The Bikeriders de Jeff Nichols

Chicago, années 1960. Jeune photographe, Danny se greffe à un club de motards, les Vandals, fondé par le charismatique Johnny. Il entreprend d’en documenter l’histoire, ajoutant à ses images des interviewes. Donc celle de Kathy, une jeune femme décidée qui partage la vie de Benny, le premier lieutenant de Johnny. Une existence trépidante, aux limites de la loi, mais pas sans risques…

Portraitiste d’une Amérique “périphérique“ (paradoxalement, du point de vue géographique, plus centrale et profonde que celle vivant sur les côtes Est et Ouest), Jeff Nichols opte ici de surcroît pour une de ses fractions marginales en dépeignant les bandes de motards prospérant à partir de la fin des années 1950, à la lisière de la délinquance organisée. Son approche est elle-même doublement périphérique puisqu’il fait raconter l’épopée des Vandals par deux “pièces“ rapportées : la voix féminine d’une compagne d’un des membres du club et le regard du photographe — Danny Lyon, ayant réellement effectué ce travail de sociologue-mémorialiste.

Quand le moteur fait vroum

The Bikeriders ressuscite cette image de l’Amérique jeune et rebelle, idéalisée par Kazan ou Ray ; romantisée par le tube pop The Leader of the Pack des Shangri-Las, mais avec la couche de patine graisseuse qui lui donne le cachet de l’authenticité. Juste retour des choses puisque le personnage de Johnny — que campe avec une logique rugueuse Tom Hardy — a conçu l’idée des Vandals après avoir été fasciné par la vision de The Wild One (1953) de László Benedek, mené par son Brando tout de cuir noir vêtu. 

Entre western moderne et drame shakespearien, cette épopée raconte aussi un basculement d’époque pouvant rappeler le Scorsese des Affranchis ou le Coppola du Parrain : quand le vieux chef voit son empire contesté par une nouvelle génération plus ambitieuse et moins respectueuse des règles prévalant jusqu’alors — déglinguée par la drogue et le Vietnam également. Le crime organisé liquide l’héritage en éliminant les membres fondateurs ainsi que leur encombrant “code d’honneur“. Adieu les bastons pour la beauté du geste ; bonjour le cimetière. Sic transit gloria mundi.

Il y a néanmoins dans cette évocation d’un passé brutal une forme de nostalgie pour l’Amérique indomptée et de sauvage, attachée à son destrier de fer. Celle qui se rêve encore dans les pionniers et les cow-boys mutiques eastwoodiens auxquels le longiligne Austin Butler renvoie de toute sa blondeur. Archange à pétrolette, il reste toutefois un protagoniste secondaire de The Bikeriders : Jodie Comer impose ici plus encore que chez Ridley Scott sa présence, pour ne pas dire son autorité, dans le rôle central. Le vrai moteur du film n’est pas celui que l’on pense.

The Bikeriders de Jeff Nichols (É.-U., 1h56) avec Austin Butler, Jodie Comer, Tom Hardy, Michael Shannon… En salle le 19 juin 2024.

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Vice-Versa 2 de Kelsey Mann

La petite Riley a grandi : la voici aux portes de la puberté. Au quartier général de ses émotions intérieures, c’est le chamboule-tout, avec l’irruption de nouvelles expressions typiquement adolescentes. Anxiété, Ennui, Embarras et Envie doivent en effet cohabiter avec les précédentes “locataires” et s’entendre pour aider Riley à franchir un cap difficile, à l’occasion d’un stage de hockey décidant de son avenir relationnel au lycée…

Poursuivre sans trahir. Vice-Versa (2015) compte au nombre de ces pépites du studio Pixar qu’on n’aurait voulu en aucun cas abîmées par une de ces suites inutiles se bornant à capitaliser sur un univers préfabriqué sans apporter de réelle plus-value narrative. Peut-être parce que, derrière ses personnages aux couleurs pop saturées évoluant dans un monde parallèle au nôtre, il invite comme Toy Story, Monstres & Cie ou Ratatouille à une forme d’introspection universelle. Quand les Disney “ordinaires” créent des univers uniformément adoucis et infantilisants, où tout n’est que féérie chantée, les Pixar tentent a contrario de faire resurgir une part d’enfance enfouie au plus intime de chacun pour la faire coexister avec le réel.

La Maison de Riley

Sensible aux étapes-charnières de la vie, et peu importe si cela concerne des tabous, Pixar avait déjà (avec talent) abordé l’épineuse question de la puberté dans Alerte rouge (2022) de Domee Shi — dont la sortie fut hélas compromise par la pandémie. Vice-Versa 2 le complète sans être redondant, ni brûler toutes ses cartouches : il s’abstient de corréler passage de l’enfance à l’âge adulte et questions sentimentales. S’apparentant à un teen movie (et presque à un high school movie), Vice-Versa 2 convoque les codes du genre en animant une sororité trop cool de hockeyeuse (reconnaissable à sa mèche rouge) dont Riley veut faire partie, des épreuves à surmonter pour y accéder.

Alors que l’on s’attendrait à de la duplicité et à des rivalités mesquines émanant des copines de Riley, les relations conflictuelles se délocalisent dans Riley. Les sentiments mènent leur querelle interne, peinent à lui composer une stabilité de caractère avec l’arrivée de nouvelles nuances. L’enjeu, la quête, consiste à lui construire une “estime de soi” à partir de ses expériences… ce qui inclut ses doutes et ses échecs. En apparence emballé de bienveillance, Vice-Versa 2 met en lumière la violence des chamboulements intérieurs inhérents à l’adolescence… autant qu’aux souvenirs refoulés.

Ces territoires secrets de la personnalité abritent la mémoire d’événements honteux ou des passions considérées comme indignes de son âge, telles la préservation de ses idoles de la petite enfance. Avec une savante dose de malice, les scénaristes en profitent pour effectuer un savoureux double tacle à La Maison de Mickey et Dora l’Exploratrice, à travers une parodie des programmes (bêtifiants) pour tout-petits, permettant quelques prouesses graphiques en mêlant à nouveau les styles.

Et puis, parce qu’il faut toujours finir par une note sucrée, on se réjouira de retrouver un caméo de l’inusable scie du précédant opus, ce modèle du genre qu’est la fausse pub pour TripleDent. On a hâte de la retrouver dans de futures aventures en compagnie celle qui fait ici ses première apparitions, Nostalgie. Elle a du potentiel… 

Vice-Versa 2 de Kelsey Mann (É.-U., 1h36) avec les voix (v.o./v.f.) de Amy Poehler/Charlotte Le Bon, Kensington Tallmann/Jaynelia Coadou, Maya Hawke/Dorothée Pousséo… En salle le 19 juin 2024.

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Maria de Jessica Palud

Fin des années 1960. Fille naturelle du comédien Daniel Gélin qu’elle ne rencontre réellement qu’à l’âge de 16 ans en cachette de sa mère, Maria Schneider décide de se lancer dans le 7^e Art. En 1972, Bernardo Bertolucci lui offre un premier rôle face à Marlon Brando. Ce qui semble une opportunité extraordinaire se transforme en cauchemar sur le tournage. Et en un traumatisme qui va consumer jusqu’à sa vie…

Volontiers auto-réflexif, le cinéma ne craint jamais d’affronter son passé peu glorieux… surtout si c’est par le truchement d’un film — « c’est aussi une industrie », soulignait Malraux. Du Harlow (1965) de Gordon Douglas consacré au destin de la “bombe platine“ à She Said (2022) de Maria Shrader centré sur l’émergence du mouvement #MeToo, les productions ne manquent pas pour critiquer à retard les méfaits des temps jadis. Le 7^e Art français commence à explorer sa mauvaise conscience, après avoir refoulé ou minoré pendant un demi-siècle l’agression de Maria Schneider. 

Pas vraiment biopic mais quand même très (trop) linéaire, Maria sélectionne des instantanés de l’existence d’une jeune femme enchaînant des déconvenues, des trahisons professionnelles, des blessures psychologiques ou organiques. Une suite de séquences sombres, où le tournage du Dernier Tango… intervient comme un déclencheur puisque le “terrain” est fragile, faisant état d’une considération paradoxale des acteurs : surreprésentés en tant que produits d’appel, invisibilisés en tant qu’êtres sensibles.

Coupez !

Maria semble toutefois réservé aux initiés dotés de sérieux référentiels historiques : pas de date à l’écran, guère de contextualisation — un peu regrettable pour une œuvre d’inspiration historique. Aux générations ignorant que si la libéralisation des mœurs post-soixante-huitarde a battu en brèche le moralisme corseté prévalant auparavant, on rappellera qu’elle s’est accompagnée d’une permissivité dont certains ont abusé aux détriments d’autres. Notamment avec l’émergence dans les salles d’un cinéma érotique et pornographique, particulièrement rentable pour ses producteurs jusqu’à sa surtaxation en 1976.

Ce que montre Jessica Palud est abominable au regard de 2024 ; il l’était pareillement en 1972, mais l’ambiance sociétale déréglait collectivement les curseurs du tolérable — Milgram a bien démontré dans sa fameuse expérience à quel point le conditionnement (par une autorité, mais par extension, une époque) peut influer sur un comportement individuel, voire collectif. En témoigne ici l’apathie du plateau au moment du tournage de la scène problématique d’agression de Maria Schneider. Ce choix d’abolir les marqueurs temporels présente donc le risque de fausser la compréhension d’une situation historique sociologique globale. Faut-il le préciser à nouveau : comprendre n’est pas excuser.

Reste qu’on est frappé par les similitudes entre l’histoire (authentique) de Maria Schneider et celle de Jill, campée par Brigitte Bardot dans Vie privée (1962). Comme si le film de Louis Malle avait brossé les grandes lignes de cette trajectoire tragique : Jill y est une comédienne élevée par une mère seule, devenant du jour au lendemain vedette de l’écran mais aussi la cible de violentes attaques obscènes, avant de succomber, dévorée par l’image qu’elle renvoie, pourtant fort éloignée de son for intérieur. Malle poétise la chute libératrice de son héroïne dans ce film — l’un des plus subtils jamais réalisés sur les ravages de la surexposition médiatique et de sa pression sur les artistes —, il prophétise métaphoriquement celle de Maria Schneider… et de tant d’autres étoiles flambées aux feux ingrats de la société du spectacle.

Maria de Jessica Palud (Fr, 1h42) avec Anamaria Vartolomei, Matt Dillon, Yvan Attal, Marie Gilailn, Céleste Brunnquell, Giuseppe Maggio, Stanislas Merhar… En salle le 19 juin 2024.

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Il y a vingt ans, vous étiez assistante de Bernardo Bertolucci — il s’est depuis passé beaucoup de choses dans l’industrie cinématographique. À l’époque, la figure de Maria Schneider était-elle déjà présente pour vous ?

Jessica Palud : J’ai effectivement commencé à 19 ans, donc j’avais l’âge de Maria Schneider lorsqu’elle a tourné Le Dernier Tango… Et mon premier film comme stagiaire, c’était The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci. C’était vraiment mon premier film : je lui apportais des plateaux repas de temps en temps, mais j’étais assez loin du plateau et j’étais assez admirative du travail de ce réalisateur : j’étais fascinée d’être sur ce tournage. J’ai entendu parler de l’histoire de Maria et de ce qui s’était passé sur le tournage du Tango, mais avec des versions assez différentes, assez confuses. Et c’est resté en moi.

Je suis ensuite devenue première assistante — assez tôt : j’avais vingt-trois, vingt-quatre ans — sur des plateaux extrêmement masculins. J’étais souvent la plus jeune, il n’y avait pas beaucoup de femmes. En grandissant sur ces tournages, j’ai vu un dysfonctionnement de ce milieu, des humiliations — que ce soit sur des techniciens, des acteurs — ; des manières de se comporter qui n’étaient pas normales. 

Ça a traversé ma carrière et quand je suis tombée il y a quatre ans sur le livre de Vanessa Schneider, (la petite cousine de Maria) Tu t’appelais Maria Schneider, j’ai été bouleversée d’en apprendre plus sur Maria et par ce parcours de jeune femme complètement cabossée, humiliée, non respectée, pas écoutée. Parce que c’était dans les années 1970, c’était une jeune femme qui osait dire les choses très frontalement et qui n’était absolument pas du tout entendue. Et ça a fait écho avec tout le parcours que j’ai eu depuis mes 19 ans. J’ai appelé ma productrice, je lui ai tout de suite dit que je voulais en faire un film, changer forcément le point de vue — parce que dans le livre de Vanessa Schneider, c’est le point de vue du témoin familial, de la jeune cousine sur sa grande cousine — ; moi je voulais vraiment faire un film dans le regard de Maria et ne pas le lâcher. 

Le film montre que la vie de Maria peut se résumer à une succession d’expériences malheureuses…

Le livre est, je crois, encore plus poussé que mon film. Maria, malheureusement, c’est vraiment un personnage de la tragédie. Elle n’a pas eu tant de choses heureuses, ni même des moments où elle était bien : elle était souvent très malheureuse, abîmée par des choses. C’est une jeune femme qui a tout le temps cherché de l’amour et du respect. 

C’est une jeune fille qui a voulu faire du cinéma pour se rapprocher de son père, avec une mère qui n’a pas supporté cette relation — donc il y a des problèmes d’enfance de base, une famille un peu dysfonctionnelle. Sur l’un de ses premiers tournages à 19 ans (mineure parce que la majorité était à 21 ans à l’époque), elle est très très jeune et elle n’est pas respectée, mal regardée et humiliée. Tout ce qu’elle a pu suivre derrière, c’est comme s’il y avait un parcours tragique qui revenait tout le temps. C’est un personnage fragile avec en même temps une force énorme — elle a beaucoup de contradictions. Maria, pour moi, c’est une battante. Elle essaie toujours d’essayer de se relever jusqu’au moment — que je n’ai pas montré — de son cancer des poumon à 58 ans, c’est très jeune. 

Tous les gens que j’ai rencontrés m’ont dit qu’elle était vraiment abîmée par le regard : après le Tango elle ne supportait plus le regard des gens. Pourquoi est-elle tombée dans l’héroïne ? Parce que ça anesthésie totalement ; on reçoit beaucoup moins les choses qui se passent en face et finalement on peut les accepter plus facilement. Elle était quand même à 4 grammes d’héroïne par jour, ce qui est énorme !Énorme !.

L’époque n’a-t-elle pas contribué à favoriser le contexte du tournage du Tango ?

L’époque a créé en tout cas un objet-choc, c’est sûr… Mais à partir du moment où on met une jeune femme de 19 ans au sol, qu’on lui enlève son pantalon, qu’on lui met du beurre entre les fesses, qu’on la filme devant le public, que cette jeune femme crie « non », qu’elle pleure vraiment, je ne sais pas si c’est l’époque. Là, je pense que c’est encore autre chose. C’est un dépassement. C’est au-delà de l’époque ; c’est une manière de fonctionner qui n’existe pas. 

Contrairement à aujourd’hui, où on ne le permettrait plus…

Heureusement que plein de comédiens n’ont pas vécu ce qu’a vécu Maria — en tous les cas aussi loin. C’est quand même un des exemples qui a été le plus loin ; presque une agression devant le public. 

C’est un viol…

Oui, c’est ça. On dit juridiquement qu’un viol est une pénétration… Oui, c’est impossible en 2024 que ça existe, mais c’est vrai que les choses changent quand même très, très récemment. Il y a encore 3-4 ans, quand j’ai monté ce film financièrement, beaucoup de gens disaient que le scénario était très beau, mais qu’on ne pouvait pas raconter cette histoire dans le regard de Maria. On ne pouvait pas toucher à ça. Et on a réussi à le faire. Les regards changent depuis quelques mois, quelques semaines, mais ce n’est pas encore si évident. Il y a quand même des lois, des choses qui sont en train de se mettre en place. C’est extrêmement important de protéger toutes les nouvelles générations qui arrivent dans ce milieu. De se dire que tout n’est pas possible. 

Même moi, quand je dirige un acteur, je désire la plus belle des vérités, la plus belle des émotions, Avec Anamaria [Vartolomei, l’interprète de Maria, ndr], on a énormément répété, fait de lectures… Je ne l’ai pas quittée sur le plateau mais j’ai travaillé main dans la main avec elle. Tout ce qu’on allait chercher, on allait le chercher ensemble. Elle était au courant de ce qu’elle était en train de faire. Avec Céleste [Brunnquell, l’interprète de Noor, la compagne de Maria Schneider, ndr], il y a une scène un peu violente ; on l’a créée ensemble. Je ne la trahis pas dans ce que je fais. 

Pour moi, la direction d’acteur, c’est passionnant, c’est ce que je préfère… C’est un travail, c’est de la mise en scène ; c’est la réalisation, de diriger ces acteurs. À partir du moment où ça dépasse cela, ça ne doit plus exister. C’est important aujourd’hui que des jeunes gens puissent dire « non » sur un plateau, qu’ils aient des références. Qu’on puisse dire : « ça je ne le ferai pas » ou « si ce n’est pas justifié dans une scène, je ne me mettrai pas seins nus ». Si ça ne raconte rien, on a le droit de dire non.

Au-delà, il y a presque une “masse manquante” : ce qui se passe au-delà du plateau. Récemment, des personnes ont encore été mises en causes pour des agissement hors plateau…

C’est encore d’autres choses… Mon film est vraiment sur le “fonctionnement Bertolucci“ : on ne l’accuse pas de viols en-dehors. C’est vraiment un film sur le dysfonctionnement du métier et comment on détruit totalement une personne. Après, les gens qui ont encore des choses en dehors… Il y a tellement de choses dans #MeToo, il ne faut pas mélanger…

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Vous montrez pourtant l’attitude de l’agent, hors plateau, qui est indissociable du parcours de Maria…

Effectivement, ce qui se rejoint, c’est qu’il y a un truc de “tout pouvoir“, que ce soit en dehors ou sur le plateau. On met tellement ces gens sur un piédestal — acteurs ou réalisateurs — que tout ce qui tombe aujourd’hui, j’ai l’impression que tout le métier le savait. C’est ça qui est fou, en fait. Tout le monde savait tout. Et les gens ne disaient rien. Par peur aussi de perdre des gens brillants, peut-être… 

Une jeune femme qui a 19 ans, qui accuse un acteur, comment voulez-vous qu’elle soit écoutée ? On n’a pas envie de l’écouter. On n’a pas envie de l’entendre. Personne n’a envie de l’entendre. On a envie de continuer de voir cet acteur dans des films. Et puis, on s’en fout. Je crois que Maria, d’une certaine manière — même si c’est pas la même histoire — ça se rejoint. Finalement, Maria Schneider, on pouvait s’en passer. Ç’aurait pu être une autre. On la met de côté.

J’espère que mon film n’est pas manichéen. L’idée n’était pas de juger ou d’accuser qui que ce soit. Mais j’ai écrit le film il y a quatre ans et il y avait Adèle Haenel qui n’était pas entendue du tout. Tout le monde disait qu’elle était folle ; or c’était une femme humiliée, qui avait besoin de dire ce qu’elle pensait. De ressortir ce qu’elle avait au fond du ventre.

Maria disait d’ailleurs : « je ne conseille ce métier à aucune jeune personne, tellement c’est violent. » Il faut être bien encadré. Peut-être les acteurs sont un peu mieux encadrés aujourd’hui. Ils ont plus les agents : l’agent principal, des agents images, des attachés de presse…

Je crois qu’aujourd’hui, il y a quand même une réelle envie de changer les choses, quand même, pour certaines personnes et de ne pas passer à côté de quelque chose. Le festival de Cannes montre ce film aujourd’hui, malgré les icônes. C’est une image forte que Maria monte les marches. Ça, c’est quand même un léger changement. C’est… utile.

Les icônes en question sont mortes aujourd’hui, cela doit simplifier les choses…

C’est des icônes énormes, hein ! On touche quand même quelque chose d’énorme. De toute façon, on n’aurait pas fait un film sur des gens vivants. Et puis, c’est surtout une histoire unique. C’est un regard inédit, celui de Maria Schneider. Un regard extrêmement fort. 

D’un point de vue anecdotique, vous expliquez avoir construit le film sur cette question du regard. Mais avec une comédienne dont les yeux sont “maquillés” grâce des lentilles pour qu’elle puisse ressembler au personnage…

On a fait des essais pour voir si ça lui allait bien (sourire). Elle avait quelque chose de très profond avec ses yeux noirs ; c’est une vraie transformation. Après, on avait des choses très réelles sur les coupes de cheveux — c’est vraiment les bonnes coupes de cheveux de Maria, à chaque époque. On a fait ces essais de lentilles, plusieurs couleurs (marron foncé, plus noir etc.) Ce sont des lentilles de cinéma, très pro. Ça change vraiment la couleur. C’était tout d’un coup un nouveau personnage. Peut-être que ça l’a aidée, à se libérer d’elle et à se transformer totalement — il faudrait lui demander. Ça a été un très gros travail de préparation pour moi aussi. Je crois que je me suis autant mise dans la peau de Maria qu’elle.

Maria de Jessica Palud (Fr, 1h42) avec Anamaria Vartolomei, Matt Dillon, Yvan Attal, Marie Gillain, Céleste Brunnquell, Giuseppe Maggio, Stanislas Merhar… En salle le 19 juin 2024.

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