier sur la postérité des films est un drôle d’exercice. Aussi aléatoire que d’essayer de comprendre pourquoi l’on éprouve parfois le besoin de revoir à l’envi des nanars déplorables ou, a contrario, on satisfait d’une vision unique de certaines “grandes œuvres”. Et puis il est des films dont la découverte produit en temps réel une telle expérience qu’ils semblent voués à rester tant ils se démarquent du flot commun. Sans être en tout point révolutionnaires, ils créent un hiatus suffisamment notable pour intriguer, captiver et réveiller un art en proie au conformisme émollient. Sirāt est de ce métal contondant.

Enfer et damnation

Pourtant — et c’est sans doute ce qui rend son visionnement si saisissant — l’ouverture s’inscrit (en apparence) sous les auspices de la plus insolente banalité. Combien de fois a-t-on déjà vu des drames mettant en scènes des parents éplorés traquant leurs enfants disparus ? Certes, le cadre tranche ici puisque nous sommes immergés dans le son hypnotique d’une rave abolissant les repères d’une faune en rupture de ban. Toutefois, la perspective d’une quête statique mâtinée de tchaka-poum n’a a priori rien de palpitant ; c’est là que le film provoque sa propre rupture à son mitan, changeant de forme (il devient road movie, puis survival) et de sujet grâce à des rebondissements à tout le moins culottés.

Avant Óliver Laxe, Hitchcock a bien sûr déjà déconcerté ses spectateurs de la sorte dans Psychose (1960) en jouant sur une “fausse intrigue” initiale, un prologue visant à installer les consciences dans des certitudes ou des motifs reconnaissables. Le choc de la sortie de route qu’il impose ensuite s’avère brutal, d’autant plus qu’il franchit les limites du psychologiquement tolérable. Sans images complaisantes ni obscènes, les transgressions s’enchaînent, formant une chapelet de suraccidents psychologiques. Une succession si tragique qu’elle frôle l’humour noir et atteint au bout du compte une dimension métaphysique — où l’on rejoint le fameux Sirāt du titre, ce fin chemin surplombant l’enfer.

Épreuve (et tour) de force

Dosant avec une habileté féroce ces deux ingrédients clefs du thriller que sont la surprise et le suspense, Sirāt attaque par ailleurs son public sur terrain émotionnel — comment ne pas ressentir de l’empathie pour le personnage de Luis interprété par Sergi López ? — sans négliger pour autant la composante organique. L’effet physique des basses et des sons répétitifs ajoute aux agressions psychologiques, ne laissant aucune échappatoire. Sirāt est ainsi un film que l’on éprouve car il s’avère impossible de le voir ou de l’entendre seulement ; il se vit et partage en direct et prouve accessoirement que les néo-procédés immersifs ne sont pas forcément la panacée. Prix du Jury, Sirāt n’a pas été ignoré à Cannes, le temps dira s’il aurait dû figurer plus haut au palmarès.

Sirāt de Oliver Laxe (Esp.-Fr., 1h55) avec Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Richard Bellamy… En salle le 10 septembre 2025.

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Les petits maîtres de Guillaume Long

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Connemara de Alex Lutz

Victime d’un burn-out, Hélène quitte Paris et son bon job pour revenir avec sa famille dans sa ville vosgienne d’origine. Vite installée avec un emploi taillé pour ses compétences, elle retrouve goût à la vie — enfin, c’est ce qu’elle pense. Lorsqu’elle croise par hasard Christophe, l’idole du lycée qui a végété dans le coin mais rêve toujours de briller dans l’équipe de hockey locale, quelque chose en elle se ranime. Alors que tous les oppose, ils entament une liaison clandestine…

Leurs enfants après eux, match retour ? Sans être la suite du roman de Nicolas Mathieu, Connemara pourrait en être une prolongation parallèle, l’écrivain modelant une même glaise humaine issue d’un même bassin socio-géographique. Stéphanie s’appelle ici Hélène et elle concrétise enfin avec son crush des années lycée. Mais si dans les contes de fées, les tourtereaux parviennent à surpasser leurs différences de milieu pour vivre leur romance, il en va tout autrement dans les récits se voulant ancrés au creux du réel, où un(e) transclasse ne peut plus faire marche arrière — fût-ce pour des raisons sentimentales. Le déterminisme a la peau dure.

Ni avec toi ni sans toi

On devine ce qui, dans le sujet et la géographie de cette histoire, a pu séduire Alex Lutz lui-même originaire du Grand Est, mais “exilé” à la capitale où sa carrière et sa notoriété ont explosé. L’attachement aux racines ; l’envie (le besoin ?) d’un retour aux sources teinté d’un nostalgique « et si ? »… Il y a sans doute beaucoup plus d’intime qu’il n’ose lui-même se l’avouer dans cette adaptation à la tonalité globalement pessimiste.

Car davantage que les protagonistes et leur adultère prétexte (pour ne pas dire anecdotique), c’est bien la toile de fond qui mérite toute l’attention. La somme des détails enregistrant les différences irréconciliables entre deux mondes, l’impossible miscibilité sociale une fois que la passion est devenue routine : Christophe et son cercle de potes finalement un peu beauf qui chante du Sardou parce que c’est la coutume en soirée ; Hélène la diaphane tourmentée sans âge (tiens, un rôle comme d’habitude pour Mélanie Thierry) qui renonce à déchoir de son confortable petit socle.

Tout est fragile et miné par la fatalité dans ce Connemarra vosgien : du père de Christophe vermoulu d’Alzheimer à la séquence pathétique du match où son enfant manque son triomphe. Tout rappelle que l’espoir est hors d’atteinte en France périphérique, et les happy end des mensonges de cinéma. À cette addition lestée de pessimisme manque un souffle lyrique qui rendrait la tragédie émouvante comme du Olivier Adam. Las, on suit un programme dont le fil grisailleux se dévide sans surprise. 

Connemara de Alex Lutz (Fr.-Bel., 1h55) avec Mélanie Thierry, Bastien Bouillon, Jacques Gamblin… En salle le 10 septembre 2025.

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Renoir de Chie Hayakawa

1987, l’été à Tokyo. À 11 ans, Fuki n’est plus une enfant et à peine une ado. L’hospitalisation de son père et la tendance de sa mère à se trouver des dérivatifs professionnels ou personnels, la conduisent à passer beaucoup de temps seule. Livrée à elle-même, elle s’occupe notamment avec les messageries téléphoniques pour adultes. S’exposant avec un mixte de curiosité et de candeur à des situations (ou des risques) qui ne sont pas de son âge…

Comparez un portait actuel de la réalisatrice avec celui de son héroïne coiffée à la Louise Brooks ; calculez l’âge que la première avait en 1987 et ô surprise ! c’est le même que Fuki dans Renoir. Nul besoin d’être grand clerc pour déduire que ce deuxième long métrage de Chie Hayakawa est une autobiographie à peine voilée. La chronique d’un été pas comme les autres, coïncidant avec la fin d’une certaine innocence — ou la prise de conscience de la gravité du monde s’ouvrant à son regard.

Coming of age movie dissimulant sous la vivacité acidulée de l’époque les chausse-trapes cruelles de la vie d’adulte, Renoir est une sorte de film impressionniste, un assemblage de tranches de vie aigres-douces, par petites touches délicates. Mais tout sensible que le sujet soit, il ne se démarque guère de ces tombereaux de récits initiatiques un brin autocentrés. Il faut dire que la recette ne varie guère : un événement traumatisant, un soupçon d’impudeur, l’ébauche d’une épiphanie artistique… et le tour est joué. Il n’est pas défendu de préférer le précédent film de Chie Hayakawa, la dystopie Plan 75 (2022), fable terriblement pessimiste sur l’avenir des aînés dans la société nippon…

Renoir de Chie Hayakawa (Jap.-Fr.-Sing.-Phil.-Indo.-Qat., 1h59) avec Yui Suzuki, Lily Franky, Hikari Ishida… En salle le 10 septembre 2025.

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Dans Sirāt, l’absence et le non visible créent des conditions favorables pour l’omniprésence de la musique et la survenue de la menace planant sur la seconde partie du film. Lorsque vous avez lu le scénario, comme vous-êtes vous figuré cette part invisible ? Vous êtes-vous préparé à “jouer” avec elle ?

Sergi López : C’est génial, cette question parce que en fait je ne me la suis pas posée : je me suis centré sur le visible. Déjà, sur le scénario, il y avait l’idée de musique au début avec la rave — et après, quand on danse dans le désert — mais sinon le reste, il n’était pas écrit qu’il y avait de la musique de fond. Il n’y avait que les actions. Le passé de mon personnage était aussi invisible.

Pour moi, au cinéma, on joue des choses concrètes. Et moi, j’ai lu le scénario comme des choses visibles— d’ailleurs, c’est un scénario très visuel, qui ne raconte que des images. On voit un mec avec son fils, on voit une rave… Tout le reste fait partie de ce que j’adore : c’est le jeu, qui est invisible, c’est quelque chose que tu vas chercher. Un regard intérieur que tu vas trouver d’une façon ou d’une autre pour essayer de croire que tu t’appelles Luis alors que je ne m’appelle pas Luis ; qu’Esteban n’est pas mon fils — d’ailleurs il ne s’appelle même pas Esteban…

Óliver [Laxe, NDR] parle souvent dans ses films d’un regard intérieur, il veut que le spectateur regarde à l’intérieur. En tout cas je crois le public est en empathie avec mon personnage dès le début. Il n’a pas de passé, il devient un personnage avec un côté symbolique : il est là, on ne sait pas d’où il vient, la vie va l’agresser, lui donner un coup de poing dans la figure et il va être obligé de regarder à l’intérieur comme il n’y a rien dans le désert. Et puis en haut : il y a ce truc vertical aussi, quelque chose de divin. Au début ça démarre de manière plus conventionnelle ou plus classique ; après, ça part dans un voyage plus métaphysique, spirituel, qui oblige les personnages à regarder à l’intérieur.

Vous incarnez Luis, mais vos partenaires de jeu conservent leur identité à l’écran. Comment cela s’est-il passé entre le comédien professionnel que vous êtes et ces non professionnels ?

Bien. Pour jouer, nous sommes tous des personnes différentes, mais nous sommes tous acteurs, parce qu’on est tous conscients qu’il y a une caméra. Ils n’avaient jamais joué avant devant la caméra, donc ils avaient cette innocence, ce malaise. Je suis un peu plus habitué mais en fait, je crois que nous les acteurs, on fait ça d’une façon évidente. On doit s’accrocher à des choses parce que rien n’est vrai : je ne m’appelle pas Luis et toute l’équipe le sait. Donc pour jouer, il faut croire, il faut avoir la foi. Et pour avoir la foi, moi, je prends tout. 

J’avais plus d’expérience que les autres, mais j’essayais de passer inaperçu à côté d’eux, qu’on ne sente pas : « lui, c’est l’acteur ». J’essayais de m’inspirer d’eux. parce qu’ils ont beaucoup de “malgré eux“. Ils ne se rendent pas compte, mais ils ont une présence, un truc : comme ils ne sont pas acteurs, ils ne cherchent pas des solutions de jeu. Ils avaient peur d’être mauvais ; je leur disais que ça, on le partage tous. Moi aussi, même si j’ai fait beaucoup de films : chaque fois c’est nouveau. Ça fait partie du jeu et dans ce sens, on était assez proches. 

Hors caméra, sont-ils des ravers et des routards ? 

C’est des vrais travelers, de vrais fêtards. Ils font partie de ce collectif que j’ai découvert dans ce film. J’avais participé à quelques raves dans ma vie, mais pas beaucoup. Même en ayant participé, j’avais gardé un regard un peu superficiel sur ce collectif. On a une impression des gens qui dansent, qui se droguent, qui ne font rien : des immatures. Et en fait, j’étais très étonné de connaître ce collectif et de me rendre compte qu’ils étaient beaucoup plus matures que la moyenne (sourire).

Parce qu’ils se sont vraiment posé des questions ; ils ne sont pas juste là : ils sont dans les marges parce qu’ils ont déserté. Ils croient que le système dans lequel que nous vivions — secrètement, je crois qu’on le partage tous un petit peu — est en train de partir un peu en couille et ne veulent pas y participer. C’est quelque chose qu’ils ont fait en toute conscience car ils ont beaucoup de conscience collective, sociale, féministe, écologiste. Ils ont tous des des camionnettes, ils connaissent tous la mécanique, ils savent tous trouver de l’eau, ils connaissent beaucoup les herbes médicinales… Ils ont cette idée de soigner collectivement, de ne pas agresser, d’essayer de vivre dans une certaine sécurité collective.. 

S’ils font une rave avec 2000 personnes, quand ils démontent tout, il n’y a pas un petit papier par terre. Et puis, c’est une anecdote, mais ils font une fête de 1500 personnes : pas une seule bagarre. Alors que chez moi, il y a une fête de 15 personnes, il y aura deux mecs qui se cassent la gueule (sourire)

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Pourtant le scénario n’est pas tendre avec eux, surtout sur la fin…

Le scénario est semé de surprises et de retournements brutaux. Comment les avez-vous ressentis ?

J’ai adoré quand je l’ai lu. À un moment donné, quand il se passe cette claque énorme, extrême, de douleur, je me suis dit : « Oh, c’est pas vrai, c’est quoi ? », je trouvais ça nul. Ça m’énervait mais j’ai continué à lire en me demandant : « Qu’est-ce qui se passe ? Pourquoi ils s’en vont ? Pourquoi le père ne reste pas ? Il s’en va où ? Qu’est-ce qui se passe ? » Et j’ai vu qu’en fait ça partait vers quelque chose d’autre, une espèce de méditation sur la mort, comme disait Olivier et qu’après ils prenaient un truc, ils dansaient…

Moi aussi j’ai été surpris par étapes. Je ne suis pas très intellectuel, je suis surtout intuitif et j’ai beaucoup aimé : c’est un film que je ne sais pas à quoi comparer, ni dire à quel quel genre il appartient. On croit à aller dans un endroit, et on est tout le temps secoué. Je me suis dit : « Putain, qui a écrit ça ? » C’est bizarre, c’est étrange, c’est douloureux à la fois et je crois qu’à la fin, il y a de l’espoir quand on se retrouve avec d’autres survivants dans un train…

Jouer, c’est ça en fait. Quand j’étais jeune je pensais que les acteurs apprenaient à jouer et qu’après, ils pouvaient tout jouer. C’est pas vrai : ’à chaque fois que tu joues, tu recommences. Tu ne peux pas jouer un truc en te disant : « j’ai déjà joué un truc un peu comme ça dans un autre film. » C’est toujours une tentative ce qu’on fait. On a donc fait cette tentative, on savait qu’il n’y avait pas le choix. On l’a fait assez vite, la deuxième semaine — moi ça m’arrangeait, parce que ça me stressait beaucoup

Après, j’ai beaucoup pleuré dans ce film, plus que jamais… Mais j’ai pleuré dans le plaisir de le faire, dans la joie. Pour jouer ça, je n’ai pas besoin de penser à ma douleur à moi. J’ai déjà joué à un mec qui a perdu sa mère — je n’ai pas encore perdu la mienne ; penser que je l’ai perdue ne m’aide pas beaucoup ; ça me sort du jeu. Ça m’aide beaucoup plus de penser à un mec qui s’appelle Luis, qui voit ça et qui s’évanouit. D’imaginer que c’est quelqu’un d’autre. Et puis quand tu joues au milieu du désert, c’est génial : il fait vraiment chaud, tu as vraiment du sable dans la gueule, tu as soif, la caméra est loin… c’est plus facile de rentrer en transe (sourire). 

Êtes-vous restés longtemps dans le désert ?

On a fait trois semaines en Espagne — la première partie de la rave, avec les falaises — et après quatre semaines au Maroc, intégralement dans des déserts de montagnes, de sable blanc très dur, de sable mou, de petits cailloux un peu volcaniques… Des décors vraiment puissants qui te nourrissent.

La musique était-elle présente sur le plateau ?

Il n’y en avait pas ! (rires) Il y en avait dans la scène du début avec la rave : le deal, c’est qu’ils avaient organisé une vraie rave qui durait trois jours — tout ceux qui venait savait qu’il y avait un film, donc ils étaient d’accord pour être filmés, mais l’équipe de tournage n’avait pas le droit d’arrêter la rave. 

Ça a duré trois jours non-stop, comme une espèce de mélopée ancestrale. Et après, quand on a fait la scène dans le désert où ils sortent les enceintes et qu’on danse — là on avait de la musique. Mais le reste non : on savait qu’il allait mettre la musique, mais pas exactement où. Pourtant je trouve que la musique transporte dans ce film. Quand j’ai vu le film fini à Cannes, avec la musique et le siège qui tremble, j’ai trouvé que ça portait fortement : ça entre, c’est un peu hypnotique, ça t’aide, il y a un côté transe.

Óliver Laxe vous a-t-il donné beaucoup d’indications ou vous a-t-il laissé faire ? 

Pas à moi, parce que je lui dis : « Laisse-moi tranquille » (sourire). Il donne des indications mais tout ce qui est dans le film, tous les dialogues, c’est écrit. En fait, je lui ai pris beaucoup la tête longtemps pour une phrase. Óliver voulait que la mort soit définitive, et que le voyage soit vers l’avant et qu’on ne puisse pas retourner en arrière.

Alors, j’ai rajouté la phrase : « on ne peut pas la laisser ici ». Et dans une autre scène : « je ne peux pas partir, il faut qu’on revienne » ou « moi, de toutes façons, je vais revenir » Des phrases comme ça… Óliver s’en foutait. Pour lui, c’était un voyage : ce qui l’intéressait c’est la mort comme une claque, un virage dans la vie, et puis ce qui vient après. Il voulait présenter le film comme une méditation sur la mort et rentrer directement sur le deuil, comment on fait pour avancer avec ça. Drôle de sujet (sourire)…

Spoiler

C’est très rare aujourd’hui dans un film, de tuer un petit garçon…

Il n’est pas fréquent non plus d’avoir personnages amputés comme protagonistes…

C’est vrai. Óliver dit qu’on a tous des blessures. On avance avec nos blessures. Et c’est un collectif qui montre ses blessures : on en voit un à qui il manque une jambe, et moi il me manque une fille. Chacun a des trous ou des pertes, on est tous handicapés d’une façon à l’autre. C’’est pareil avec toutes les différences, les incapacités psychiques : si tu n’es pas habitué, quand tu vois pour la première fois quelqu’un qui n’a pas de jambe — ou qui a un syndrome de Down, ou qui est autiste, ou qui a un trouble mental… — et que tu ne le connais pas, ça dure 5 minutes. Et au bout de 5 minutes, tu vois qu’il est comme toi.

On appréhende, mais lui, il s’en fout : il vit comme ça, il n’a pas de jambe. Donc, au bout d’un moment, il te raconte comment il a perdu la jambe, et puis voilà, c’est fini. C’est un être humain…

Sirāt de Óliver Laxe (Esp.-Fr., 1h55) avec Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Richard Bellamy… En salle le 10 septembre 2025.

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