Bérenger Thouin (“L’Âge d’Or”) : « On a passé des mois et des années à se poser des questions sur chaque raccord » 

En 1000 plans pour la plupart exhumés des archives Gaumont et Pathé et hybridés avec des images tournées de nos jours, Bérenger Thouin, signe une immense fresque romanesque en costumes retraçant le destin d’une femme puissante à travers le XX^e siècle. Un tour de force narratif, esthétique, théorique et artistique. Conversation lors du Festival de Sarlat.

Un carton en début de film explique son concept : une fiction construite à partir de fonds d’images d’archives cinématographiques. Ce qu’il ne précise pas, c’est si vous aviez dès le commencement une trame narrative que vous avez illustrée par ces archives, ou si au contraire ces dernières vous ont inspiré le récit…

Bérenger Thouin : Au départ, j’ai une envie de faire un film romanesque, d’aventure, d’époque, avec une héroïne qui traverse le siècle. C’est mon premier long métrage, mais dans les formats courts, j’avais déjà un peu travaillé autour des archives — comment utiliser des archives documentaires pour qu’elles viennent augmenter la fiction ou permettre de nouvelles formes, de nouveaux récits. Depuis le début, je savais donc que je pouvais essayer de commencer à écrire un récit romanesque sans me poser de limites économiques, parce qu’on allait assez rapidement réfléchir à trouver une forme avec ces images d’archives. 

On a d’abord écrit une trame de scénario avec le personnage, à peu près équivalente à ce qu’il y a aujourd’hui. Immédiatement après, j’ai passé des mois et des mois dans ces fonds d’archives. Soit pour trouver des choses qui collaient précisément avec notre scénario ; soit qui venaient nous déplacer un petit peu. Il y avait aussi le plaisir d’être surpris, d’être un petit peu dérouté par des images ; d’être touché, ému par un plan, une esthétique qui venaient modifier ou déplacer le scénario en ajoutant du réel, du vrai.

Vous est-il arrivé, au cours de votre exploration de ces fonds d’archives, de noter que certains types de vues faisaient défaut ?

Il y avait très peu d’intérieurs et peu de nuit mais pour une raison toute simple : les opérateurs étaient tout seuls, n’avaient pas de lumière et la pellicule avait besoin de beaucoup de lumière pour imprimer. Donc tout se passe plutôt en extérieur, il ya très peu de choses à l’intérieur et de nuit. Sinon, sur les questions historiques, j’avoue que j’ai plutôt essayé de chercher tout ce qu’il y avait : je ne me suis pas tellement posé la question de ce ce qui manquait : je savais qu’on allait le combler nous-mêmes.

Travailler avec et sur des archives, c’est disposer d’un matériaux porteur d’une histoire et d’une mémoire. Vous êtes-vous fixé des règles éthiques avant de les manipuler pour ne pas en “trahir” l’essence ?

Oui, de fait. Le film commence parce que je suis touché par ces images. J’’ai donc une sorte de respect infini et une fascination pour ces images. Après, mon postulat de départ, le geste que j’essaie de faire, c’est de dire : « malgré tout, je vais les détourner ». Il y a de toute façon un geste un peu sacrilège de détourner ces images-là qui sont documentaires, qui sont des morceaux d’histoire, parce que je les amène dans une fiction, et que je leur fais dire autre chose. Tout d’un coup, il y a des personnages qu’on ramène, il y a des lieux, il y a des petits anachronismes…

On décale un petit peu le regard pour voir un peu différemment, dans un autre cadre, pour les voir sur un grand écran de cinéma. Et pour dire qu’il y a aussi une vérité qui n’est pas exactement celle à laquelle on est habitués. Malgré tout, même si je les manipule et que je les détourne un tout petit peu, elles ont une vérité qui résiste, ces images. Une vérité qui est plus forte encore que ce que je peux faire.

La question éthique est là autour : je considère que c’est une sorte de mémoire collective, un patrimoine commun donc on a le droit de les utiliser. On a passé des mois et des années à se poser des questions sur chaque raccord : « est-ce que c’est intéressant ? Est-ce que ça produit de la pensée, un geste esthétique ? Est-ce qu’on dénature de trop ? Est ce qu’on tord de manière intéressante dans un but de fiction ou on fait quelque chose complètement faux ? »

Par exemple ?

Sur la question des images des femmes tondues : ce sont des images extrêmement violentes par leur propos mais aussi dans les images-mêmes. Car elles sont filmées par des hommes qui, eux-mêmes, sont en train de rigoler de ces femmes. Là, c’était important pour nous de dire tout d’un coup : « notre personnage de fiction rentre dans ce moment d’histoire » mais autour, on fait attention à ce qu’on fait. Typiquement, c’est une scène qu’on a choisi de pas coloriser parce qu’on voulait justement ne pas la toucher.

Parfois on fait parler certaines personnes, d’autres fois on ne voulait pas les faire parler… On essayait d’être assez vigilants à cet endroit mais, encore une fois, avec nos propres limites d’ordre esthétique de fiction. Ce qui est certain, c’est que chaque plan était pesé, soupesé, avec beaucoup d’attention et le choix du moment de l’histoire.

Pourquoi ce choix, justement, d’une héroïne qui soit à ce moment-là du “mauvais côté” de l’histoire, à savoir une collabo ?

La collaboration vient plutôt du scénario : c’est plutôt une question de scénario, de trajectoire de personnage… Je trouve qu’il n’y a pas forcément beaucoup de personnages féminins, pas beaucoup d’héroïnes et souvent, elles sont un peu iconiques : Marie Curie, Simone Veil, etc. Dès le départ avec le co-scénariste Medhi Benatia, on voulait un personnage qu’on ait envie de suivre éperdument. Et puis qu’il y ait des moments où peut-être moralement on la regarde s’éloigner, qu’elle ait un égoïsme personnel, ses propres aspirations ; on peut aussi la regarder sombrer et faire des choses répréhensibles. C’était intéressant de la mettre aussi du mauvais côté, de travailler cette question-là : si elle s’élève socialement, elle possède, donc elle a envie de garder ce qu’elle possède, ce qui l’entraîne du mauvais côté.

Y a-t-il un principe qui commande le passage de la couleur au noir et blanc et réciproquement ?

C’est un truc un peu particulier ici, on n’a pas tellement d’équivalent. Il y a des codes au cinéma : pour la question du noir et blanc, c’est souvent un truc chronologique. Ici, on savait depuis le début qu’on allait essayer d’utiliser la couleur et le noir et blanc comme quelque chose de narratif. Ça part aussi au départ de la question de la forme, c’est-à-dire que toutes les images d’archives sont en noir et blanc.

Pour homogénéiser, on a tourné en noir et blanc. À un moment, on avait un film complètement en noir et blanc. Mais depuis le début, on savait aussi qu’on allait traverser assez rapidement une bonne partie du siècle et que ce serait un film très fragmenté. Il y avait donc aussi besoin d’aider narrativement, de dire que ce n’était pas juste une course en avant permanente, et qu’il y avait aussi besoin d’appuyer un petit peu sur des périodes, sur des moments de sa vie, etc. De dire qu’on était à l’échelle du plan.

Le principe de la séquence dans ce film est un peu flottant. Il y avait un peu des chapitres, comme un roman. On a alterné pour marquer des ruptures à l’intérieur du film. C’était une manière de dire : « on repart sur une nouvelle aventure, une autre période de sa vie… » Inversement, si on avait tout colorisé, on aurait pu aussi s’en lasser — car c’est une couleur un peu particulière, qui n’est pas réelle.

On l’a fait de manière très empirique, avec des projections, en disant : « si on change ça, à peu près ce nombre de fois-là, comment vous le sentez ? » Au début on ne changeait pas assez de régime d’image : au bout d’une heure, c’était trop tard. Inversement, j’avais tendance à changer trop souvent au début, et on me disait : « mais je ne comprends plus rien ! ». À force de production, on est arrivés a un équilibre un peu sensible où on change à peu près toutes les 10-15 minutes et à des endroits où, à chaque fois, on trouve une bonne raison de le faire —, parce que tout d’un coup on marque une ellipse, une rupture de ton, de période dans sa vie, etc.

Les tons un peu passés renvoient aussi à une manière ancienne de coloriser les images cinématographiques : chaque époque ayant sa propre technique pour donner l’illusion de la couleur à des prises de vues noir et blanc…

Ce qui est intéressant, c’est que dans l’histoire du cinéma, il y a des technologies qui apparaissent et qui disparaissent. Effectivement, dès les débuts du cinéma, il y a de la colorisation. On ne les a pas utilisées, mais dans les archives, il y avait des images incroyables parce qu’elles étaient en couleur dès les années 1910 : c’était un système extrêmement complexe de trichromie, avec trois pellicules en même temps. Il y avait des images de Venise, d’Enghien-les-Bains, en couleurs, absolument bouleversantes !

Pour nous, la couleur est identifiée aussi à l’époque dans laquelle on est, c’est-à-dire qu’on a fait la couleur qu’on a pu, avec les moyens techniques qu’on avait. Si on avait fait de la couleur dans 10 ans, à l’allure où vont les choses, peut-être qu’elle serait un peu différente. J’ai l’impression que la couleur marque aussi un peu l’époque dans laquelle elle se fabrique.

Avez-vous eu recours à l’IA pour votre travail de post-production ?

Quand je commence le film il y a 10 ans, l’IA n’existe pas. Maintenant, effectivement, cette question-là nous remue beaucoup, On n’a pas utilisé l’IA… ou, si je nuance un tout petit peu, l’IA est maintenant dans tous les outils qu’on utilise : dans 100% des films, sur la question des logiciels de montage, les logiciels d’image, d’étalonnage, de son, de montage-son… Tout le monde utilise un petit peu l’IA maintenant, pour augmenter les performances. Donc à ce titre-là, on est comme tous les films. 

Sans le vouloir, on se retrouve à être une espèce de manifeste anti-IA dans la fabrication du film.

Bérenger Thouin

Sur la question de l’IA, d’une certaine manière, on se retrouve à être de l’autre côté. Même si je ne l’avais pas choisi. Dans un moment où on s’inquiète des bouleversements et d’une espèce de déferlement de l’IA générative et du fait que tout peut être fabriqué par de l’IA, là, tout d’un coup, il y avait cette idée inverse : on a passé des mois et des années à aller chercher des images réelles parce qu’on considérait qu’il y avait une émotion qui venait de ces images. Sans le vouloir, on se retrouve à être une espèce de manifeste anti-IA dans la fabrication du film.

Pourquoi ce titre ? Est-ce une référence à Buñuel ?

Plus que Buñuel, je cherchais plutôt un titre qui puisse être une sorte de qualificatif pour le siècle. Qui dirait : « on va faire un portrait du XX^e siècle, en commençant dans un petit village en 1900, quasiment le XIX^e siècle, et en finissant à Orly dans les années 1960, presque une passe vers notre XXI^e siècle ». Une espèce d’évolution de la modernité, du progrès, mais avec pas mal d’ironie puisqu’on traverse deux guerre, des massacres… On peut aussi l’attribuer à l’échelle intime du personnage : en fait, toute sa vie est une sorte de fuite en avant, à la recherche d’une sorte d’absolu, de place, de lieu à elle où elle pourrait se trouver, se construire, se fabriquer… Il y a un peu une bulle au Brésil ou quand elle a 40 ans et qu’elle a un domaine, une sorte de semblant de famille reconstituée ; elle est à son apogée. 

Après, le plus bunuellien, ce serait de dire : dans ce film où on a déjà récupéré des images du XX^e siècle, on a aussi piqué un titre qui est préexistant ! (sourire)

Comment s’est porté votre choix sur Souheila Yacoub ?

D’abord, elle a bien voulu, ce qui n’était pas forcément donné. J’ai vu plusieurs actrices qui m’ont dit : « non, le film est bizarre, je ne suis pas sûre d’y aller… » Elle était la première actrice à m’avoir dit : « le film est bizarre, j’ai envie d’y aller ! ». C’était plus qu’important : moi, je fais une proposition d’essayer quelque chose. C’était très important qu’elle ait un engagement total et qu’elle accepte qu’on cherche ensemble, qu’on fabrique ensemble. Je ne suis pas arrivé avec plein de certitudes, mais avec toute la connaissance qu’on avait des images et la tentative de faire le film. Et on a construit le film ensemble — donc elle a vraiment été d’un engagement total. 

Après il y avait sa puissance physique. Au départ, elle est gymnaste — elle a été dans l’équipe nationale de gymnastique suisse. Quand elle arrive, elle est là immédiatement. Elle se tient bien, elle porte… Il y avait ce truc où on avait besoin d’avoir une actrice qui ait cet engagement physique pour donner la réplique à des archives et parfois à la personne. Il fallait qu’elle nous entraîne, qu’elle nous porte et qu’elle ait cette puissance-là.