Colas & Mathias Rifkiss (“La Petite Graine”) : « On montre ce premier film comme on montrerait notre enfant »

D’un sujet doux-amer et personnel, les frères Rifkiss ont tiré une comédie sensible sur le don de soi. Genèse de “La Petite Graine”, film sur le désir d’enfant, le couple, l’amitié et le monde d’aujourd’hui en compagnie des cinéastes…

La Petite Graine naît d’un court métrage, La Charge mentale. Mais aussi — et surtout — d’un sujet très personnel qui aurait pu aboutir à un drame. Cependant, vous avez choisi la voie de la comédie d’auteurs… 

Colas Rifkiss : Ça renvoie à l’ironie de la vie.. La Charge mentale était sur l’injonction au couple, à la famille considérée comme parfaite à partir du moment où elle a 1,7 enfant. On voulait en parler parce que c’est notre lot quotidien. Parce que dans nos couples respectifs, on n’a pas d’enfants — j’espère qu’un jour, on en aura. Comment gère-t-on cela par rapport à nos amis, au regard social, au mépris politique ? Je pense à la fameuse conférence de presse d’Emmanuel Macron qui demandait que les couples opèrent un « réarmement démographique » dans les villes et les campagnes. 

On l’a pris comme une insulte. Quel mépris pour les gens qui ont des difficultés pour avoir des enfants ! C’est comme leur dire : « soit vous réarmez la France, soit vous ne servez à rien ». Alors, au lieu de se lamenter, d’en chialer, d’en faire un drame, tout cela pouvait devenir un vrai départ d’action de comédie. Souvent, tout ce qui vient d’en haut, politiquement ou socialement, impacte ce qui est appelé “ la France d’en bas“. Donc nous, on parle du bas et on montre comment on voit le haut.

Avec un premier long métrage à ce point intime, vous illustrez le fameux vers d’Aragon : « ce qu’il faut de sanglot pour un air de guitare »…

Mathias Rifkiss : Si on ne devait en faire qu’un, c’était vital de faire quelque chose qui vienne de la chair, du corps, de nos pleurs. Et puis on arrivait à un temps dans notre carrière où on avait fait sept courts métrages. Là on montre ce premier film comme on montrerait notre enfant, ou la photo avec le bracelet et le prénom, celle que tout le monde met sur Instagram.

CR : Oui, c’est une vraie sincérité. C’est notre histoire — même si on n’a pas demandé à quelqu’un qu’il nous donne sa petite graine ! (sourire) On est passés par les mêmes interrogations de ce que ce couple-là, dans nos couples respectifs, dans des moments différents au niveau chronologique. Il a fallu se stabiliser avec des femmes qui comprenaient aussi notre problème.

On voulait que ça soit ressenti. Tous les deux, nous irriguons chaque personnage — même ceux qui nous sont contraires. C’est très important dans la vie de comprendre les réactions de chacun. La Petite Graine, c’est une polarisation de quatre personnages qui réagissent au fait d’avoir un enfant ou pas. Il y en a deux [Louise Massin et Sébastien Chassagne, NDR] qui sont obsédés, et prêts à tout — sauf que tu rends compte qu’il y en a une qui à la fin pas prête à tout ni à perdre son couple ou la sexualité qu’il ya dans son couple… Et l’autre qui est prêt à tout mais le truc qu’il met le plus de temps à perdre c’est sa virilité et d’accepter qu’il ne correspond pas au canon de l’homme moderne.

On a Piche [Oussama Kheddam, NDR] qui au début trouve ça complètement con d’avoir un enfant, surfait et superfétatoire, ça fait perdre du temps c’est chiant, ça fait du bruit… Mais qui à la fin comprend le désir de quelqu’un d’autre : il comprend l’empathie. Et lui qui était seul se recrée un groupe d’amis, une famille qu’il n’avait plus. Le quatrième personnage, Mégane [Delphine Baril, NDR], c’est quelqu’un qui a fait les enfants et qui dit : « non mais je ne referai plus jamais ça, c’est des conneries. Si tu veux être libre et t’offrir une vie ». 

Quatre points de vue différents, voilà ce qui nous intéresse ! Plutôt que les films qui n’ont qu’une voix ou manichéens et versent dans le pathos. Ils vont dire : « ne pas avoir d’enfants c’est le drame d’une vie, point » En fait c’est tellement versatile, c’est tellement complexe ! Souvent, on reproche à la comédie d’être souvent très binaire avec des gags qui vont que dans un sens. Nous, on essaie à chaque fois d’avoir une polarisation de personnages qui explorent chaque partie de la thématique. 

MR : C’était vraiment le point de départ, avant même la première version dialoguée. Quand tu travailles sur ton plan tu affiches les personnages, leur passé, leur passif… Tu ne sais pas si tu vas l’utiliser mais c’est important de brosser qui ils sont et souvent quand tu as très bien fait ce travail-là, un truc assez amusant s’opère : ils parlent tout seul dans les scènes..

Plusieurs personnages de La Petite Graine existaient donc déjà dans votre court La Charge mentale. Mais celui-ci était—il dès l’origine une préfiguration du long, avec l’idée qu’il en serait la postface ? 

MR : Pas tout à fait. Comme on l’a exprimé, ce sujet nous travaillait de toutes façons et il aurait pu prendre une toute autre forme sur un long métrage. Mais il s’est passé deux choses dans la fabrication du court métrage : on a trouvé ces personnages, ce couple-là. Et le film a trouvé son public de manière incroyable avec une soixantaine de festivals, et une quarantaine de prix — du public et surtout d’interprétation pour les deux comédiens. Nous revenait cette chose-là : « c’est des corps qu’on ne voit jamais, c’est génial. » Là, on s’est dit : « ok, on a fait plus qu’écrire des bios de chaque personnage, on les a déjà fait vivre, donc on les connaît. »

La Charge mentale avait été fait avec peu d’argent par rapport au budget d’autres courts autour de nous (et même de ceux qu’on avait faits auparavant). À la fin de sa carrière, il avait gagné de petites enveloppes — achat par Canal+, prix à la qualité du CNC, prix dans des festivals… On s’est retrouvés avec le producteur on s’est dit : « ne touchons pas à cet argent, on met un peu de côté, ça peut servir plus tard », au lieu de partir de zéro et de faire trois ans de développement, trois passages au CNC ou en commission pour qu’on nous explique : « c’est sympatoche mais bon, on va pas aider une comédie ».

Comme on avait déjà 25% des rushes, on a travaillé sur le reste à l’écriture, à développer les personnages, à en faire arriver d’autres sur cette polarisation, sur cette question de l’enfant. On a commencé à construire et plus on avançait, plus on recoupait.

CR : Pour revenir à la question initiale, il fallait en tout cas inventer différemment. On avait une intuition de ces personnages.

MR : Je crois que tu l’avais plus que moi !

Colas : Il s’est effectivement posé effectivement la question de la place de La Charge mentale dans la narration chronologique de notre récit. Ç’a été une évidence pour nous, d’ailleurs, après une explication avec notre producteur : on avait tout dit sur la résilience du couple dans La Charge mentale, on ne pouvait pas partir de là, on ne pouvait qu’y arriver. On n’aurait pas une meilleure fin.

C’était beaucoup plus intéressant de creuser ce qu’on appelle la « dernière tentative » avant de se révéler à soi-même dans le couple. Qu’est-ce qui se passe quand tu as tout tenté ? Il restait le ridicule tendre. Pas le ridicule qui se moque : on aime qu’un personnage soit tellement têtu, qu’il s’entête dans son plan. Dans le court-métrage, notre héros s’entêtait pour porter sa femme ; là le couple s’entête à avoir un enfant, quitte à faire un truc que d’aucuns jugeraient ridicule. Mais on comprend leur jusqu’au-boutisme. On les trouve ridicules et en même temps, on a une grande tendresse pour eux.

Vous partagez l’écriture, la direction et la composition, mais travaillez-vous toujours simultanément ou bien y a-t-il des phases où vous avez besoin de progresser séparément ?

CR : Le temps aidant, on a un peu changé notre méthode. Avant, on avait l’illusion de croire qu’il fallait tout faire à deux, tout le temps, au même moment, dans la même pièce… Nos premiers courts métrages, on les écrivait à deux sur l’ordinateur du début à la fin. Mais on s’est aperçu que, tout en étant très proches, nos cerveaux avaient besoin de fonctionner individuellement pour se faire des propositions. Alors on s’est mis à alterner. Mais avant toute alternance, c’est vital pour Mathias et moi — parce qu’on a les mêmes intuitions les mêmes envies — de se mettre d’accord sur des thèmes communs, sur des directions. Donc généralement tout projet part d’heures et d’heures de discussions : on prend des notes manuscrites, on va disséquer un sujet, des thématiques qui nous intéressent. 

Il y a deux phases : la discussion sur la thématique, qui est presque rébarbative pour quelqu’un d’extérieur — c’est un débat rhétorique : en ce moment on questionne le pardon (religieux, judiciaire etc.) — tout en ayant l’intuition qu’on va d’un coup sortir un cas spécial qui mettra à l’épreuve cette thématique, souvent comique. Cela peut survenir après deux semaines ou huit mois, c’est pour cela qu’on en a plusieurs en cours sur nos ordis. Et dès qu’on sent qu’on tient un truc, on commence à creuser non plus le thème, mais l’histoire.

Pour La Petite Graine, on voulait le thème de la non possibilité d’avoir un enfant au sein d’un couple et sur comment on survit à ça. Au début, tu peux raconter mille histoires ; mais quand on a trouvé celle de ce couple qui demande à quelqu’un « la petite graine » pour une insémination artisanale, on s’est dit : qu’on n’allait plus parler que de l’histoire, parce que le thème on l’avait questionné pendant très longtemps.

On est partis sur une sorte de direction de plan, avec des personnages : un début de structure, les fondations du récit… On fonctionne par blocs plus que par actes ; des blocs-séquences qui se succèdent — un peu comme fait Kechiche, toutes proportions gardées, sauf que lui distend la vie. Nous, on fait des blocs qui se rapetissent à vue d’œil et on enchaîne comme cela une première structure. Ensuite, soit Mathias soit moi s’en empare pour écrire le premier jet, la V1, un séquencier, parfois avec un dialogue.

Pourquoi cette méthode ? Étant les deux personnes se comprenant le mieux au monde au niveau du langage, de la pensée, de la rhétorique, si le séquencier de l’un ne parvient pas à convaincre l’autre, c’est qu’il y a un problème d’expression, de clarté, de précision du propos. Ensuite, on fait des navettes : il écrit, je récupère, on alterne… Il n’y a pas de règle de temps : on continue jusqu’à ce qu’on soit contents et qu’on arrive à une version correcte, disons une V4…

Vous passez le texte au tamis comme des orpailleurs…

CR : Exactement. Après, pour ce qui est de la direction et de la réalisation, on archi-prépare : on fait des plans de travail, des storyboards… On sait exactement ce qu’on va faire : c’est plus facile ensuite de se dispatcher de travail. Et sur le plateau, selon les scènes, on échange nos rôles, pour avoir non pas une autre charge mentale, mais implication selon les journées de tournage. On dispatche souvent entre le regard direct et le regard extérieur : le regard direct, c’est celui qui est avec les comédiens juste devant l’œileton de la caméra et qui va les diriger.

MR : C’est le ressenti réel. L’autre est au combo, pour avoir le ressenti spectateur.

CR : Comme s’il regardait sa télé, plus en retrait pour voir s’il y a quelque chose qui le choque dans la continuité, par exemple. Et puis le lendemain, on alterne…

MR : On ne s’est jamais engueulés sur qui prenait quelle scène : c’est venu comme ça, en fait.

CR : Sur le moment, on est vraiment concentrés sur les comédiens et, bien évidemment aussi, sur nos techniciens. On prépare énormément les scènes pour créer un écrin parfait. 

MR : Comme pour l’écriture, notre méthode a évolué : on sait maintenant que parler à deux amène souvent à une confusion. Je préfère ne pas mettre le doute dans la tête d’un technicien ou d’un comédien parce que je vais parler derrière Colas. En plus, on a cette faculté presque magique : même si je vois Colas à 7m parler à quelqu’un, je sais ce qu’il est en train de lui dire (rires) Je n’ai pas besoin de revenir mettre mon grain de sel. Au pire, je vais attendre la prise d’après.

Quid de la musique ?

CR : Sur la composition de la musique, c’est très marrant parce que c’est assez différent : on peut avoir des idées chacun de notre côté : chacun va composer une mélodie chez soi et après se la faire écouter mais généralement on va trouver une sorte de référence commune — par exemple une musique qui ressemble à un morceau des Rolling Stones, de trip-hop ou de piano contemporain pour ce qu’elle nous évoque, son ambiance… Ou parfois, un truc qui sonne années 1980 que des gens chantaient dans un karaoké.

Au début, c’est une espèce de cacophonie : Mathias va s’occuper de tout ce qui est cordes (guitare, basse…) et moi batterie, percussions, piano. Je vais trouver un truc au piano, Mathias joue quelque chose à la guitare, notre cerveau se met un peu sur off, il y a une espèce de brouhaha et émerge à un moment un truc qui va ensemble. Pendant très longtemps c’est faux ; d’un coup je vais entendre quelque chose que je vais harmoniser ou à l’inverse, c’est lui qui va glisser une note dans ce que je fais. Iu on va trouver un petit riff de trois notes et partir de là…

MR : Ça, c’est pour la musique extra-diégétique. Parce qu’il y a toujours un moment dans nos films avec une musique qui vient de la radio, d’une chanson. Ces musiques doivent signifie le réel, c’est-à-dire où on est. Des gens qui ne se sont pas vus depuis 18 ans et qui reconvoquent le lycée, le collège, la cour de récréation, doivent reconvoquer l’habillage musicale qui va avec. Ça ne pouvait pas être un morceau de Jul, mais des groupes qu’ils écoutait dans cette période-là. On s’en est sorti pour la musique mais on a fait appel à deux chanteurs : Suissa et Laurent Coppola. Ce qui permet en plus de donner des signatures différentes.

Après, dans notre duo, il y a une différence : je trouve que Colas a le côté plus intuitif pour pas dire rêveur quand on écrit le scénario comme quand on fabrique la musique ; moi je suis un malade de la structure et de l’architecture.

Pour finir, d’où vient Juillac où se déroule l’intrigue ? Il n’existe pas en Auvergne-Rhône-Alpes où vous avez tourné… 

MR : Quand on fait La Charge mentale, on fait des recherches pour l’affiche de la course. Partisan du moindre effort, j’ai refait juste le logo de la course de porté d’épouses sur une affiche de concours de boules…

CR : …sur un modèle d’une affiche d’un village qui s’appelle Juillac. Mais qui se trouve dans le sud-ouest 

MR : Parce qu’on aimait ce nom qui sonne.

CR : Le truc drôle maintenant, c’est qu’on est en train d’écrire un film et Juillac est devenu notre village fictif de référence.

MR : Comme Pascal Coignard, le personnage du voisin dans La Petite Graine. Dans notre prochain film, le héros s’appellera Pascal Coignard et il vivra à Juillac. J’adore l’idée de poursuivre avec un personnage et un village, plutôt qu’une ville.