Mahamat-Saleh Haroun (“Soumsoum, la nuit des astres”) : « La dissimulation, c’est ce qui parcourt tout le film »

De retour de la Berlinale où il a reçu le Prix de la Critique, Mahamat-Saleh Haroun raconte dans “Soumsoum, la nuit des astres” la trajectoire de Kellou, une adolescente tchadienne hantée par des visions et animée par un courageux désir d’indépendance. Conversation avec le cinéaste…

Soumsoum, la nuit des astres démarre comme un récit mythique — voire biblique, après un déluge. Est-ce pour cela que vous avez demandé à Laurent Gaudé de co-écrire le scénario ?

Mahamat Saleh Haroun : Tout à fait, oui. Je cherchais un récit mythologique et je connaissais Laurent Gaudé par son oeuvre, avant de le rencontrer. J’avais tout lu de lui et puis un beau jour, grâce à une émission littéraire où l’on était tous les deux invités — je venais de publier un roman — c’est là que ça a commencé. Je lui ai parlé du projet, et il m’a dit : « envoie-moi, on verra bien » Ça lui a plu, et à partir de ce moment là on a travaillé à quatre mains.

J’avais déjà un traitement — une trentaine de pages que je lui ai soumise — ; après, il a apporté quelques rectifications, des suggestions et c’était un aller-retour. Il a travaillé sur le traitement, parce que je pars toujours d’un traitement. Quand il est bien abouti, le scénario coule vraiment de source. Sur le scénario même, il ne pouvait pas, il m’a dit qu’il avait beaucoup de travail : c’est vrai qu’il était très très occupé. Donc on a pu travailler ensemble pour aboutir sur quelque chose de satisfaisant pour tous les deux. Et après, j’ai écrit le scénario. Il m’a été d’une grande aide. 

Ce qui est extraordinaire, c’est que Laurent Gaudé, dont les récits ont tous un peu à un côté mythologique n’avait jamais mis les pieds en Afrique noire — alors que je pensais qu’avec Eldorado, il connaissait l’Afrique. En fait, ses références étaient la Grèce antique. Par conséquent, ce qui est intéressant, c’est de trouver des correspondances entre une mythologie de l’autre côté, où des choses se ressemblent — parce que Kellou, elle a un peu un côté Antigone. Dès lors que les mythes ou les mythologies posent des questions sur l’existence humaine-même, ça touche à l’universel. Et par conséquent, ça n’appartient pas à un seul territoire. Il y a des endroits où ça a été pensé, théorisé ; et puis d’autres où c’est oral, comme chez moi. Mais on se retrouve, en toute humanité.

Quand vous avez commencé à ébaucher le projet, avant même de rencontrer Laurent Gaudé et d’avoir l’incarnation de Kellou, quelle était votre intention ? Confronter un personnage à la loi, à la coutume, à la superstition ? 

Oui, absolument. C’est une adolescente dont le destin est déjà entaché de quelque chose dès le début : dès sa naissance, on estime qu’elle est la cause de la mort de sa mère. Et de cette espèce de malédiction, elle arrive à retourner la situation. Mais au fond, ce qui m’intéressait, c’était vraiment cette idée d’un corps, d’un cadavre, qu’on veut bannir parce que la croyance est que la terre appartient aux morts. C’est propre à toutes les civilisations et cultures, que les morts soient les seuls à avoir une adresse éternelle et à être enterrés quelque part ; vous faites le tour du monde et vous avez un lieu de mémoire quelque part parce que vous avez un des vôtres qui a été enterré.

Ça je l’ai vécu : j’avais un ami musulman, pas pratiquant pour un sou, qui buvait au vu et au su de tout le monde, qui assumait sa vie très libre, et qui a eu le sida. À sa mort, parmi les gens du quartier qui se connaissaient — parce que chez moi, tout le monde se connaît, on se parle, on entre chez les uns les autres — il y en a qui ont refusé de lui donner la toilette mortuaire parce qu’il n’était pas pratiquant. Jusqu’à aujourd’hui, je le trimballe ; c’est une peine, une douleur qui ne part pas. J’ai donc essayé d’intégrer ça en l’amalgamant avec des croyances, des choses comme ça… 

Vous montrez aussi des figures spectrales, sans repos. Étrangement, ces fantômes ressemblent beaucoup aux villageois lorsqu’ils ils se déplacent en bande. Comme si ceux-ci étaient des âmes damnées.

Absolument. Je voulais ne pas les intégrer dans une activité sociale, sans quoi ils auraient eu une réalité ; ce surgissement de ces gens-là rappelle aussi des fantômes. Et ces fantômes-là ne voudraient pas de quelqu’un de maudit, qui viendrait souiller en quelque sorte cette terre. C’est ça que je voulais — c’est bien vu. Je voulais juste qu’on puisse, par l’image, se rendre compte que c’était en effet des espèces de fantômes.

Autre surgissement, celui de la modernité. Le film semble se dérouler dans une époque intemporelle, jusqu’à ce que l’on voie des éléments très contemporains : véhicules, écouteurs etc.

Je ne voulais pas en effet être dans une forme d’intemporalité, ni l’inscrire dans une autre époque : Je voulais vraiment cette modernité-là, et qu’à ce moment-là, de nos jours, il y ait des choses qui se passent. J’appelle ça une opération de “décentrement“, c’est-à-dire changer le point de vue habituel qu’on a sur les récits pour se dire que, s’il y a une partie du monde dominante qui diffuse son récit, il y a d’autres récits plus invisibles. C’est pour ça que je l’ai conçu aussi comme un voyage un peu spirituel et sensoriel ; quelque chose de différent par rapport à ce qu’on voit.

Comment avez-vous choisi vos décors, en l’occurence les montagnes de l’Ennedi ?

Comme tous les sites classés au patrimoine mondial de l’UNESCO, c’est quelque chose d’unique : on ne peut pas trouver l’équivalent ailleurs dans le monde. Quand je suis arrivé là, j’ai été impressionné par ce côté spectral. En même temps, c’est des montagnes qui sont comme des sculptures : on peut trouver une montagne posée comme ça : ça ne monte pas et c’est juste impossible de grimper. Parfois, c’est des visages : j’ai même vu Marilyn Monroe, avec ses cheveux — j’’ai fait des photos. Il y a aussi des figures dans cet endroit-là, qui ressemblent aussi au commencement du monde… 

Certains endroits sont effectivement biblique et d’une beauté épuisante : à un moment donné, vous n’en pouvez plus. La question a été : comment filmer sans tomber dans la carte postale ? Comment intégrer les personnages dans ce paysage sans les réduire à de la figuration ? C’était un peu le challenge…

Le plus étonnant est l’omniprésence de l’eau, alors que le cadre semble désertique…

C’est de l’eau cachée. Curieusement, il suffit de creuser peut-être un ou deux mètres et on a de l’eau. Dans ces endroits-là, il y avait un lac à une époque glaciaire ; c’est quand même assez extraordinaire comment tout a disparu ! Il n’y a que du sable mais en réalité on ne crève pas de soif : on peut facilement avoir de l’eau, souvent dans des endroits cachés, entre des rochers. C’est quelque chose de presque irréel.

Il n’y a pas que l’eau qui est cachée : la dissimulation est une des lignes de force du film : durant la fameuse “nuit des astres” du titre, tout le monde est masqué ; par la suite, il faut aller cacher un corps etc. La dissimulation est le code social dominant et Kellou s’en abstrait…

Tout à fait. La dissimulation est aussi liée au regard des autres et à l’incapacité peut-être d’assumer le choix que l’on fait à un moment donné. C’est la question fondamentale ou “traditionnelle” — je n’aime pas trop ce mot-là — de l’individu dans le groupe : comment faire comme tout le monde, comment respecter le code ? Il y a eu chez Kellou une dissonance ; quelque chose de rebelle. La dissimulation, c’est ce qui parcourt tout le film. Le père aussi est dans une forme de dissimulation ; tout le monde est dans une forme de dissimulation parce que l’acceptation de l’individu différent n’est pas aussi simple que cela. Parce que ça entache toujours le groupe : de leur point de vue, ça remet en cause la cohésion.

Vous laissez volontiers l’image parler à la place des mots, en recourant toutefois à la musique pour l’accompagner…

Parce que la musique c’est aussi l’état du personnage — en tout cas pour exprimer un ressenti quand il manque quelque chose, en évitant d’être trop illustratif. Donner l’état d’âme d’un personnage, ça apparaît moins comme une musique de film qu’une musique émanant de la tête du personnage.

Et pour les dialogues qui oscillent entre plusieurs langues, y avait-il une règle précise ? Fallait-il, par exemple, passer au français en fonction des intentions et des séquences ? 

Non, pas vraiment, je ne sais pas. Maïmouna [Miawama, l’interprète de Kellou, NDR], par exemple, préférait parler en français, même quand je lui demandais… Pour les fantômes, je voulais vraiment qu’ils aient un ancrage bien local, donc je voulais qu’ils parlent en arabo-tchadien. Cela dit, j’avais quand même un devoir par rapport au CNC — parce que j’ai eu l’avance sur recettes — donc je ne pouvais quand même pas faire tout le film en arabe-tchadien. Mais comme le français est la langue officielle au Tchad, parler en français ce n’est pas du tout quelque chose d’anachronique. 

Le choix du format large a-t-il été évident ?

Ou, pour être dans toute la majesté de ces lieux-là… mais en même temps, pour être tout simplement le plus proche possible de l’œil humain. Depuis quelques temps, il y a une mode pour le format carré qui n’est pas réaliste. Je ne sais pas pourquoi il y a cette appétence, je voudrais bien qu’on m’explique : tout le monde veut en faire. Avant, quand on en faisait, c’était parce qu’on n’avait pas encore découvert techniquement le Scope.