David Sala (“Frankenstein”) : « À chaque livre, il est important d’avoir peur. Sinon, on n’avance pas »

Auteur et illustrateur reconnu pour la jeunesse, David Sala avait déjà marqué un grand coup avec son adaptation BD de Zweig “Le Joueur d’échecs” avant de donner de son enfance une vision aussi poignante que somptueuse dans “Le Poids des héros”. Voici qu’il s’empare de l’œuvre maîtresse de Mary Shelley dont il livre une vision à la fois fidèle dans la lettre, humaine et humaniste dans l’esprit et grandiose dans l’approche plastique. Attention, chef-d’œuvre ! Conversation.

Y a-t-il eu à l’origine de cette adaptation de Frankenstein l’envie de révéler combien Mary Shelley à travers son œuvre pouvait se percevoir comme une lanceuse d’alerte toujours d’actualité, à notre époque des apprentis sorciers du transhumanisme et de l’IA ?

David Sala : C’est ce qui peut apparaître à la lecture du roman, c’est vrai. Mais j’ai voulu prendre un autre angle qui est plutôt la question de l’étranger : celui qui ne nous ressemble pas, celui qu’on chasse parce qu’il est loin de nous — et qu’on arrive même à ne plus le considérer comme l’un des nôtres. J’ai un tout petit peu tordu le roman…

Beaucoup moins que dans les adaptations ou les transpositions les plus connues !

Bien sûr ! Mais c’était vraiment ça. Et puis, surtout, axer le récit plus autour de la créature et de son humanité. Pour cela, j’ai dû supprimer et ajouter ; parfois légèrement, parfois beaucoup plus profondément. Ça a été assez passionnant à faire — un peu flippant, mais passionnant. 

Pourquoi flippant ? Par rapport au respect de l’œuvre ?

Parce que c’est un mythe… Et puis on peut pas mettre de côté le fait que ce soit une œuvre qui a 200 ans, qui a été multi-adaptée. Ni de se dire : « pourquoi je réussirais à trouver quelque chose de nouveau que d’autres n’ont pas trouvé avant moi ? » Quand on adapte une œuvre, quelle qu’elle soit, l’idée est quand même de se l’approprier, de l’approcher de soi et d’y mettre de soi. De garder une sincérité comme si c’était mon histoire, finalement. Trouver l’angle, ça ne se donne pas comme ça : les bonnes idées ne se convoquent pas. Il y a donc des moments de vertige face à ce texte-là et parfois, un petit miracle, une porte qui s’ouvre ou un interstice. Et on se dit « Ah oui, il y a peut-être quelque chose à faire ». Mais ça ne se donne pas. 

D’autant qu’il y a ici une double transposition : une retranscription thématique et une traduction graphique. Sur ce point, l’approche visuelle et colorée entre Egon Schiele et Klimt visait-elle à faire écho à la créature, constituée comme un patchwork humain ?

Le choix graphique a été multiple. La première chose a été de se demander comment représenter cette créature : on a tous une idée de cette créature ! Évidemment, Boris Karloff est encore très très présent aujourd’hui ; on le voit d’ailleurs dans plein d’adaptations :  il y a toujours ce petit truc qui fait qu’il y a petit côté Karloff ; il fallait donc que j’en sorte. Mais du moment où on définit un point de vue, ça ouvre toujours plein de portes. 

La première porte a été de se dire qu’il ne fallait pas que ça soit un mort-vivant ni un monstre, mais qu’il ait une part de beauté. Il fallait qu’il soit suffisamment éloigné et proche de nous pour que ça résonne, finalement, avec que ce que l’on vit aujourd’hui — le jugement de l’autre, la peur de l’inconnu, une certaine violence vis-à-vis des choses qui ne nous ressemblent pas. 

Je devais donc lui donner des traits étranges : le traitement à la gouache lui donne une étrangeté en termes de texture ; quant au patchwork évidemment, ça le représente. Mais aussi lui donner suffisamment de différences pour qu’on puisse en avoir peur se dire qu’il ne fait pas partie des nôtres. Parce que dans la réalité, il suffit très peu pour être exclu : juste parfois de ne pas avoir la bonne couleur, la bonne religion ou la bonne taille… Ce n’est pas la peine d’être monstrueux, en réalité. Donc je voulais qu’il ait cette ambiguïté.

Vous parliez de sa « part de beauté ». Baudelaire disait que « le beau est toujours bizarre », ce qui conforte l’étrangeté de la créature. Voire, peut l’exclure d’office de par sa singularité…

Oui, c’est exactement ça. Et puis je voulais qu’on change notre regard sur lui : ne plus avoir en face de nous quelqu’un qui mesure 2,40m et ait un aspect effrayant, mais juste dire : « en réalité, cette créature, n’est pas ce que vous pensez, c’est un enfant ; un enfant qui va être abandonné et qui découvre le monde. » Donc il lui fallait un regard particulier. Je lui ai fait des grands yeux, évidemment. Mais tout ça oriente. C’est toujours le point de vue avant : finalement, le dessin n’est là que pour exprimer quelque chose. 

C’est pour ça que le patchwork est né, parce qu’à un moment donné, il manquait quelque chose dans le livre. Il ne pouvait pas être rejeté de tous — évidement, c’est ce qu’on vit, mais il y a toujours quelqu’un pour tendre la main à quelqu’un d’autre. 

Pour moi, ça devait être une femme. Et ce personnage va changer beaucoup de choses dans le récit : jusqu’à la fin, elle est présente. Dans le roman, quand la créature demande une compagne parce qu’il veut quelqu’un qui lui ressemble, en espérant qu’elle va l’accepter, en réalité, il part de rien. Là, il demande naïvement quelqu’un qu’il connaît. Il a connu la bienveillance et ça change tout. Ces petites choses font que le récit est le même… mais ce n’est pas le même. C’est pour cela qu’il faut du temps, se concentrer sur que je veux dire… Et toujours pousser le récit au maximum vers quelque chose de très personnel.

Parmi les parti-pris graphiques, outre les références pré-citées, il y a des aspects parfois un peu Nabis, parfois fauves ; on peut être parfois dans du Vlaminck, dans une période de Vallotton… Surtout, dans des esthétiques légèrement postérieures au gothique ou au romantisme qui auraient été contemporaines du roman. Pourquoi ce décalage vers des ambiances plus proches de l’expressionnisme ? Par un désir de couleur ?

À chaque, fois je me demande ce que je veux comme émotion. Donc quand je me mets à la place de ce personnage qui découvre les fleurs ou le soleil, je suis dans des couleurs exubérantes — et tout d’un coup, on pense aux  Nabis, évidemment. Mais dans le traitement lui-même, si vous regardez bien certaines séquences, on est presque dans du naïf : les arbres sont tordus, presque mouvants. Ça évoque, mais ce n’est pas ça non plus. 

Évidemment, j’ai une culture artistique : je suis nourri et il y a des choses qui ressortent, mais c’est toujours le point de vue qui est au départ : qu’est-ce que je veux dire d’abord ? Et après, oui, il y a des échos au monde de la peinture et de l’art. C’est inévitable. Quand je fais Victor en Écosse, sur une falaise avec les cheveux au vent, il y a cette référence à Caspar David Friedrich. Mais au départ, c’est juste un personnage qui est en Écosse avec les cheveux au vent, habillé en XIX^e, et donc on y pense. Mais en le faisant, je ne me suis pas dit : « alors comment il a fait Friedrich ? » Ça n’est pas passé comme ça.

Le patchwork, c’était pour répondre à une question à laquelle il n’y avait jamais eu de réponse :  comment habille-t-on un mec de 2,40m ? Dans les films, il a toujours des super fringues en cuir avec des trucs bien stylés. Ce n’est pas possible ! Donc on l’habille avec des bouts de tissu en patchwork. Et le patchwork fait que tu mets des bouts de couleur. On va dire : « mais on dirait Klimt. » Certainement, peut-être inconsciemment… Mais au départ, il fallait l’habiller, en mettant un peu de style quand même, que c’est de la BD. Peut-être un côté kimono avec des grandes manches, qu’on puisse le voir de loin — il ne veut pas être habillé avec de la toile de jute — et puis la fille habitait dans une maison hyper colorée, donc j’imagine qu’elle avait des tissus colorés… Enfin voilà, c’est tout ça qui se construit. 

Comment fait-on pour retrancher au maximum les mots sans obérer la fluidité littéraire du récit ?

Alors ça c’est vraiment un équilibre. C’est pour cela que le scénario est la partie qui m’a donné plus de fil à retordre. Parce qu’il ne faut jamais oublier que tout raconte. Donc si je raconte par la couleur, ce n’est pas la peine que je raconte par les mots ; si je raconte par l’image, les mots sont à côté. Et si à un moment donné, il me manque quelque chose, c’est le mot qui va me le donner. Parfois, dans une case, je peux avoir deux, trois infos différentes : l’image donne une info, parfois le dialogue, parfois la didascalie, parfois le cadrage… C’est un médium incroyable la BD…

Vous redécouvrez à chaque fois les “super pouvoirs” de la narration de l’art séquentiel…

Plus j’avance dans mon métier, plus je devrais être blasé.… et plus je trouve que c’est fou. Parce qu’à chaque fois, tu te dis : «  je ne vais pas y arriver. » Et puis tu trouves un truc. Non, la BD, c’est incroyable. 

Dès le départ, vous teniez à l’usage de la gouache, pour le support et la texture ? 

Oui, c’est venu assez vite. Pour plusieurs raisons. La première, c’est qu’il fallait déjà une différence en termes de peaux. Pour que les humains soient avec une texture plus réaliste, plus légère et que la créature, bien que constituée de peau, ait une rugosité. Et puis après, il y avait véritablement un besoin de matière, parfois d’âpreté ; le pinceau ne suffisant pas, j’ai sorti les couteaux. Je n’avais jamais fait d’album entièrement la gouache ; c’était aussi pour moi une découverte. Mais à chaque livre, il est important d’avoir peur. Parce que sinon, on n’avance pas.

Un tel récit est idoine pour se faire peur… 

Justement, ça faisait beaucoup de peurs, beaucoup de temps à se faire peur… (rires)