Akihiro Hata (“Grand Ciel”) : « Pour moi, ce qui est dangereux est hyper beau »

Premier long métrage d’un ancien élève de la FEMIS, “Grand Ciel” est un film aux confins du fantastique et du drame social où un chantier pharaonique semble dévorer ses ouvriers. Rencontre avec le réalisateur Akihiro Hata lors du Festival de Sarlat.

Grand Ciel est votre premier long métrage. Y a-t-il des cinéastes dont vous revendiquez l’influence — japonais ou autres ?

Akihiro Hata : Il y a plein de cinéastes japonais qui ont influencé ma cinéphilie. Après, pour le film j’ai l’impression que c’est plutôt pas forcément des cinéastes ou des films mais plus généralement la culture. Et plus précisément je pense une sorte de rapport que nous au Japon on peut avoir sur les lieux — un rapport un moins terre à terre mais plus mystique. On a plus facilement tendance à penser qu’un lieu peut être vivant par exemple ; qu’il a une âme… 

Ce rapport aux lieux, c’est sûr que ça vient plutôt de ma culture : ce n’est pas juste du béton, c’est du béton qui vit. Je pense que je l’ai imaginé comme ça, en termes de traitement de décor. Et puis la notion de disparition est un motif qu’on voit beaucoup dans les films et dans la littérature japonaise aussi. Pour Grand Ciel, c’est plus généralement ce genre de choses qui m’ont inspiré. 

Le cinéma japonai traite souvent de la disparition de manière assez pragmatique : des motifs financiers ou policiers provoquent des 🔗“évaporations”. Dans l’imaginaire occidental et dans votre film, on est plutôt sur des origines fantastiques. Grand Ciel est un conte fantastique…

Oui, complètement.. Même la notion de fantastique est un peu compliquée pour moi : quand j’écrivais mon premier film, ça ne me paraissait pas si fantastique. L’histoire est inspirée par un fait divers : un article qui racontait qu’un ouvrier avait disparu et que personne ne sen était rendu compte ; il a vraiment failli tomber dans l’oubli. Personne ne s’était aperçu qu’il n’était plus là depuis quelques jours. Le point de départ était donc vachement nourri d’un fait divers

Après, la disparition dans ce film-là n’est pas que physique pour moi — je parle un peu d’aliénation au travail — c’est aussi l’esprit, le moral ; il y a plein de choses qui s’évaporent comme poussière. Et j’avais envie que le motif de disparition ne soit pas que pragmatique, comme vous dites ; plutôt métaphorique. En plus, comme en France on a une vraie culture de cinéma social sur le travail, j’avais envie d’essayer une autre manière de raconter, une autre grammaire, peut-être quelque chose d’un peu nouveau formellement.

Par rapport au traitement de lieux, à l’aspect quasi irréel pour moi du fait divers, aux poussières hyper présentes dans le chantier – si vous vous baladez un jour à la nuit, un chantier est une maison hantée ! Et cela permet d’aller dans cette grammaire d’un cinéma plus de genre que naturaliste. C’est toutes ces raisons-là qui ont emmené petit à petit le film vers un traitement plus fantastique.

En contrepoint de ces disparitions, il y a l’apparition du projet immobilier qui semble lui aussi de l’ordre d’une utopie fantastique, un peu irréelle dans notre monde mais s’élevant en se nourrissant de chair humaine…

Complètement ! C’est vraiment la métaphore que j’avais envie de faire exister un peu dans le cadre de la fin., J’ai vraiment écrit le chantier comme une bête qui se nourrit des ouvriers, littéralement.C’est-à-dire que ceux qui y travaillent rentrent dans ce lieu et tous les jours, on voit les bâtiments, la tour, grandir petit à petit. C’est cette image-là que j’avais envie de faire exister. Après, il a y a plein de raisons qui font que ce genre de projet ne se monte pas vraiment en France. Il y en a eu un en l’île de France qui s’appelle EuropaCity, entre Charles de Gaulle et Paris. Finalement, il a été abandonné pendant l’écriture. Le projet de Grand Ciel a été vachement inspiré d’un projet immobilier quasi identique qui était littéralement en train de se monter.

Dans d’autres pays, en Asie, au Japon aussi, Toyota a créé une cité connectée — qui existe, elle a été inauguré il y a quelques mois. Et il y a d’autres pays où ils font vraiment ce genre de projet, comme une utopie, un paradis, un lieu où tout est parfait…

Dans les Émirats également…

Ah oui, il y en a ; en Afrique aussi, un peu. Donc ça m’a inspiré. Mais quand je regarde ce genre de projets, je trouve ça tellement cynique ! Ils se vantent être écolo juste parce qu’ils plantent des trucs sur la toiture, mais c’est vraiment tout l’inverse… C’est vraiment ce genre de conception de l’avenir meilleur que je trouve de plus en plus présent ; ce présent-là, c’est une sorte de mirage. Où va-t-on ? Quelle est l’ironie, quel est l’envers de décor dans ce projet ? C’est un monde très très cynique…

Et les ouvriers n’ont évidemment pas les moyens de se payer les appartements qu’ils construisent… 

Ils construisent des choses auxquelles ils n’auront jamais accès, évidemment que non. Damien [Bonnard, NDR] m’avait raconté qu’il avait visité un site de forage de pétrole et que dans les bureau, il y a une énorme photo de 8 m X 8 m avec les visages des ouvriers, une sorte d’hommage. En regardant ça, il trouve l’objet très beau mais très vite il comprend que pour créer ce panneau, c’était des mois ou des années salaire des des gens photographiés. Tout ça est tellement cynique que j’ai poussé le curseur de ce projet dans ce sens-là pour que le propos soit assez clair.

Comment avez-vous trouvé le lieu, justement ? Il est très beau…

C’est une bibliothèque dans la cité universitaire de Saclay, dans le sud de Paris. Elle vient d’être construite par un architecte. J’ai visité plein de lieux comme ça et celui-là était parfait. C’était vraiment ce que j’imaginais presque : tout blanc, nickel, très stylisé ; à l’inverse de décors de chantier : la lumière, la verrière, la vitre, la transparence, tout ça — opposé à des zones en béton, sombres…

Un chantier de nuit c’est magique ! Et j’ai aussi poussé l’esthétisation du décor de chantier : j’aime bien un peu l’idée que ce qui est dangereux est attirant, en fait. Si ce n’est pas beau, on n’y va pas. Pour les scènes de disparition et des poussières, je ne suis pas allé dans une mise en scène de quelque chose de visuellement angoissant ; j’avais presque envie que ça soit beau, poétique ; qu’on soit happé, un peu aspiré… Pour moi, ce qui est dangereux est hyper beau.

Comment filme-t-on dans un chantier ? 

C’était très compliqué en effet. En réalité, c’est un collage de plusieurs chantiers. Un pour la partie basique — les algécos, les vestiaires, la cantine, tout ça. Un chantier pour le sous-sol, un pour la partie en surface et une construction décor studio pour des zones qui soit ça n’existaient pas, soit c’était trop compliquées en termes d’organisation — parce qu’on avait beaucoup de scènes à tourner et c’est trop contraignant.

Le repérage a quand même duré six mois, voire plus. Et la complexité de ce genre de repérage, c’est que le chantier qu’on voit, on ne sait pas ce qu’il va devenir le jour du tournage : tous les jours ça change. Donc six mois avant, on voyait un terrain vague, on parlait avec les archi, les ingénieurs qui nous montraient les plans de construction — c’était que des projections — et on allait régulièrement pour voir l’évolution. Parfois, ça marchait plus du tout, donc on changeait… En fait ça prenait beaucoup de temps et on découvrait le vrai décor le jour J, quasiment. Et comme on a pas mal d’incrustations d’arrière-plan pour agrandir la taille du chantier, il suffit qu’ils bougent un endroit pour qu’on ne puisse plus le faire.

Les comédiens n’étaient-ils pas trop réfractaires à ces conditions de travail ?

Au contraire, je crois qu’ils étaient très excités par l’idée parce que qu’on tourne très rarement dans un chantier. Même pour Damien ou Samir qui ont beaucoup d’expérience, tourner dans un chantier de nuit comme ça, c’était quand même assez nouveau.

Damien Bonnard avait toutefois campé un architecte dans 🔗Le Système Victoria… 

Oui, effectivement — en plus c’est marrant parce qu’il y jouait le chef de l’autre côté (sourire) Et dans la vraie vie aussi, il l’a fait aussi pour gagner sa vie. Mais pas des chantiers comme ça, de plus petite taille : des habitations.

Dans ce film, vous mettez doublement en lumière des personnes invisibilisées : les intérimaires précarisés ou ceux dont la peau trop foncée empêche d’accéder à une promotion comme chef d’équipe…

C’est une sorte de racisme structurel qui existe aussi. Vincent devient l’élu. Pourquoi ? Parce qu’il est blanc. Je parlais justement avec des gens de chantiers qui me disaient que maintenant, les gens sont plus malins : ils choisisse justement l’inverse — par exemple, un chef d’équipe algérien, marocain — comme ça, les ouvriers l’écoutent plus et ils arrivent plus facilement à les manipuler. Ça change, mais pas pour des bonnes raisons ; c’est pire !

Mais cela fait plus de dix ans que je travaille sur ce sujet-là. Même si les corps de métiers sont différents, ce que je vois en passant du temps avec eux, c’est la même chose. L’enjeu est le même ; le rapport de force, la précarité, la pression sont les mêmes. Ce travail de documentation, de rencontre avec des discussions et des observations, m’ont permis de nourrir petit à petit ma réflexion et d’être plus proche des personnes que j’ai envie de montrer en premier : les ouvriers. C’est hyper important pour moi qu’ils regardent le films et disent : « oui, bien sûr c’est une fiction, c’est fantastique mais c’est ce qu’on vit au quotidien, on s’y reconnaît. » Parce qu’il y a beaucoup de films, qui peuvent être très beaux, où les gens se reconnaissent pas.

Compte tenu de votre propos, n’avez-vous pas eu de problème d’accès aux chantiers ?

Ce n’était pas pas simple ; c’est des discussions où parfois, on ne montre pas le scénario… (rires) Cela dit, il y a aussi eu des gens qui savaient de quoi le film parlait mais qui ne posaient pas exprès consciemment la question pour ne pas avoir des problèmes. Peut-être qu’ils se sont dit que c’était important qu’on parle de ça — certaines personnes étaient assez ambiguës ; elles sont d’ailleurs venues à la projection d’équipe, pas toutes mais certaines. J’avais un peu peur et non : elles étaient très contentes. 

Vous filmez un chantier français, est-ce différent au Japon ?

C’est globalement la même chose. Comme le Japon souffre de la préalable de natalité, il y a de moins en moins de jeunes, ça devient en termes de main d’oeuvre très compliqué notamment dans le BTP les transport, les usines… C’est comme partout dans le monde : il y a plus en plus de travailleurs issus d’immigration ; beaucoup d’Asie, un peu d’Amérique du Sud.

Les collectivités facilitant l’implantation de projets tels que celui de Grand Ciel ne trahissent-elles pas leurs administrés ?

C’est plutôt ceux qui essaient de monter ce type de projet qui construisent un fonctionnement pour que les travailleurs ne puissent pas se réunir, se retrouver, échanger… C’est quelque chose que j’ai constaté quand je travaillais sur le nucléaire : le recours à l’intérim a vraiment aggravé la précarité des travailleurs. Parce que le roulement des ouvriers est tellement rapide qu’ils n’ont même pas le temps de faire connaissance, de créer une amitié — donc un collectif tout simplement. Tout est fait pour qu’ils soient un peu seuls partout, pour qu’ils ne puissent pas se réunir… 

On nous pousse à ne pas être collectif. La manière dont on embauche les gens maintenant, l’ubérisation des chantiers : on demande des auto-entrepreneurs et pas des salariés qui se retrouvent ensemble. Après je dis ça, mais j’ai vu des amitiés et des solidarités hyper fortes chez les ouvriers : c’est aussi ce genre de précarité qui les pousse à se réunir comme le personnage de Saïd dans le film ; ils se battent vraiment. Mais j’ai aussi remarqué que dans tout une génération l’idée de syndicat est beaucoup moins présente : ça n’existe pas beaucoup chez les jeunes, même dans le BTP…