Avec Juste une illusion, le tandem d’auteurs experts dans l’art de marier comédie et chronique sociétale ajoute une corde à son double arc en ressuscitant les années 1980. Une bouffée d’enfance-adolescence et un nouveau sans faute pour les cinéastes. Entretien-fleuve lors des Rencontres du Sud.
N’y a-t-il pas un brin de nostalgie à explorer cette période charnière ?
Eric Toledano : Dans la nostalgie, il y a une notion de souffrance. Et il n’y en a pas dans notre démarche. Quand on dit qu’on est nostalgique, on souffre d’un paradis perdu, d’une période perdue. Je n’ai pas l’impression que c’est ce que raconte le film, qu’on raconte que tout était formidable à l’époque : on a un contexte social avec un père au chômage ; c’est la rigueur, c’est l’austérité et ses 2 millions de chômeurs, c’est un moment où il y a des virus catastrophiques comme le sida. C’est un moment où il y a du racisme, né de ce contexte-là.
On a plus eu envie de capturer le temps ; faire — c’est magique au cinéma — une espèce d’abri pour le temps, parce qu’on sent qu’il y a une génération qui s’en va. D’ailleurs, le film est beaucoup en hommage aussi à nos familles, à nos parents qui sont venus avec une espèce de courage et de bonne humeur nous montrer un chemin. Et tout le décorum qui les a accompagnés s’en va. À un moment, on sent qu’il y a une partie des gens qui partent et leur décor avec. Nous, on n’avait pas envie qu’ils partent.
Il y a ici un mélange de souvenirs intimes d’enfance mais aussi une évocation de la vie d’adulte durant les années 1980 — celle de vos parents, donc. Leur avez-vous demandé de vous raconter leurs souvenir ?
Olivier Nakache : Justement, on voulait chercher en nous pour décrire nos parents, pour ne pas aller leur demander. C’était le point de vue de ce petit garçon sur ce qu’il perçoit quand on lui dit : « ton papa est au chômage » ; comment il se prend ça dans la tronche. Et son regard à lui sur ses parents qui se disputent souvent mais avec une infinie tendresse dans ce couple qui passe les années et qui tient. On s’est vraiment concentrés sur notre intimité propre pour construire cette famille qui est un concentré de nos parents, de nos frères, de nos sœurs. On n’a pas été enquêter auprès de nos parents, puisqu’on voulait garder notre perception sur ce qu’ils ont traversé.
ET : Je dirais que le film est une proposition… C’est un neuvième film. On a la chance de pouvoir continuer à s’exprimer depuis maintenant une vingtaine d’années — et je ne compte pas la série dedans — mais l’objectif assez différent de d’habitude. On a voulu faire un film de sensations : il y a des films d’histoire, des films avec un thème central — on en a fait — des comédies pures comme Le Sens de la fête… Là c’est un film de sensations : chaque fois qu’il y avait un papier peint, une couleur, un maquillage, une coiffure… il fallait qu’il y ait la sensation que le spectateur, qu’il l’ait vécu ou pas, puisse rentrer dans notre histoire par un mode presque proustien.
Alors ça peut être la sensation du premier baiser, la sensation de la relation avec le frère — ils peuvent se frapper et se dire : « mais… t’as pas cours aujourd’hui ? » — ; la sensation du bruit des parents qui s’embrouillent derrière — c’est la bande sonore de l’enfance ! La sensation de la radio et de la télévision — le logo de RTL, les musiques évidemment… Alan Parsons Project me projette un dimanche soir où j’ai pas fait mes devoirs. Michel Drucker à la télé, c’est aussi mon enfance. Le fait de transgresser, de fuir le cadre, tout ça, ce sont des sensations. Parfois, des films viennent reconvoquer chez vous une émotion par un autre biais que l’émotion classique. Et comme on en est au 9e, on cherche d’autres voies d’accès. Et celle-là nous a tout de suite inspirés.
Avant même la sensation à l’intérieur du film, vous provoquez un conditionnement dès les premières images en convoquant l’ellipse historique de Canal+ ou les jingles d’époque de TF1 et Gaumont…
ET : Vous savez ce que l’on dit dans les salles : « Les jeunes, vous allez demander deux trois trucs à vos parents à la sortie parce qu’on n’a pas les mêmes références. ». Et on leur explique très simplement que quand on avait 13-14 ans en 1984, il y a une chaîne qui est arrivée et qui s’appelait Canal+ et au début, pour frustrer les spectateurs, elle se cryptait avec un petit bruit. Je peux vous dire qu’on a tous espéré que le mec qui allait crypter s’endorme pour qu’on puisse voir le film ! Parfois, il allait même jusqu’au générique du début, ça travaillait sur la frustration (rires). Et je ne parle pas du rendez-vous du samedi soir !
Là, dans les salles, tout le monde rigole et je vois les parents et les enfants qui discutent… Voilà un film aussi qui peut retisser un lien de connexion. Parce que l’adolescence, c’est un moment difficile pour les enfants mais aussi difficile pour les parents. J’avoue que quand mes enfants sont sortis de l’adolescence il a fallu faire le deuil. Parce que quand il est tout petit, l’enfant vous aime d’un amour inconditionnel et puis un jour il vous dit : « mais attends, je ne suis pas toi, je vais faire mon chemin à moi ». Et il va se décoller — et ce décollage peut être très dur.
Comment avez-vous procédé avec la musique ?
ON : La musique, c’est un marqueur temporel très intime. Elle a une place cruciale dans tous nos films et a fortiori celui-là parce que le terrain de jeu il est presque infini. On voulait justement trouver à chaque fois pour la bonne scène, la bonne musique car évidemment, on écrit en musique : certaines ont perduré avec le scénario, d’autres sont arrivées avec le montage. On prend un plaisir infini à essayer de faire la meilleure playlist pour profiter de ce pouvoir-là qu’ont les auteurs et les interprètes de nous catapulter encore plus dans le temps. Avec les maquillages, les costumes, les décors et évidemment la musique, on espère que les spectateurs accepteront cette illusion de passer deux heures en 1985.
Et les deux parenthèses pour encapsuler cette époque, c’était Imagination (Illusion) et et Téléphone (Un autre monde), en passant évidemment par tout un tas d’autres groupes et de styles complètement différents, qui sont des marqueurs de cette décennie.
ET : Les titres disent beaucoup : Juste une illusion représente bien l’illusion que l’on a à 13 ans d’avoir compris quelque chose et de comment on va avancer dans la vie ; rêver d’un “autre monde”, c’est aussi quelque chose qui à cette époque vous anime encore. On n’est pas encore dans la désillusion… ce qui est un peu plus, malheureusement, le cas quand on prend de l’’âge. Dans Nous nous sommes tant aimés, il y a une phrase qui disait : « on voulait changer le monde mais c’est le monde qui nous a changés ». C’est ça, la période dans laquelle on est en termes d’âge ; donc c’est le moment de se rappeler justement que c’est l’illusion de changer le monde qui nous a portés.
Avez-vous pu intégrer toutes les chansons que vous souhaitiez ? Y a-t-il eu des problèmes de droits ?
ON : Par chance, on a eu tout ce qu’on souhaitait. Ce n’est pas simple, mais au-delà, c’est un parcours long parce qu’il faut avoir les accords des ayants droit. Parfois, on est surpris, ce n’est pas si cher que ça ; d’autres fois, c’est plus cher qu’on pense. Après, c’est des négociations et il y a des gens dont c’est le métier. Pour tout vous dire, avant même de faire deviser le film — combien il va coûter — on dit tout le temps à nos producteurs : « Il faut que tu réserves une somme d’argent conséquente pour la bande son ».
ET : On n’a pas eu de refus particulier. parfois ça prend beaucoup de temps de retrouver les ayants droit ou alors ils sont tous embrouillés. Par exemple on avait en projet de mettre Supertramp mais Rick Davies est mort et c’est devenu plus compliqué parce qu’il fallait demander à plusieurs enfants et on sentait qu’on ne serait pas dans les temps. Pourtant Supertramp, ce n’est pas des années 1980, mais il a beaucoup été écouté dans ces années-là, surtout l’album Breakfast in America.
Quand on a justement autant de titres de l’époque mais aussi un compositeur pour la bande originale, quelle est la place qui lui est accordée ? Que peut-il vous proposer ? Comment discutez-vous ensemble ?
ET : Il faut beaucoup d’humilité : il sait qu’il ne va pas être la vedette et qu’il y a forcément beaucoup de morceaux. Pour nous, le cinéma et les morceaux existants font une combinaison qui font monter les scènes. On ne l’a pas inventé : voir Tarantino et bien d’autres avant nous. Mais on a du mal à aller complètement dans le thème. On l’a fait avec Intouchables et Ludovico Einaudi, qui était vraiment un thème fort et qui est resté ; on l’a fait aussi avec Avishai Cohen et Le Sens de la fête. Dans ce film-là, c’est généralement nos deux passions qui s’unissent, c’est-à-dire les grands morceaux de funk, de Cure ou de New Wave, et souvent un trio jazz, parce qu’on est fans de jazz.
Là, c’est un groupe anglais de Manchester, les GoGo Penguin, qu’on va voir à chaque fois qu’ils viennent à Paris. Ils sont trois et ils ont un son de contrebasse, de piano et de percussion absolument cinématographique ! Chaque fois qu’on entend une phrase musicale, on voit des scènes ; donc on les a inclus dedans en allant les voir, en faisant beaucoup de rencontres avec eux. Et ils se marient plutôt bien avec le reste. Le danger, c’est de faire jukebox, de faire playlist ; là j’ai la prétention de croire que ça passe pas pas trop mal entre toutes ces musiques.
La séquence finale reprend le thème musical de Dernier domicile connu, film où les protagonistes sillonnent un Paris rendu méconnaissable par les métamorphoses urbaines. A contrario, cette séquence ressuscite ce qui n’existait plus ; quant à votre film, c’est un peu “premier domicile retrouvé”…
ET : Le synchronisme du titre est exceptionnel : finalement, l’enfance n’est-ce pas quitter le dernier domicile connu où on est protégé ? L’’adolescence, c’est la rencontre avec la difficulté de l’existence. D’où les questions existentielles de ce môme : « on va où quand on est mort, pourquoi il y a des gens qui souffrent ? » Ces questions-là, on les abandonne un temps pour rentrer dans l’âge adulte. Mais est-ce qu’on y a vraiment répondu ? Non. Plus on avance dans la vie plus le côté insensé de l’existence vous apparaît ; il n’y a pas vraiment de réponse, il n’y a que des questions mais ces questions là elles sont verbalisées à 13 ans d’une façon tellement claire…
C’est une période charnière : on se rappelle moins de ses 23 ans ou de ses 42 ans que de ses 13 à 15 ans . Pourquoi ces années-là vous marquent ; pourquoi vous allez toute votre vie être déterminé par le premier accès que vous avez eu à l’existence ? C’est quelque chose qu’on a tous en commun. On l’a tous vécu.
Est-ce parce qu’on est deux à cet âge-là, à la fois enfant et adulte ?
ON : On est trois : enfant, adolescent et adulte. C’est encore plus compliqué cette période : c’est une métamorphose et Dolto l’avait aussi consigné dans un livre, Le Complexe du homard. Pendant la mue, on n’a plus notre carapace, on est donc fragile à tout un tas d’émotions… Évidemment, les hormones s’agitent et là on découvre tout un tas de choses — du meilleur et du pire parce qu’on prend conscience de la fin, de la mort les questions existentielles, l’amour, la religion, le sexe, le désir… Tout ça se percute et c’est ce qu’on a eu envie de retrouver, et de faire passer ces sensations. Les années 1980 sont effectivement des années charnières, coincées entre les années 1970 et 1990 comme un jeune ado coincé entre l’enfance et l’âge adulte. Et c’est un film où il y a beaucoup de «entre ».
Pour Nos jours heureux, vous aviez expliqué ne pas vouloir dater votre colonie de vacances avec des objets identifiant une époque — comme des téléphones portables…
ON : La différence, c’est qu’ici, on l’a voulu. Pour Nos jours heureux, on voulait quelque chose d’un peu intemporel — dans le langage des enfants ou les marques dans les habits — pour essayer que le film soit un peu comme l’étaient nos colonies de vacances.
ET : Ce film n’est pas en train d’expliquer que c’était mieux avant, c’est pas du tout notre but, mais il est quand même important de mesurer ce qu’on a gagné et ce qu’on a perdu. C’est sûr qu’on a beaucoup gagné mais parfois on a perdu ; peut-être parce qu’on s’est un peu aliéné à des machines… et donc on meurt de prévisibilité. On sait à quelle heure on arrive, combien d’étoiles a le restaurant, le commentaire de l’hôtel où l’on va, qui l’a fait avant nous…
Quelle est la part de l’imprévisible et de l’imprévu ? Que vous arriviez et que votre père vous dise qu’il y a une fille dans votre chambre ? Aujourd’hui, elle vous envoie un sms « je suis là » et vous le savez. Il y a tout un tas d’imprévisibilités qu’on avait envie de remettre en jeu. Pour les scénaristes, les portables, c’est pas des amis. Parce que chaque situation compliquée, vous pouvez la solutionner avec les portables. Là, ça permet de remettre une couche de scénario un peu alambiquée, un peu complexe. Tout ça est plus facile à raconter sans tous ces artefacts qui sont devenus, certes nos alliés, parfois un peu nos ennemis.
Aviez-vous informé Claude Lelouch que vous le citiez dans votre film ?
ON : Ça va même plus loin. Claude Lelouch a demandé à lire le scénario ! C’est quelqu’un qu’on connaît depuis très longtemps et qui a toujours été d’une grande bienveillance avec nous, il a fait des films matriciels pour nous. On lui a envoyé le scénario, il a répondu dans la journée : « j’ai lu, je me suis marré, j’ai adoré. Vous prenez tout ce que vous voulez à une condition : je viens faire un plan dans le film » Donc on a un plan cadré par lui dans le film, vous imaginez ? Pour nous, c’était exceptionnel. Claude est arrivé, on lui a donné le plan de la journée et il a choisi un plan au zoom en longue focale. Pour nous, c’est un symbole.
On a un plan cadré par [Claude Lelouch] dans le film, vous imaginez ?
Olivier Nakache
ET : Et alors qu’on a refait les plans d’Un homme une femme, c’était quand même assez anecdotique que Claude Lelouch fasse un plan dans notre film. Mais de façon métaphorique, abstraite, figurée, il y a toujours tous les autres films qui sont présents dans nos films. On vient avec tous les films qui sont derrière. C’est comme ça ; on fait des références aux uns aux autres. Là, on est carrément dans quelque chose de direct. Il est dans notre film et on est dans son film.
Le film se termine sur le support pellicule et le fait qu’il y a 40 ans, les souvenirs de famille étaient encore sur un support analogique et pas numérique…
ON : Et rare ! Maintenant, c’est la profusion. Nos enfants ont peut-être chaque semaine de leur vie racontée par des films et des photos. Nous, on n’en a pas beaucoup — par chance le père d’Éric avait une caméra et c’est un trésor ! Il a filmé ces images, qui sont d’ailleurs dans le film, c’est une chance parce que on a les outils pour recréer la texture, les pétouilles, la densité, le côté suréclairé… Il n’y a rien de plus vrai que des vrais films de cette époque là tournés en 16mm ou en 8mm.
ET : C’est très codifié. Un grand professeur neurologue m’a appris récemment que notre cerveau fonctionne par image et par diapositive. Si on devait comparer nos souvenirs dans notre cerveau à une image ça ressemblerait à ces 8mm : il y a un peu de flou, un peu de surexposition, des contours parfois mais c’est jamais aussi net qu’on voudrait que ça le soit. C’est pour ça que les lunettes de mon père — paix à son âme — avaient quelque chose d’imprécis, de non défini.
Il représente bien les bribes de souvenirs qui restent dans nos têtes et qui sont bien dans cet état-là. On n’a pas envie d’un souvenir trop précis. L’enfance, l’adolescence sont des choses qui s’éloignent, qui sont plus de l’ordre de la sensation avec une surexposition au soleil, une lumière du soir que le 8mm captait avec une beauté impressionnante. Les fins de jour en 8mm, c’est d’une beauté exceptionnelle.
Le cinéma est-il juste une illusion ?
ET : C’est une illusion, parce qu’on appelle ça la magie du cinéma. Un illusionniste c’est un magicien ; c’est un tour de magie. À la seconde où, dans un film, vous voyez un personnage qui joue un personnage historique, c’est un menteur. Il ment, ça n’est pas lui. Ce premier mensonge, il va falloir qu’il vous fasse un tour de passe-passe avec maquillage, coiffure pour que vous commenciez à le croire. C’est exactement une illusion mais pour nous deux, c’est la plus belle. Et ça, c’est un beau mot de conclusion (sourires).
Juste une illusion de Olivier Nakache & Éric Toledano (Fr., 1h56) avec Louis Garrel, Camille Cottin, Simon Boublil, Pierre Lottin, Alexis Rosenstiehl, Jeanne Lamartine… Sortie le 15 avril 2026.
