Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard

À Charnay-lès-Mâcon, la brigade de gendarmerie dirigée par le chef Dugorgeon vit dans une routine tranquille à peine bousculée par les excès de vitesse des chauffards locaux ou la Fête des Jardins annuelle. Mais voici qu’un vieil ami de Dugorgeon, bien placé au ministère, lui impose de prendre son fils en stage — contre la promesse de défiler le 14-Juillet sur les Champs-Élysées. Au même moment, une équipe de braqueurs internationaux sème la panique dans la région en s’attaquant aux nains de jardins. Décidément, la Bourgogne n’est plus ce qu’elle était…

Près de trente ans après la publication du premier tome de la série éponyme (mais également du lancement de la maison d’édition BD Bamboo dont elle constitua le socle), Les Gendarmes arrivent donc au cinéma. Certes, il ne s’agit pas de la première adaptation d’un des succès éditoriaux de la structure bourguignonne — Les Profs ont déjà essuyé les plâtres et engrangé force bénéfices —, mais celle-ci présente deux particularités. D’abord, Les Gendarmes est le “bébé” d’Olivier Sulpice, scénariste et patron de Bamboo. Ensuite, ce film marque les début d’une entité de production audiovisuelle, une filiale baptisée… Bamboo Films. Hommage ou autocélébration, le siège social du groupe fait par ailleurs l’objet d’un plan totalement gratuit. Au cas où l’on n’aurait pas saisi…

Farce de l’ordre 

De la BD, le film garde l’humour potache pour ne pas dire inoffensif, chambrant gentiment des forces de l’ordre bonne pâte et bonnes poires à la fois — Sulpice et ses hommes en bleu pouvant se voir comme une sorte de continuation de L’Agent 212 de Raoul Cauvin. Et s’il y a bien une intrigue avec des méchants en carton-pâte (ainsi qu’un dénouement bâclé), l’essentiel repose sur une succession de “gags en une planche“ transposés en séquences. Tout laisse à penser qu’il s’agit ici d’un galop d’essai, histoire de voir si l’incarnation des personnages prend auprès du public. N’oublions pas que l’une des séries françaises les plus rentables de tous les temps fut celle des Gendarmes avec Louis de Funès : 6 films et plus de 35 millions d’entrées à partir d’un premier opus charmant mais scénaristiquement modeste…

Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard (Fr., 1h27) avec Arnaud Ducret, Fred Testot, Alice David, Marc Riso, Julien Arruti… Sortie le 29 juillet 2026.

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Le Triangle d’or de Hélène Rosselet-Ruiz

Dans l’attente de partir à l’armée, Laura est embauchée comme gouvernante dans un très chic hôtel particulier parisien où elle aura à satisfaire aux exigences — voire caprices — de Souria, maîtresse officieuse d’un prince saoudien. Une activité exigent discrétion et surtout d’être à disposition en permanence dans ce palais-prison. Peu à peu, Laura va découvrir que la réclusion qu’elle subit est une épreuve plus douce que le calvaire de Souria, princesse de vent suspendue au rêve fragile d’épouser son riche amant…

Une jeune femme entre dans un palais afin de servir une princesse recluse, toute entière soumise à son prince… mais doit respecter de strictes consignes pour ne pas encourir une terrible malédiction — en l’occurrence, perdre son job. Naturellement, elle désobéira aux règles édictées et en subira les conséquences. Ce motif de conte connu (digne de Perrault ou des Mille et une nuits), Hélène Rosselet-Ruiz l’adapte à notre époque pour son premier long métrage. Et prouve ce faisant la permanence d’une condition féminine assignée à une double soumission (l“’épouse” au seigneur, la soubrette à ses maîtres).

Trône d’argile

L’actualisation s’avère pertinente même si elle ne montre rien qu’on ne sache ou ne subodore déjà : l’effarant luxe (ainsi que le gaspillage subséquent) dans lesquels vivent les ultra-riches, le quotidien des femmes-trophées passant leurs journées à s’entretenir comme des objets d’art ; la servilité et l’hypocrisie des prestataires fournissant cette clientèle dépensant sans compter… 

Peu de surprises dans le fond, donc, et encore moins dans la trame donnant à voir le renversement du rapport de force entre Souria et Laura (Inévitable du point de vue dramaturgique) lorsque cette dernière découvre qu’elle dispose d’un moyen de pression sur son employeuse. Cette situation en manquera pas de rappeler The Servant (1963) de Losey et Pinter… à ceci près que Souria se trouve ici en position intermédiaire dans la relation de domination : son pouvoir effet est relatif et temporaire, conféré par sa position de “favorite”. L’issue du film le prouvera.

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Duo, duelles

Sans être déplaisant à suivre, Le Triangle d’or est ainsi miné par la prévisibilité globale de séquences ou de personnages (l’ambiguïté d’Emre, l’homme de main du prince, mi-manipulateur, mi-protecteur vis-à-vis de Souria et Laura) ainsi que par l’épaisseur de métaphores répétées signifiant l’enfermement. Ailleurs, des éléments présentés avec insistance — comme la vidéosurveillance permanente de la demeure — finissent étrangement sous-exploités. Des péchés véniels de premier film, d’autant plus excusables que la cinéaste a composé un duo féminin très plausible.

Si Malou Khebizi s’échappe avec bonheur du personnage caricatural qu’elle campait dans Diamant Brut, la révélation de ce film s’appelle Soundos Mosbah dont l’amplitude de jeu impressionne : de bimbo hautaine et superficielle à victime défaite de sa destinée déliquescente, elle donne à Souria la profondeur qu’elle méritait. Il ne serait pas absurde de revoir ce comédienne rapidement…

Le Triangle d’or de Hélène Rosselet-Ruiz (Fr., 1h27) avec Malou Khebizi, Soundos Mosbah, Ziad Bakri, Kassem Al Khoja… Sortie le 29 juillet 2026.

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Votre film se déroule quasiment exclusivement dans la demeure où travaille Laura, à l’exception de très brèves séquences en extérieur. Avez-vous toutefois envisagé faire de votre film un huis clos total ?

Hélène Rosselet-Ruiz : En fait, c’est plutôt l’inverse. Au début de l’écriture, le film n’était pas un huis clos. et ça s’est imposé progressivement, à la fois pour permettre le rapprochement des personnages et leur mise en contact de manière plus intense. Il nous est apparu que le travail de Laura ne pouvait pas être complètement décorrélé d’un passage à l’extérieur. Le premier étant vu non pas comme une respiration, puisqu’il s’agit d’un fast food ; par contre, les deux autres sorties — la boîte de nuit et la trottinette — ont toujours été là. Elles paraissaient importantes pour pas mal de raisons.

La boîte de nuit permet de confronter le personnage à son environnement d’origine, ses proches. D’exprimer aussi ce qu’elle pense de la situation depuis son point de vue, ce qu’elle n’a l’espace de faire à aucun autre moment dans le film. Et aussi de raconter que les dynamiques de violence économique des hommes ont cours partout, pas seulement dans cet hôtel particulier, dans le XVI^e arrondissement. Quant à la sortie en trottinette, elle permet la rencontre entre ces deux femmes ; comme un moment volé au film : ce que le réel ne permettrait pas forcément mais que le film autorise.

Avec ma coscénariste Pauline Guéna et Marie-Ange Luciani la productrice, on a donc considéré que c’était important ; ces scènes sont toujours restées et elles ont trouvé leur place au montage assez facilement. Aussi parce qu’il n’y en a qu’une qui permet vraiment de prendre l’air, en fait. Les autres perpétuent un enfermement.

Peut-on considérer votre film comme le portrait d’une courtisane contemporaine ?

H.R.-R : On pourrait, oui. Il y a en tout cas quelque chose dans la place sociale de Souria, ce à quoi elle aspire au-delà de sa relation avec Monsieur — c’est-à-dire ce qu’un mariage pourrait lui permettre d’obtenir socialement. C’est sûr que des ponts peuvent être faits. Ce qui nous intéressait, c’était d’en apprendre progressivement plus sur cette femme. La découverte fait écho à l’imagerie que vous décrivez : comment on passe de l’autre côté pour savoir un peu mieux qui elle est et pourquoi elle est là.

Malou Khebizi : Ça dépend aussi comment on prend le terme. Par rapport à Laura, c’est aussi une femme, un corps, qui est au travail. Et qui, d’une certaine manière, travaille pour ça.

Dans les romans du XVIII^e-XIX^e siècle, ce type de femmes cherchant un mariage et mettant tous leurs talents pour arriver à trouver cette sécurité peuvent être considérées comme étant “au travail”…

MK : Oui, à partir du moment où l’on prend cet angle, ce point de vue-là, je pense.

Pourquoi scander le film avec tous ces plans de vidéosurveillance ?

H.R.-R : Plusieurs choses m’intéressaient — ainsi que David Chambille, qui a fait de l’image du film. La vidéosurveillance était là à l’écriture ; au moment du découpage du film, on a décidé de la multiplier encore plus. Parce qu’aujourd’hui, il y a un rapport à la surveillance : on est filmé partout dans la rue, les gens installent des caméras chez eux même pour surveiller leurs animaux de compagnie ; on se filme avec nos téléphones portables… Ça met en jeu la question du regard. J’ai eu pas mal d’emplois — caissière, hôtesse, j’ai fait des ménages… — ça m’a toujours frappée la manière dont ce sont les employés qui sont filmés et pas tant les clients. La manière dont ça change notre rapport à l’espace, la manière dont les corps se tiennent, tout ça m’intéressait. 

Il y a aussi un clin d’œil aux espaces en huis clos filmés de la télé-réalité : on a toutes les deux grandi avec ces images-là. C’est un espace de divertissement qu’on a pu penser être un moyen d’émancipation — il peut en représenter un pour des jeunes issus de milieux pauvres, notamment des femmes, qui ont reproduit à certains égards une oppression sur leur corps. Avec la vidéosurveillance, la maison représente un troisième personnage, avec un décor omniscient sur cet espace dans lequel personne n’est libre.

En termes de mise en scène, comment avez-vous pensé la construction de cette maison à la forme labyrinthique, qui accentue cette notion d’enfermement ?

H.R.-R : On n’a pas pensé la construction puisque c’est une vraie maison (sourire). Avec David, on parlait énormément des circulations, de répétitions, de ne pas avoir peur de filmer les espaces depuis le même point de vue… Qu’une dialectique s’instaure entre les images cinéma et les images vidéosurveillance. Dans les images cinéma, l’enjeu c’était de filmer des corps au travail. Ça passe aussi par le format 1.66 de l’image qui est légèrement resserré : on voulait assumer d’être dans une frustration par rapport au décor, qui crée aussi ce sentiment d’être un peu perdu dans l’espace, de ne pas tout en comprendre puisqu’on ne le voit qu’au travers des personnages ou avec des plans dans des endroits élevés de vidéosurveillance. La dialectique entre les deux a un peu guidé le travail de mise en scène.

Dans mes différents emplois, et ensuite en faisant un repérage pour trouver ce décor, on a sans cesse constaté que ce sont des endroits où le travail est caché, où les espaces pour les gens qui travaillent ne sont pas faits pour le travail : ils sont petits, exigus, sombres, pas aérés. Dans les palaces, il y a des couloirs de 30 cm entre les pièces pour qu’on ne voie pas circuler le personnel. Il fallait l’assumer dans la mise en scène et ne pas essayer de s’arranger avec cet espace. Ça va avec le choix des focales : on n’a tourné qu’en 35 et en 50mm, pour préserver une sorte de distance de regard humain avec les personnages.

Comment avez-vous travaillé avec Pauline Guéna, dont on connaît surtout le travail dans l’univers policier ?

H.R.-R : Pauline a un univers beaucoup plus riche que l’univers policier (sourire) Mais comme elle a écrit Reine et 18.3, une année à la PJ, on l’identifie beaucoup à ça. Elle est surtout une romancière ayant aussi une pratique documentaire. Elle fait énormément de romans ou livres-enquêtes — sur le ministère de la Justice, sur les Daft Punk ; elle a aussi co-écrit En thérapie… En fait, son écriture est vraiment plus vaste que le milieu de la police.

Je ne suis pas allée la chercher : quand je l’ai rencontrée, elle avait consulté pour le film de Dominik Moll, La Nuit du 12 ; moi, j’avais lu 18.3 et un livre d’entretiens qui s’appelle L’Amérique des écrivains. Du coup, je ne me disais pas qu’elle travaillait uniquement du côté de la police. Ce qui m’a plu tout de suite dans la rencontre, c’est qu’elle avait une acuité humaine et politique. Elle sentait le récit “du même côté que moi“ : épouser le point de vue de Laura, entrer dans cette histoire par elle…

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Comment cela s’est-il concrétisé ?

Pauline a l’habitude de faire ça, donc elle avait plein de contacts pour solliciter des rencontres à la fois dans le monde des personnels — on a eu accès à des concierges, des assistantes, des chauffeurs, des nounous, toutes sortes de personnes qui ont travaillé pour des personnes très riches — et on a conjointement pris contact à distance avec pas mal de femmes saoudiennes par différents types de réseaux. Elle était à l’aise dans cette partie documentaire et son expérience de l’écriture était bien plus grande que la mienne.

En même temps, elle n’avait pas accompagné un long métrage de son début à sa fin. Donc il n’y avait pas de méthode : on rentrait toutes les deux dans une sorte de camaraderie : « ok, on va faire ça ensemble ». C’était hyper agréable pour moi. de travailler avec quelqu’un ayant quand même une gymnastique d’écriture bien plus solide que la mienne, mais qui n’avait pas d’idée préconçue sur comment procéder. On a travaillé comme ça tout du long, en faisant des allers-retours entre la documentation et le travail d’écriture de fiction. C’est vraiment une fiction, mais documentée.

Vous avez tourné certains de courts métrages avec votre sœur. Quel effet cela fait-il d’être seule ?

H.R.-R : Les courts métrages que j’ai réalisés avec ma sœur sont ceux qui ont le plus circulé en festival, les plus “identifiés”. J’ai fait La Femis donc j’ai réalisé quatre courts-métrages toute seule, plus un documentaire auparavant. Cela faisait quand même cinq expériences de tournage où j’étais seule. 

Quand on est deux, c’est très différent : il y a un ping pong. Mais sur un plateau de cinéma, ce que j’aime, c’est qu’on est jamais seule. On ne fait qu’élaborer une pensée à plusieurs ; c’est ça le travail de co-écriture. Je n’aurais pas pu ne pas co-écrire le film avec quelqu’un parce que j’ai cette relation avec ma sœur — qui est aussi une relation de travail. Sans faire de psy de comptoir, je pense que je recherche ça à d’autres endroits. C’est pareil à l’image, c’est une collaboration : je ne me suis pas sentie seule, en tout cas.

Après, avec ma sœur, on réalise plutôt des comédies dramatiques ; là, ce film est franchement un drame que je crois innervé de pas mal de petits moments d’humour arrachés au réel : ça passe beaucoup par le personnage de Laura — et un peu celui d’Emre, malgré lui.

Est-ce pour cela qu’il y a deux personnages de sœurs, qui sont un peu des béquilles pour chacune des protagonistes féminines ?

H.R.-R : C’est marrant. Assez tardivement, je parlais avec Pauline Guéna : « Je n’ai rien mis d’autre de moi dans le film. —Mais enfin Hélène, si ! Il y a quand même des sœurs partout. » C’était presque inconscient. Le rapport à une forme de généalogie de femmes était conscient par contre ; c’est un endroit que je connais dans certains milieux pauvres : les pères qui sont partis, les hommes qui travaillent loin, qui sont peu là ; le fait de s’occuper des autres… Par exemple, la sœur de Laura est aide-soignante : les métiers du care sont pris en charge essentiellement par des femmes… Après coup, je me suis rendue compte d’un lien de sœurs qui existait pour les deux. Mais c’était vraiment ce truc de généalogie de femmes qui m’intéressait. 

Quand Laura se fait malmener par Souria et qu’elle lui pose quand même une veste sur les épaules, pour moi ça pouvait raconter que Laura s’est occupée de sa grand-mère… qui probablement s’était occupée d’elle avant. Quelque chose de l’ordre d’un lien de femmes par les gestes.

Pourquoi avoir choisi ce milieu moyen-oriental — plutôt que russe, par exemple ?

H.R.-R :  Tout simplement parce que ce qui a conduit à l’idée de l’écriture de ce film, c’est que j’ai fait des ménages pour une femme qui était l’amante d’un prince saoudien avenue Foch. Il y avait aussi une sorte de renversement des représentations qui m’a semblé intéressant. J’ai grandi dans le 93 ; énormément de mes amis qui sont d’origine algérienne, marocaine, etc., sont stigmatisés ou dans des situations de domination sociale, économique, du fait de notre milieu social. En passant les portes du XVI^e arrondissement pour travailler pour des extrêmement riches, je me suis rendue compte que la question de l’origine ne comptait plus vraiment. En fait, la domination, c’est une question de pouvoir et de richesse. Du coup, un employé est palestinien et on a assumé les origines algériennes de Malou pour le personnage de Laura…

Je trouvais que ça permettait aussi de raconter une complexité et que la question n’était pas tant celle des origines que de la domination et de la puissance de l’argent. Au fond, ça ne changerait pas grand-chose qu’il soit russe, indien, américain, français ou de toute origine. Il y a une petite question sur les droits des femmes, mais en réalité des femmes opprimées ou qui subissent des situations qu’elles n’ont pas désirées ou dont elles sont victimes, il y en a dans tous les pays.

Comment avez-vous constitué votre binôme de comédiennes Malou Khebizi/Soundos Mosbah ? Avez-vous dû effectuer un casting simultané ? Les avez-vous vues individuellement avant de réunir ?

H.R.-R : Individuellement, avant de les réunir. Malou, on s’était vues à un moment. Au début, ça ne l’a pas fait puis après je suis revenue à ses essais. Elles sont très différentes physiquement mais il y a aussi une forme de proximité : elles sont toutes deux brunes aux yeux foncés, ça m’intéressait. Au-delà, je trouve Malou extra dans le film — pas que dans le film, d’ailleurs ! Elle a apporté au personnage quelque chose qui n’était pas forcément aussi clair à l’écriture : une forme d’humour, d’insolence dans les situations qui donne au personnage un aspect très contemporain. Elle a mis aussi beaucoup de sa physicalité.

La première fois que je l’ai vue, j’avais vu Diamant Brut en projection de presse et ça ne me renseignait pas tant que ça sur le personnage de Laura. On avait été le voir avec Marie Cantet, la directrice de casting du film, et on était un peu : « bon, elle est super, mais on ne sait pas quoi se dire pour le personnage de Laura ». En même temps, ça disait que c’est une comédienne qui rentre physiquement dans les rôles. Et comme c’est un personnage qui parle peu au début, c’était quand même une info hyper importante.

Et pour Soundos Mosbah ?

On a commencé par vouloir voir des comédiennes saoudiennes et du Moyen ou Proche-Orient. Pour des raisons politiques, la plupart ne pouvaient pas s’engager si les personnages étaient de nationalité saoudienne. En gros, elles nous demandaient de changer l’origine des personnages. Probablement parce que l’Arabie Saoudite finance largement le cinéma mondial, notamment arabe. Après, il ne s’agissait pas pour nous de mettre en danger la carrière de qui que ce soit.

On a donc cherché des comédiennes d’une région plus proche. Il y a longtemps, j’avais fait un court-métrage à la Femis qui partait du même point de départ ; à l’époque, j’avais vu Soundos en essai et ça n’avait pas fonctionné. Là, c’est comme si quand en entrant dans la pièce, elle avait tout de suite pris en charge quelque chose de l’autorité du personnage — quelque chose de très sec, très dur. Ça m’intéressait particulièrement parce que je trouvais qu’il fallait qu’on y croie. Le rapprochement n’avait pas de sens s’il n’y avait pas cette barrière au début.

C’est à dire ?

Soundos a un certain rapport au masque, presque à la théâtralité, alors même qu’elle a accès à une grande vulnérabilité très facilement. Or au fond, le personnage de Souria, c’est une femme qui joue à être quelqu’un qu’elle n’est pas : elle joue à être Madame. Voir Soundos arriver pour faire ça nous a vite convaincus que c’était elle. Après, on a fait se rencontrer Soundos et Malou. Il y a eu pas mal de séances de travail ensemble. J’ai appris à Cannes que Soundos n’avait pas voulu boire de verre avec Malou pour préserver une forme de distance (sourire).

MK : C’est vrai ! C’était une journée de répétition avec une coach d’acteurs. Et à la fin de la journée, je lui ai dit : « Meuf, on va boire un verre. » Et elle : « Je crois qu’il vaut mieux qu’on ne soit pas trop amies. » Ça m’a un peu dégoûtée mais après coup, on est devenues très copines. Sur le coup, elle n’avait pas tort. Mais. j’ai passé une soirée sans boire de verre. C’est pas grave…

H.R.-R : Et après, comme vous vous entendiez très bien, il fallait quand même de temps en temps pendant le tournage ré-insister sur cette distance, sans vouloir que l’ambiance soit tendue sur le plateau.

C’est la méthode Daniel Day-Lewis. Deviez-vous l’appeler “Madame” hors plateau ?

MK : Non, quand même, elle n’en était pas là… (sourire)

H.R.-R : Elle parlait d’Anne Hathaway et Meryl Streep dans Le Diable s’habille en Prada, pour la référence féminine…

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Le Domaine aux secrets est un roman à “emboîtements” se déroulant durant trois, voire quatre époques différentes. S’il débute de nos jours, son “temps présent” se situerait plutôt pendant les années 1980, tout en renvoyant aux années 1960 et à la Seconde Guerre mondiale. Pourquoi ce thème, auquel tout semble nous renvoyer aujourd’hui dans l’actualité ?

Valentin Musso : Je n’avais pas prévu que le roman fasse écho à l’actualité. Il faut savoir que quand on écrit, on peut avoir plusieurs projets en cours. J’avais écrit une première version de ce roman il y a déjà 2-3 ans, que j’avais un petit peu mise de côté, pour privilégier une autre histoire parue l’an dernier, Voici demain. C’est donc un peu un hasard éditorial.

Ce roman m’a demandé pas mal de travail, à cause de ces époques qui s’entrecroisent, avec le prologue et l’épilogue qui se passent de nos jours. Alors, ce n’est pas la première fois que je m’intéressais à la guerre : j’avais déjà écrit Les Cendres froides qui portait sur les Lebensborn — les maternités nazies qui avaient éclos en Europe. Et j’avais écrit d’autres romans historiques qui se passaient dans les années 1920 ou 1960. Donc il y a à la base un goût pour l’histoire.

D’où vous vient-il ?

Sans doute de la littérature, d’abord. Pour ce roman, je citerai au moins deux livres qui m’ont particulièrement marqué : Le Silence de la mer, de Vercors et L’Armée des ombres de Kessel. Deux romans très particuliers car publiés pendant la guerre — clandestinement, évidemment. Ce ne sont pas des récits rétrospectifs mais véritablement des récits sur ce qui se passait dans la résistance. On sait que pour L’Armée des ombres, De Gaulle avait demandé à Kessel de faire presque un documentaire sur la résistance : il y a donc un côté un peu journalistique, puisque Kessel était journaliste. Ce sont des exemples de livres qui m’ont marqué en tant que lecteur et que j’ai relus pour l’écriture de ce roman.

Ce goût pour l’histoire me vient aussi de ma famille. J’avais un grand-père qui a vraiment traversé le siècle : né au début du XX^e, il est mort à 104 ans au début du XXI^e siècle. Il habitait près de Nice, qui fut un territoire occupé par les Italiens et puis ensuite par les Allemands. Et il me racontait des anecdotes pas seulement de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi des années 1910 et 1920 qu’il avait connues. Il m’avait inspiré Le Murmure de l’ogre, un roman qui se passe dans le milieu de l’aviation. au début du XX^e siècle.Mon grand-père est donc aussi pour beaucoup dans ce bout de l’histoire.

Le question de l’écriture se prolonge au sein du roman puisque le protagoniste est journaliste de profession et qu’un autre personnage lui remet un manuscrit décisif. Au fond, le livre tourne autour du rapport à la vérité à travers l’écrit…

Oui, absolument. J’avais besoin d’un narrateur dont la profession lui permette de mener une enquête. Quand il revient dans la région lyonnaise et ce domaine de la Vénerie [celui qui donne son nom au titre, NDR], vingt ans après y avoir passé sa jeunesse, c’est pour découvrir des secrets de famille. Ça m’est arrivé plusieurs fois d’écrire des romans dont le narrateur est carrément un écrivain — c’est une astuce narrative assez fréquente en littérature. 

Ici, il y a surtout le phénomène de mise en abyme dans le livre, puisque au cœur du roman, le propriétaire de ce domaine va confier un manuscrit à Adrien, le narrateur : c’est à travers ce manuscrit qu’on va avoir ces flashbacks, qui nous ramènent durant la période de la Guerre, entre les années 1940 et 1944, essentiellement à Lyon et dans la région lyonnaise.

Pour rester dans la littérature, cela rappelle le principe de Manuscrit trouvé à Saragosse : on entre dans une histoire racontée, qui en amène à une autre, et ainsi de suite…

Absolument, parce que ce récit, comme tout récit, contient sa part de vérité et de mensonges. C’est très intéressant dans un roman de pouvoir utiliser les points de vue : celui du narrateur qui raconte son histoire ; celui de ce propriétaire des lieux qui a raconté sa jeunesse et son entrée dans la résistance dans le manuscrit… J’ai parlé des livres, mais j’ai été aussi marqué par les films.

N’y aurait-il pas un peu de Rashōmon là-dedans ?

Très bonne référence ! Kurosawa, évidemment, mais aussi le Nouvel Hollywood qui adorait Kurosawa et qui a beaucoup travaillé sur le point de vue — comme Brian de Palma par exemple ; évidemment Hitchcock aussi. Raconter une histoire dont on ne sait pas si elle est vraie ou fausse, ou si elle n’a pas été déformée par celui qui la rapporte…C’est le côté twist que j’aime beaucoup au cinéma. Peut-être plus d’ailleurs qu’en littérature, parce que j’ai beaucoup plus d’exemples de retournements de situations vraiment impressionnants au cinéma qu’en littérature. Je pense que c’est un procédé qui passe souvent par le visuel.

En parlant de twist, il y en a un majuscule dans ce livre. Il débute comme un roman d’apprentissage amoureux empreint de légèreté avant de basculer brutalement du rose au noir en traversant des nuances de plus en plus grises…

C’est complètement un roman d’éducation ! J’avais en tête deux livres qui m’ont beaucoup impressionné à l’adolescence : Le Blé en herbe de Colette et Bonjour, Tristesse de Sagan, qui portent les deux sur les premiers émois amoureux, la découverte du désir, de l’amour pendant l’adolescence. Effectivement, on passe d’un roman presque d’amour à quelque chose de plus policier, de plus thriller, de plus noir. C’est quelque chose que j’aime beaucoup et que j’ai toujours fait — d’où la difficulté, parfois, d’être classé dans un rayon — en littérature, en policier, en thriller ? — parce que c’est un peu tout cela à la fois. Et il y a aussi le côté saga familial : on va traverser deux voire trois générations, à travers le lieu du domaine de la Vénerie, ce château où se déroule l’histoire. 

Quand j’écris, je ne pense pas en termes de genre ; je ne me dis pas : « Allez, ce matin, je vais écrire un thriller. » Ça ne fonctionne pas comme ça ! On a une histoire en tête, on la raconte, et le genre s’en fiche un peu au moment de l’écriture. Ces réflexions viennent après, une fois que le roman est publié : il y a une réflexion éditoriale pour essayer de trouver un titre quand je ne l’ai pas — souvent, j’ai le titre quand même très en amont. C’est une couverture, une quatrième de couverture qui vont entraîner l’histoire vers un genre plutôt qu’un autre.

Cela doit être d’autant plus difficile de le réduire à une “boîte”, surtout comme ici lorsque le récit est gigogne…

Mais cela peut être quelque chose de très amusant, en fait. J’aime beaucoup la phase éditoriale qui suit, quand il y a un travail de réécriture. J’essaie de rendre mes manuscrits à mon éditeur assez tôt ; on a ensuite plusieurs mois où je vais reprendre le texte. Ce n’est pas seulement l’améliorer au niveau du style, c’est aussi la structure, le rythme… Vous allez avoir des retours des personnes qui ont lu le livre (du milieu d’édition ou dans votre entourage) ; elles peuvent trouver par exemple que le début est trop lent : « Ouais, mais on a un peu de mal à rentrer dans l’histoire, c’est trop descriptif au début. » Donc là, on va essayer de rendre le texte beaucoup plus nerveux, avec plus de tension à l’intérieur.

Ensuite, il y a tout ce travail sur la couverture, le travail avec les commerciaux aussi dans la maison d’édition, qui peut rebuter certains auteurs. Certains détestent cette phase ; moi, je l’aime beaucoup. Je pense que ça fait partie du livre et qu’un auteur doit essayer de s’impliquer dans les deux aspects du métier : le texte et le travail éditorial ou de couverture. C’est un ensemble.

Revenons à la dimension saga familiale du Domaine aux secrets. Qui dit saga familiale, dit maison ; or la maison est un élément structurant de votre œuvre — souvent comme lieu maudit mais en tout cas comme un personnage…

Je ne le fais pas exprès, vraiment. Quand on écrit, on ne part jamais de thématiques ni de concepts. On ne se dit pas : « je vais écrire sur un lieu ou une maison. » On part d’une histoire et des personnages. C’est donc quelque chose sans doute d’inconscient. Et c’est ensuite, a posteriori, quand on a déjà écrit plusieurs livres, que l’on voit des motifs, des thèmes qui émergent. Mais vous avez raison, j’avais fait Une vraie famille qui se passait dans une longère en Bretagne ; je me souviens très bien, j’avais passé un été dans une maison très isolée, près de Quimperlé. Elle me fascinait, je l’adorais — et c’est là que j’ai commencé à écrire Une vraie famille. J’avais vraiment envie d’en faire un personnage à part entière. 

Et il y a d’autres romans par exemple Qu’à jamais j’oublie, où il y a une institution en Suisse : là aussi, le lieu est très, très important. Mais je n’en ai pas conscience. Je pense que c’est toujours des réminiscences de lecture. En fait, je crois vraiment à ça, plus qu’à des éléments autobiographiques, puisque la maison, c’est quelque chose de très commun. Mais pour Le Domaine aux secrets, il y a sans doute le château du Grand Meaulnes d’Alain-Fournier. Je me suis d’ailleurs rendu compte que le titre anglais du Grand Meaulnes, c’est Le Domaine perdu donc vous voyez…

Ce lieu dans Le Grand Meaulnes me fascinait parce que Augustin Meaulnes tombe dessus par hasard en s’enfuyant du village et passe ensuite des mois et des mois à essayer de retrouver ce lieu dans lequel il est tombé amoureux. Dans mon livre, Adrien tombe amoureux de Clara, cette jeune fille qui est la fille du propriétaire de la Vénerie. Et il va vivre un été magique qui va durer deux mois et se terminer par un drame. Il mettra toute une vie à essayer de revenir dans ce lieu pour essayer d’exorciser le passé, comprendre ce qui a pu se passer et reprendre la main sur sa vie, d’une certaine manière.

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Au départ, il arrive dans ce domaine du côté de la domesticité mais il va très vite être incorporé à cette famille, dans une position intermédiaire. Au fond, c’est un livre sur un transfuge de classe…

C’est un peu un livre sur les classes sociales, le désir d’appartenir à un monde qui n’est pas le sien sans voir le danger qui vous guette. C’est une thématique que j’ai utilisée dans beaucoup de livres. Adrien est effectivement fils de gouvernante, issu d’un milieu très pauvre. Sa mère va avoir la chance d’arriver dans ce domaine et il va être fasciné par les Mallet, de très riches bourgeois — le père est député, ancien résistant. C’est une famille qui s’est enrichie dans le négoce, notamment.

Adrien va avoir envie d’appartenir à ce monde… et il en éprouve une culpabilité. Un dimanche, il est invité à la table des Mallet. Il est fasciné par cette vie légère où les gens n’ont pas de problèmes d’argent… mais il culpabilise de laisser sa mère déjeuner seule le même jour — il est donc tiraillé entre deux mondes. C’est toujours intéressant dans le roman, et en particulier dans le roman policier, de travailler sur cette idée de transfuge de classe, parce que vous entrez dans un monde qui vous est interdit. On le retrouve aussi évidemment dans beaucoup de livres, beaucoup de films…

Cette culpabilité ne le lâchera jamais. Même des années plus tard, ses relations avec sa mère demeurent compliquées…

Je pense que la culpabilité est un très bon moteur quand on écrit un roman. J’aime bien partir de personnages assez lisses au départ. Adrien, on découvre en 1962 précisément, il a 15 ans, il est timide, un peu maladroit, en retrait ; sa rencontre avec les Mallet et leur fille Clara change sa vie. On le retrouve vingt ans plus tard, il n’a pas réussi à régler ses problèmes, il a véritablement des failles et il éprouve des culpabilités vis-à-vis de choses qui se sont passées durant cet été 1962. 

J’appelle ça “la litanie des si” : « et si j’avais fait tel truc à tel moment, ça ne serait peut-être pas arrivé… » L’être humain vit souvent comme ça dans le regret, dans l’obsession du passé. Notre drame est de ne pas arriver à vivre l’instant présent : soit en se projetant dans le passé, soit dans le futur. Mon personnage est clairement enfermé dans son passé.

Pour l’écrivain que vous êtes, l’obsession du passé peut être d’arriver à concilier une écriture contemporaine tout en écrivant sur quatre époques différentes. Une période en particulier vous a-t-elle réclamé davantage de travail ?

Les années 1940, ce n’est pas la partie la plus difficile. J’écris un peu par mimétisme : quand on a beaucoup lu — je parlais de L’Armée des ombres, par exemple — on arrive à retrouver le vocabulaire, à essayer de ne pas faire d’anachronisme. J’ai toujours un dictionnaire en ligne qui permet de remonter les versions et savoir exactement en 1942 quel mot était utilisé ou pas. 

Les années 1960, ce n’était pas compliqué non plus parce que j’ai beaucoup de références culturelles de cette époque-là. Ma mère, qui était adolescente dans ces années-là, m’en a beaucoup parlé. C’était un peu plus compliqué pour les années 1980. Je les ai connues mais comment marquer dans le style une époque encore aussi proche de nous ? C’est plus dur que d’écrire les parties sur les années 1940. Et il faut faire très attention sur le vocabulaire qu’on emploie.

Ainsi que tout ce qu’il faut arriver à suggérer culturellement, tout ce qui fait l’habillage de fond…

Mais sans trop en faire… Le gros problème, c’est de vouloir caser plein de références. Évidemment, on fait des recherches. Mais qu’est-ce qui se passe ? On veut mettre plein d’objets du quotidien de l’époque sur laquelle on est en train d’écrire et là c’est la catastrophe parce que la première version est très lourde. Donc pendant la réécriture, on essaie de couper notamment des mentions de marques. Cela suppose vraiment de s’imprégner d’une époque.

Mais je n’ai pas eu trop à me forcer, parce que j’aime l’histoire du XX^e siècle d’une manière générale et la littérature du XX^e siècle. Donc quand on écrit comme ça, on va relire des livres qui nous ont marqués. Ce n’est pas tellement un travail de recherche pour trouver des livres qui se passent à la même époque, mais essayer de mobiliser des souvenirs de lecture et se dire : « je vais relire tel livre qui va peut-être me permettre de prendre conscience de comment on vivait à cette époque ».

Et pour les parties sur la Guerre ?

J’ai fait très peu de recherches historiques à proprement parler. Peu de livres d’histoire mais énormément de romans et de mémoires de résistants que j’avais déjà lus. Je pense aux mémoires de Lucie Aubrac pour tout ce qui est la partie évasion dans mon roman. Et un livre très connu aujourd’hui, Alias Caracala de Daniel Cordier, qui était le secrétaire Jean Moulin. C’est un objet vraiment incroyable parce qu’il raconte au jour le jour tout ce qu’il a vécu de son entrée dans la résistance à la fin de la Guerre.

C’est évidemment une mine d’informations incroyables qui permet surtout d’avoir un regard sur la Guerre qu’on n’a pas dans les livres d’histoire. En relisant L’Armée des ombres de Kessel, en revoyant le film de Melville, on se rend compte que les résistants étaient un peu des têtes brûlées : ils étaient exaltés, très heureux de ce qu’ils faisaient. Il n’y avait pas ce phénomène de peur parce qu’ils étaient engagés dans une expérience qui les dépassait complètement.

J’ai aussi été frappé dans ce livre de voir avec quelle facilité les contacts se faisaient. Parfois, quelqu’un rencontre un ami qu’il n’a pas vu depuis des années : « alors, qu’est-ce que tu fais? —Je suis dans la résistance. » On met ça dans un film, on n’y croit pas tellement c’est grossier. Mais ça se passait comme ça : c’était des conversations du quotidien. Évidemment, il y avait toujours le danger, mais ils étaient tellement en permanence dans l’action — je l’ai repris dans le livre — que ce danger, ils ne l’éprouvaient pas.

Ce qui est aussi très étonnant, au-delà de cette fraternité au moment de l’action pendant la Guerre, c’est le mutisme total de nombreux résistant sur ce qui s’est passé — et cela pendant des années…

Alors il y a plusieurs explications, plusieurs causes. D’abord la volonté, notamment de De Gaulle, de réunifier le pays. Il y a aussi le fait que les survivants des camps ont raconté, quand ils sont rentrés en France, et que personne n’a eu envie d’entendre ce qu’ils avaient vécu. J’avais demandé à mon père, qui est né vraiment au tout début des années 1940, quand il avait entendu parler pour la première fois des camps de concentration. Il m’avait dit avoir vu une enquête dans Paris Match à l’époque, bien après la Guerre. Mais sinon on ne lui en avait jamais parlé, alors qu’il avait un parrain communiste, engagé dans la résistance, qui ne savait pas ce qui s’était passé pendant la guerre.

Ce grand silence après la guerre a arrangé beaucoup de monde. Des gens qui avaient eu une action héroïque n’ont pas obtenu de postes particuliers parce que ce n’est pas ce qu’ils recherchaient. D’autres ont essayé de se refaire une virginité et réussi dans cette période trouble de l’épuration, à passer d’un camp à l’autre — avec parfois même des cartes de résistants, distribuées très facilement à la fin de la guerre, à des gens qui n’avaient pas du tout résisté. Ça m’a permis de développer un peu le cœur de l’intrigue du roman.

Une très grande partie du livre se déroule à Lyon — on peut d’ailleurs suivre à la trace certains de vos personnages de Perrache à la rue des Archers. Comment, à l’écriture, se projette-t-on dans le Lyon de l’époque ?

Le choix de Lyon, d’abord. Une partie de ma famille vit dans la région : je la connais un peu. Quand j’ai voulu écrire sur la résistance et la collaboration, il m’a semblé que c’était la ville qui s’imposait puisque De Gaulle disait que c’était « la Capitale de la résistance ». On sait qu’à partir du moment où la zone libre est envahie, il va y avoir une phase de répression terrible à Lyon, avec des épisodes dont le plus connu est l’arrestation de Jean Moulin à Caluire dans la maison du docteur Dugoujon. Donc, je m’inspire de tous ces lieux réels.

Pour le trajet, ce qui est marrant, c’est que je l’avais refait un peu sur Internet. Il faut faire très attention, car on doit retrouver les bâtiments qui existaient. À un moment, mes personnages s’arrêtent devant un internat qui n’existe plus… et que j’avais retrouvé sur des plans d’époque. 

Lyon est une ville fascinante ; je l’ai découverte à travers Lucie Aubrac par exemple, des biographies très très nombreuses sur Jean Moulin et sur cette fameuse arrestation qui moi me passionne depuis longtemps — je crois que j’ai lu tous les bouquins qui existent sur qui a dénoncé Jean Moulin. On ne saura sans doute jamais avec certitude qui…

Qui est-ce, pour vous ? René Hardy ?

C’est l’hypothèse qui revient le plus souvent mais on n’en est pas sûr à 100%. Cette arrestation m’a beaucoup inspiré dans le roman ; j’ai inventé pour les besoins de l’intrigue un réseau de résistance, Coclès, qui n’a pas existé. Parce que j’étais un peu mal à l’aise à l’idée de reprendre un mouvement comme Combat ou Franc Tireur puisque certains de mes personnages sont numéro 2 ou 3 de l’organisation. Je trouvais ça franchement déplacé de reprendre des mouvements qui avaient vraiment existé.

Il y a quelques lieux emblématiques dans le roman qui ont été très importants : la prison de Montluc où étaient incarcérés les résistants et les juifs ; le centre Berthelot qui était l’ancienne école de santé militaire où les résistants étaient amenés et se faisaient torturer dans les caves par Barbie. Ces lieux reviennent comme des marqueurs évidemment de réel parce que quand on écrit sur une période aussi complexe, il faut quand même toujours partir de la réalité et de ce dont on est sûr.

Parmi les autres lieux, vous évoquez les anciennes archives ainsi que la Bibliothèque de la Part-Dieu, à qui vous n’adressez pas que des éloges…

(rires) Je dis qu’elle est moche, voilà ! Non, je suis méchant, parce que c’est juste pour les besoins de l’intrigue. Je sais pourquoi j’ai dit ça : parce que ma mère était bibliothécaire, directrice de la bibliothèque à Antibes — ma ville natale. Et la bibliothèque était dans un ancien hôtel de luxe, place de Gaulle, un magnifique bâtiment… Je me souviens des boiseries, des parquets, etc. Et quand ma mère est partie à la retraite, elle a été remplacée par une médiathèque. Qui est bien, je ne peux pas dire le contraire, super moderne, très grande, aérée, etc. Mais aucun charme, en fait : un open space géant. Et c’est pour ça que moi, je suis attaché à ces vieux lieux de mon enfance, notamment pour tout ce qui est livre et atmosphère de bibliothèque.

Valentin Musso, Le Domaine aux secrets, Julliard, 392 p., (5h de lecture), 21,50€.

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De la Comédie-Française de Martin Darondeau & Bertrand Usclat

Comédienne au Français, l’indécise Nina va présenter dans trois heures sa première mise en scène avec la troupe. Est-ce lié au fait qu’elle a choisi, Macbeth — la pièce maudite de Shakespeare —, les ennuis se mettent à pleuvoir en cascade. Actrice absente, acteurs superstitieux ou drogués, découverte d’infidélité conjugale, décors bancals, absence de solution de garde, présence de ministre dans la salle… La liste des raisons de ne pas lever le rideau ne cesse de s’allonger. Mais dans la Maison de Molière, on n’annule pas une représentation !

Bien que descendant direct de différentes formes d’arts scéniques, le cinéma ne manque jamais une occasion de leur rappeler combien il s’en distingue. On rapporte souvent cette anecdote d’un Billy Wilder racontant pince-sans-rire son expérience de spectateur à l’opéra : « la représentation commençait à huit heures. À minuit, je regardai ma montre : un quart d’heure s’était écoulé. » — et c’était du Wagner, en plus ! Là où le théâtre claquemure le public avec les artistes dans la fixité d’un même présent, le cinéma leur propose grâce au luxe du montage de multiples variations de temporalité, de lieux, de focalisations, de plans, de durées… Comment concilier les atouts des deux formes sans tomber dans le principe absurde (et soporifique) du “théâtre filmé” ? De la Comédie-Française en apporte une virevoltante réponse.

Règle du jeu…

Avouons-le, il y a encore un bon quart de siècle, la Comédie-Française était une autorité respectable mais nimbée d’austérité. Et le poids des siècles, ainsi que certaines traditions grotesques liées au respect de la hiérarchie (sans parler de ses intrigues de cour dignes de Racine), risquaient de fossiliser l’édifice dans son marbre. Dès les années 1990, l’arrivée de sang neuf à l’administration comme parmi la troupe a favorisé une meilleure porosité avec le “monde extérieur” — notamment le cinéma. Gagnant des talents, la Maison de Molière a perdu de sa morgue sans déchoir ni se compromettre ; De la Comédie-Française en est en quelque sorte, sinon l’accomplissement, du moins l’illustration.

Semi-film de commande (puisque réalisé sous l’œil bienveillant de l’institution, en partie à sa demande et avec sa collaboration), cette première œuvre écorne suffisamment les travers du Français pour éviter d’être suspectée d’hagiographie. Son secret ? Un savant mixte d’auto-dérision, de rythme et d’intelligence comique, placé dans les mains des premiers concernés : les comédiens de la troupe qui jouent ici, dans tous les sens du terme.

… et règle de trois  

Et l’on devine qu’ils prennent un plaisir supérieur dans cet exercice de chambrage majuscule. Sans doute parce qu’il ne s’agit pas d’une entreprise où se célèbrent l’entre-soi, ni la boutique hôte (malgré un intermède un brin publicitaire qu’endosse avec ce qu’il faut d’élégance l’impeccable Benjamin Lavernhe). Ce qui prévaut d’abord ici, c’est l’aventure de Nina en proie à la déflagration intérieure d’une Loi de Murphy exponentielle, parfait prétexte pour décliner une galerie de figures et de professionnels gravitant en ce lieu. Accessoirement, la règle des trois unités du théâtre classique confirme ici sa stupéfiante pérennité.

Enfin, comment résister à cette réunion de talents, chacun déployant sa propre vis comica et apportant sa nuance à l’ensemble. Bien sûr, il y a Pauline Clément, centre de l’’attention, mais quel plaisir de voir enfin Julien Frison dans un rôle conséquent à l’écran ; Christian Heck drôle comme il ne l’a jamais été en régisseur ; Laurent Stocker tragique sans jamais être ridicule… On peut s’amuser en outre à guetter les caméos visuels et sonores puisque tout un chacun ici est membre de l’illustre compagnie. Sauf Bertrand Usclat & Martin Darondeau, derrière la caméra, mais ils mériteraient pour services rendus, d’être faits sociétaires honoraires.

En résumé…

Vous aimez le théâtre ? Allez voir ce film célébrant la dévotion et l’abnégation des artistes, étoiles microbiennes dans le cosmos d’un spectacle. Rouages indispensables à l’accomplissement de l’œuvre collective, ils n’en sont pas moins hommes et femmes soumis à leur passions intimes ; des écheveaux d’imperfections et de contradictions faits pour ne pas s’entendre et qui, pourtant, à chaque représentation, se transcendent pour parvenir à renouveler un miracle.

Vous détestez le théâtre ? Courez le voir, pour savourer ce jeu de massacre total et jouir de la manière dont les egos y sont malmenés — un pur concentré de Schadenfreude ! Au bout du compte, vous éprouverez sans doute de la compassion pour les personnages ainsi que la malheureuse metteuse en scène. Vous admirerez également l’architecture interne d’un bâtiment historique des cintres aux coulisses sans avoir à vous y rendre. Et surtout, vous ressortirez avec la certitude que le 7^e Art était bien le seul à même de restituer cette délicieuse sarabande infernale…

De la Comédie-Française de Martin Darondeau & Bertrand Usclat (Fr., 1h15) avec Pauline Clément, Laurent Stocker, Julien Frison, Marina Hands, Adeline D’Hermy, Danièle Lebrun, Sefa Yeboah, Christian Hecq, Serge Bagdassarian, Séphroa Pondi, Florence Viala, Guillaume Gallienne, Benjamin Lavernhe, Françoise Gillard, Nicolas, Chupin, Elissa Alloula, Nicolas Lermeau, Gilles David, Suliane Brahim, Julie Sicard, Éric Ruf… Sortie le 22 juillet 2026.

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La Fille dans les nuages de Philippe Riche

Providence a 11 ans et ce qu’elle adore, c’est la lecture. Surtout les récits d’aventures des Sentinelles de la terre écrits par son voisin Octavius. Un beau jour, elle apprend que la plume servant à rédiger ces histoires est magique : ce qu’elle imprime sur le papier se produit dans le monde réel. Mais aussi qu’il faut user de son pouvoir pour empêcher une catastrophe de se produire en Afrique. N’écoutant que son courage, Providence décide de s’y rendre en volant, grâce aux pouvoirs de la plume et accompagnée par son inséparable cochon d’Inde, Airbag…

Il fut un temps où l’animation française se cherchait une place et une forme dans le cosmos mondial. Et puis les auteurs, artistes ou techniciens ont imposés leur voix, y compris face aux colosses hollywoodiens et nippons. Venu de la bande dessinée, passé par la télévision (Code Lyoko, Les Lapins crétins…) où il a étoffé son bagage, Philippe Riche signe ici son premier long métrage qu’on pourrait qualifier de conte à  rebond ou de fable multiple.

Providentiel !

Sur le motif connu du voyage initiatique, il offre sa jeune orpheline-héroïne (au prénom ô combien symbolique de Providence) un buddy movie aventureux, aux enjeux considérables : rien moins que la sauvegarde du monde vivant. Leçon de vie et de philosophie face à la tentation de la facilité, La Fille dans les nuages renvoie au passage une image déplorable de la sphère adulte — mais n’est-elle pas la fidèle à la réalité ? On apprécie les ambitions humanistes sans êtres pontifiantes de ce film, autant que l’interprétation des comédiens en charge des voix, qui s’écartent de leur registre habituel (notamment Jamel Debbouze) pour vraiment composer leur personnage. Une jolie surprise.

La Fille dans les nuages de Philippe Riche (Fr.-Bel., 1h28) animation à partir de 6 ans avec les voix de Louane Emera, Jamel Debbouze, Grégoire Ludig… Sortie le 22 juillet 2026.

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Votre idée de mettre à nu la Comédie-Française a-t-elle suscité l’enthousiasme ou l’inquiétude des principaux concernés ?

Martin Darondeau : Alors pour faire la genèse du film, Bertrand et moi travaillons ensemble depuis des années sur le programme court Broute. On a ensuite fait le programme court de Pauline Clément, Moitié.e.s. Et c’est en voyant ces programmes courts que la Comédie-Française est allée voir Pauline en lui disant : « c’est sympa, les sketches que tu fais sur Internet ; est-ce que ça ne te dirait pas de faire quelque chose sur la Comédie-Française ? » Quand Pauline nous a rapporté ça, on s’est dit « mais c’est génial ; on ne va pas faire juste des petits sketches comme veut la Comédie-Française, on va faire une série ». 

On a donc réfléchi tous les trois à une série autour de la Comédie-Française. Pendant un an, on a été interroger des comédiens (sociétaires, pensionnaires…) pour s’imprégner de ce lieu. Au bout de ce travail, en décembre 2024, toutes les chaînes de télévision nous ont refusé le projet en nous disant « c’est trop niche, ça ne parlera à personne ». Classique, quoi ! Mais en février 2025, nos producteurs nous ont rappellé : « vous ne voudriez pas faire un film de votre idée ? » On s’est regardés avec Bertrand : « bah ouais ». Sauf qu’on était en février et qu’on ne pouvait tourner qu’en juin 2025 parce que la salle Richelieu n’était disponible qu’à ce moment là ; on avait donc très très peu de temps pour le faire. On a dû écrire le film en deux mois et le tourner en trois semaines.

Il n’y a donc pas eu d’inquiétude de la part des producteurs, puisque ça venait d’eux et que c’est eux qui nous ont motivés. Quant à la Comédie-Française, qu’il a fallu convaincre, on a eu la chance d’être protégés par une bonne étoile, Éric Ruf, l’ancien administrateur qui avait confiance en nous. Et par Pauline Clément qui a réussi à convaincre le Comité — une réunion de dix délégués des sociétaires de la Comédie-Française — de lancer ce projet. Quand il a fallu convaincre les sociétaires, le projet n’était pas encore écrit. C’est grâce à la confiance d’Eric et des sociétaires qu’on a pu le faire.

Comment travaillez-vous tous les deux ?

Bertrand Usclat : L’avantage de travailler depuis quelques années ensemble fait qu’on est vraiment vraiment raccord : sur les blagues : on se fait très très confiance. On a aussi ce luxe d’avoir chacun un premier spectateur à notre blague — à savoir le coauteur — ce qui aide à aller très vite. Au moment où ce projet était une série, on savait que les chaînes prenaient des réalisateurs chevronnés et des débutants. Quand c’est devenu un film, on s’est dit : « ah là, on aimerait bien le faire parce qu’on a très très envie de conserver cette flamme qu’il y a eue à l’écriture — et on pense être les mieux placés pour le faire étant là depuis le début. » Notre grande chance a été d’arriver ensemble, avec un texte qu’on assume tous les deux.

Sur le plateau, Martin était beaucoup à la technique, à la mise en scène, aux caméras ; moi beaucoup avec les acteurs. Ce qui nous permettait de travailler deux fois plus vite. Donc c’était trois semaines de tournage, mais peut-être six semaines en vrai puisque pendant que Martin mettait tout en place, j’étais avec les acteurs et on arrivait très vite avec des premières prises exploitables — ce qui n’arrive quasiment jamais. Là, on était un peu en télépathie (parce que parfois lui était dans les balcons et moi sur scène). Dès qu’on disait « action », on se retrouvait derrière le combo, on échangeait. Et puis on ajustait.

Pourquoi ne jouez-vous pas dedans ?

BU : Je ne suis pas de la Comédie-Française…

MD : C’était une vraie volonté depuis le début : tous les acteurs du film sont de la Comédie-Française, que ce soit évidemment du premier rôle (Pauline Clément) à l’ouvreuse qui a une demi-scène (Julie Sicard, elle aussi une sociétaire). Même l’homme dans l’ascenseur c’est Eric Ruf. C’était hyper important, on s’est battus ! Les producteurs disaient de prendre un figurant pour le mec dans l’ascenseur mais non, on voulait absolument Éric parce qu’il a amené quelque chose de fort : on n’aurait pas pu faire le projet sans lui, donc c’était important d’avoir ce clin d’œil pour nous. Et puis c’était la belle contrainte du film de dire : « il n’y aura que des comédiens de la Comédie-Française dans ce projet. »

Êtes-vous partis d’anecdotes authentiques pour constituer ce kaléidoscope cataclysmique ?

MD : On a évidemment forcé le trait, parce qu’il faut raconter une histoire, faire une comédie pour aligner autant de péripéties en si peu de temps. Avec Bertrand et Clémence Dargent [la coscénariste, NDR], lorsqu’on bossait sur la série, on a fait des interviewes de sociétaires et de pensionnaires pour se nourrir d’anecdotes. Il y a plein de choses qu’on a restituées dans le film.

Quand Laurent Stocker dit : « le matin, j’ai trouvé ma mère morte dans son lit et le soir, j’étais Harpagon dans L’Avare», c’est arrivé à l’un des sociétaires de la troupe et on a voulu le raconter. Il y a des choses vraies, d’autres évidemment fausses ou en tout cas exagérées ; il y a aussi des trucs fous qu’on n’a pas mis parce qu’on se disait que personne n’y croirait. Par exemple, il y a eu des tombers de rideau il y a des années parce qu’un acteur ayant bu un coup de trop n’était plus en capacité de jouer.

On raconte aussi brièvement dans le film comment Laurent Lafitte s’est tranché le doigt pendant un Feydeau. On a demandé s’il y avait un médecin dans la salle, un mec a levé la main et c’était le spécialiste de la chirurgie de la main en France ! Il était en vacances et voulait se faire une soirée tranquille à la Comédie-Française pour penser à autre chose. Il est passé en coulisses et il a sauvé le doigt de Laurent Lafitte.

La scène de début est inspirée de la vie de Pauline, qui pendant 2-3 ans n’était pas reconnue par les gens de la sécurité à l’accueil : son visage n’imprimait pas : « mais vous faites quoi ici ? —je travaille ici. —mais à quel service ? —au service des comédiens. —oh pardon ! oui je vous laisse passer. » Et à chaque fois, ils oubliaient. Plusieurs fois, elle se retrouvait avec un badge visiteur ou ils la prenaient pour pour quelqu’un d’autre, pour une académicienne de la Comédie-Française (des gens en stage pendant un an à la Comédie-Française)… Quand elle elle nous racontait ça, ça nous faisait hurler de rire ; on s’est dit c’était un super démarrage de film pour montrer que c’est comme n’importe quelle entreprise : parfois, il y a des petits chefs à l’accueil…

Comment avez-vous composé votre distribution ? Certains comédiens ont-ils été réticents à participer à une telle expérience ?

BU : On a eu la chance de n’avoir que des gens qui ont accepté : aucun refus sur le script. Et c’est d’ailleurs ce qui l’a emmené beaucoup plus haut, je crois — même ce qui nous a aidé sur le financement à plein d’endroits. Très vite, tout le monde a dit oui, ce qui nous a donné confiance, on n’a pas eu à se battre. Guillaume Gallienne nous a même dit : « je ne lis pas, je suis d’accord pour le faire ; j’ai juste une journée de disponibilité en juin : ce sera le 16. » Parce qu’il était en tournée et faisait la promo de son livre en même temps — quand on y pense, les plannings de ces gens-là sont fous ! On a dit : « d’accord » et on a organisé tout le tournage autour de sa disponibilité (sourire).

C’est des acteurs de théâtre : il savent un an et demi à l’avance ce qu’ils font. Parfois, on n’est pas passés loin. Pour Benjamin Lavernhe qui avait quelques créneaux, on a réussi à les caler et après ça a été un casse-tête. Pour le rôle de Marina Hands, on n’avait personne. 6 jours avant le tournage, Marina a annulé ses deux seules semaines de vacances de l’année alors qu’après, elle jouait Le Soulier de satin de nuit au Palais des Papes. Elle a lu et nous a dit : « c’est trop marrant, je veux trop en être ». Je ne la remercierai jamais assez ! Quant à Laurent Stocker, avant même qu’on ait écrit, on avait pris un café et il m’avait dit : « quoi qu’il arrive, je vous fais confiance, je le fais avec vous. »

Vous montrez que les comédiens ont aussi une vie en-dehors et des préoccupations finalement banales (comme la garde d’un bébé) susceptibles d’entraver leur art…

BU : C’était tout l’objet du film : montrer qu’il y a un certain statut de la Comédie-Française. On voit ces gens avec leur immense talent, leur vie de marathoniens sans arrêt à jouer sur scène… et c’est toujours très beau quand on voit la vie normale qu’il y a derrière ; à quel point cette troupe demande des sacrifices de vie : ces gens vouent leur vie au théâtre.

C’est aussi une manière de leur rendre hommage ; ils font battre cette espèce de poumon culturel qu’est la Comédie-Française, la plus vieille troupe du monde. À une époque où il est dans l’air du temps de baisser des subventions pour la culture, c’est ce genre de choses qu’on attaque. Tout ce qui a été construit depuis 400 ans peut être réduit à néant parce que, sur un tableau Excel, il faut mettre un peu moins d’argent.

C’était une manière de les humaniser un petit peu et de montrer qu’il y a des choses tellement joyeuses qui se passent en coulisses. Par exemple, ils loupent toutes les vacances, tous les Noëls, toutes les fêtes, les anniversaires… On ne peut jamais les inviter parce qu’ils jouent en permanence. Pendant les vacances de Noël, ils jouent deux fois plus parce que la Comédie-Française joue en matinée. Quand nous, les moldus, on est en vacances, ils travaillent deux fois plus parce que on a besoin de divertissement et c’est eux qui s’en occupent. Certains n’ont pas fêté Noël avec leur famille depuis plus de 10 ans. Ils ont cette vie à part, de troupe et ça crée cette espèce de famille parallèle.

Se considèrent-ils comme une famille ?

MD : Je ne me sens pas la légitimité de parler à leur place mais évidemment que que ça se ressent. On l’a vu sur le plateau : c’était incroyable d’avoir des comédiens qui se connaissaient tous par cœur et qui savaient comment ils jouaient, on a gagné un temps fou ! C’est une équipe, ils rigolent entre eux, ils s’apprécient… Alors après, il y a plus ou moins d’affinités, c’est normal, ils sont plus de soixante, mais il y a un esprit de troupe.

Avez-vous dirigé vos comédiens sur ce premier long de la même manière que sur vos courts ?

MD : Oui — en tout cas, c’est comme ça que je le ressens. Un comédien est un comédien, après ça dépend de ce qu’il accepte de faire, comment il prend son rôle… On est arrivés en se disant qu’on allait diriger des pointures, des Rolls et on s’est rendu compte qu’ils se mettaient à notre niveau en acceptant d’être dirigés — c’est vraiment des grands professionnels. Danièle Lebrun qui a 87 ans a accepté qu’on lui dise : « Danièle, je pense qu’il faut le faire comme ça. —OK, pas de problème. » C’est à cette envie de travail qu’on voit que c’est des grands.

Comment avez-vous sélectionné les autres métiers du Français auxquels vous rendez ici hommage ?

MD : On ne s’est pas dit : « de qui on va traiter ? » mais « tiens, ça, c’est marrant ». La costumière sans filtre ou le régisseur qui t’explique toujours les choses en long en large, ce sont personnages qu’on a déjà croisés avec Bertrand au théâtre, ça nous paraissait une évidence. On avait aussi réfléchi à d’autres personnages mais on a réduit à ceux-là, qu’on trouvait les plus intéressants. Parce que les costumières, les régisseurs sont aussi des postes quand même très proches des acteurs.

En revanche, il n’y a pas (ou peu) le public…

MD : On l’a un petit peu, quand même. Mais parce que ce que l’on raconte, c’est la préparation 3 heures avant la pièce.

BU : Le public, on l’a surtout représenté par la pression de cette espèce de monstre à mille paires d’yeux qui nous regarde, qui n’a pas vraiment de consistance en tant que telle. On a voulu remettre un coup de pression par un caractère un peu institutionnel et officiel en faisant venir la ministre de la Culture. De façon à montrer le trac de base quand on est face à un public lambda mais aussi les enjeux politiques d’une représentation devant des personnalités politiques — ce qui leur arrive souvent. Ça ajoute une petite dose de flip. Et on rajoute la mère d’un personnage dans le public, ce qui lui fait plus peur que tout. En fait, il suffit d’une personne dans un public pour que le flip soit énorme.

MD : J’ajoute qu’on a le personnage de la maquilleuse, qui est extérieure au monde de la Comédie-Française : elle est un peu les yeux de tout le monde, puisqu’elle découvre cet endroit et va devoir en comprendre les codes.

Un autre personnage est très important : le lieu-même, où les gens se perdent, avec ses portes qui claquent, ses souterrains…

BU : À notre grand désarroi, il y avait beaucoup plus à montrer ! On a fait une énorme visite avant de tourner. La Comédie-Française, c’est des ateliers de construction, des décors ; beaucoup de costumes… On ne le voit pas, mais il y a aussi des galeries souterraines qui relient la Comédie-Française au ministère de la Culture à côté ; il y a des salons — dont le fameux salon Mounet-Sully… On a dû choisir les endroits les plus fonctionnels : on voulait absolument montrer la salle, les coulisses, les ateliers de costumes et bien entendu la cantine pour ajouter un petit côté “cantine d’entreprise” et montrer que si c’est une institution, ça reste un lieu à peu près comme n’importe quelle boîte avec des gens qui viennent, qui travaillent à la compta…

Et les fameux ascenseurs ! On s’est battus pour récupérer les vrais sons des ascenseurs parce qu’ils nous ont accompagnés pendant tout le tournage. Les haut-parleurs commencent à vieillir, on sent que les notes vibrent un peu.

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Votre le film est court. Était-ce un choix ?

MD : Un choix financier ? (sourire) Depuis le début avec les producteurs, le projet était faire ce film sur la Comédie-Française en étant réalistes : on savait très bien qu’on ne ferait pas un film de 2h20 parce qu’on avait pas beaucoup de temps pour l’écrire ni pour le financer. On avait un cadre et ensuite, on a écrit ce qu’on a voulu écrire et du coup, on a été chercher une histoire qui entrait dans ce cadre-là. Mais on s’est pas dit : « on écrit et puis bon bah là, ça fait 1h15, on arrête ». Pour nous, l’histoire ne méritait qu’1h15.

Parmi le répertoire de la Comédie-Française, pourquoi avoir jeté votre dévolu sur une pièce de Shakespeare ?

MD : Il nous fallait une pièce rigide. Notre film étant une comédie, si la mise en scène de Nina avait été une comédie, ça aurait fait ton sur ton et le décalage aurait été moins fort. L’Avare ou Le Bourgeois gentilhomme aurait moins marché dans l’opposition. Donc on a été vers une pièce de Shakespeare parce que Macbeth est quand même sa pièce la plus noire, peut-être sa plus difficile. Ça nous a paru comme une évidence ; en plus, Macbeth est considérée comme la pièce maudite. Et ça nous faisait beaucoup rire que dans ces trois heures, il n’arrive que des péripéties à Nina dans sa mise en scène de Macbeth.

Justement, en mettant à nu l’enfer d’une création, votre film s’inscrit dans la veine de Ça tourne à Manhattan ou de Synecdoche, New York mais rappelle aussi la frénésie collective de certaines œuvres de Klapisch telles que Chacun cherche son chat. Aviez-vous des références particulières à l’écriture ?

BU : Klapisch est une grande référence pour Martin et moi, notamment sur l’apparition d’un fantôme à un moment dans le film : il le fait très très bien dans L’Auberge espagnole et dans sa série Salade grecque. Ça tourne à Manhattan, je l’avais revu juste avant effectivement : c’est un film qui parle du métier et qui ne s’adresse pas qu’au métier ; c’est vraiment ce qu’on voulait faire. On ne voulait pas parler qu’aux gens qui s’intéressent au théâtre, mais à tout le monde.

Les autres références, c’était quand même beaucoup Birdman : impossible de ne pas y penser. À un moment on a voulu s’en détacher ; en fait, c’est impossible de faire sans : ça nous a tellement marqués.

Et sur cette notion de compte à rebours, de time lock — il va y avoir un événement, il faut s’y confronter —, on avait aussi Le Sens de la fête pas mal en tête, avec ce moment où le mariage doit arriver. Là, c’est pareil : il faut aller sur scène et que tout se passe bien. On était pas mal dans ces eaux-là.

Chacun gère son stress à sa manière durant la répétition. Et vous, comment l’avez-vous géré ?

MD : En fait, sur le tournage c’était tellement une aventure stressante : deux mois pour écrire le film, trois semaines/un mois pour le préparer et quinze jours pour le tourner ! Mais je pense qu’on n’était pas aussi stressés qu’on aurait dû l’être : a posteriori je me dit qu’on était des malades d’avoir fait : « ouais c’est bon on va le faire en trois semaines ». Heureusement qu’on avait cette inconscience ; sinon peut-être qu’on aurait beaucoup trop tremblé ! Donc on était en tension, mais quand tu y es, bah tu y es, quoi ! Comme Nina dans le film : on le fait, on va forcément y arriver.

Avez-vous hésité pour le titre, à la fois factuel et teinté d’ironie, mais qui pourrait rebuter un public pensant qu’il ne s’adresse qu’aux familiers du théâtre ?

BU : Je ne sais pas s’il rebute. Nous on l’assume vraiment ; on fait ce pari-là. Une mauvaise idée c’est toujours une mauvaise idée jusqu’à ce qu’elle soit bonne. Un acteur à qui on dit : « tu as une diction particulière, ça marchera jamais pour toi », un jour il devient Raphaël Quenard : « c’est extraordinaire, tu as quelque chose de vraiment unique ! ». À un moment, oui, on a pensé appeler le film ”Grande première”, un truc qu’on comprend. C’est juste que du coup, c’est plus notre film, c’est plus notre enfant. Peut-être que des gens vont trouver notre enfant pas très beau. Mais c’est notre enfant, c’est comme ça. Moi, je le trouve très très beau (sourire). 

Est-ce volontaire de faire sortir le film durant le Festival d’Avignon, quand tout le monde est focalisé sur le théâtre ?

MD : Alors plusieurs choses… Il fallait le temps de faire des tournées d’avant-premières pour installer le film et créer ce bouche-à-oreille : on sait que les gens qui voient le film l’aiment beaucoup… mais que c’est un film sur le théâtre. Avec des têtes d’affiches pour qui aime le théâtre, connaÎt la Comédie-Française et est vraiment cinéphile. Pardon, mais il n’y a pas d’énormes noms du cinéma français aujourd’hui — pas Gilles Lellouche, pas Jean Dujardin, etc. Ce n’est pas grave, on en est très fier ; ça ne veut pas dire qu’on n’a pas des comédiens extraordinaires dans ce film. Et c’est un premier film, réalisé par des inconnus…

En sortant à ce moment-là, où il y a un peu moins de concurrence, on a plus de chances de rentrer dans des salles qui n’ont parfois que 4 ou 5 écrans et peuvent faire des choix, on a le temps de s’installer tout le long de l’été. Le pari, c’est de se dire on sera encore là au mois de septembre voire en octobre avec un bouche-oreille qui montera progressivement tout l’été. On espère secrètement être la comédie de l’été.

Pensez-vous attirer un public ne venant pas dans les salles de cinéma grâce à Broute ?

BU : Je souhaiterais. J’adorerais ! La martingale, ce serait que tout le monde dise oui… Il faut ramener les jeunes au cinéma, avec les réseaux et tous ces trucs-là. J’espère que ceux qui auront la curiosité de me suivre se diront : « Ah tiens, j’ai bien aimé son humour, donc je vais lui donner sa chance au cinéma ». Nous, on espère attirer le plus grand nombre : on se rend compte que les ados aiment beaucoup le film, donc on se dit que film est déjà plus familial que prévu. On a l’impression que ça peut marcher.

Comment avez-vous accueilli votre moisson de prix à L’Alpe d’Huez ?

BU : On a été hyper surpris, on ne s’attendait pas à une razzia pareille. Déjà, on était venus juste pour montrer le film et voir comment les gens réagissaient. La projection en elle-même a déjà été un sacré moment puisque c’est notre premier film : on ne savait pas ce que ça faisait de montrer quelque chose qu’on avait écrit et réalisé. En fait, il y a une forme d’impudeur que je n’imaginais pas — par rapport à des films dans lesquels j’ai pu “juste jouer“. Acteur, c’est autre chose : on présente une forme d’image. Mais ce qu’on met de soi dans un script et dans des intentions de réalisation, c’est quand même hyper personnel et impudique ! Le montrer d’un coup devant 1 700 personnes à L’Alpe d’Huez et entendre surtout que ça réagit ; le fait d’être compris, c’est quand même assez bouleversant.

Après, la cérémonie de clôture — que je présentais, co-écrite avec Martin bien sûr, qui en plus était sur le côté du plateau… On a passé la soirée à se remettre des prix à nous-mêmes, c’était gênant pour tout le monde I Et en même temps, c’est un souvenir qui me restera toute ma vie.

Avez-vous envisagé une projection dans les murs de la Comédie-Française ?

MD : Elle est en travaux en ce moment, malheureusement…

BU : Ça devait être le cas, mais n’a pas pu être fait, parce qu’elle était en travaux — et c’est une des raisons pour lesquelles on a pu tourner le film en juin 2025. Comme elle était en travaux, il n’y avait pas de répétition de spectacle dans la salle Richelieu pendant 5 jours, ce qui n’était pas arrivé depuis, je crois, 35-40 ans. C’est pour ça que c’était vraiment maintenant ou jamais.

De la Comédie-Française de Martin Darondeau & Bertrand Usclat (Fr., 1h15) avec Pauline Clément, Laurent Stocker, Julien Frison, Marina Hands, Adeline D’Hermy, Danièle Lebrun, Sefa Yeboah, Christian Hecq, Serge Bagdassarian, Séphroa Pondi, Florence Viala, Guillaume Gallienne, Benjamin Lavernhe, Françoise Gillard, Nicolas Chupin, Elissa Alloula, Nicolas Lermeau, Gilles David, Suliane Brahim, Julie Sicard, Éric Ruf, Denis Podalydès… Sortie le 22 juillet 2026.

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Philippe Riche (“La Fille dans les nuages”) : « Il faut accepter que les choses ne viennent pas par magie »

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La Fille dans les nuages est une adaptation d’un roman de Romain Puértolas, La Petite Fille qui avait avalé un nuage grand comme la tour Eiffel, mais tellement éloignée qu’il s’agit quasiment d’une tout autre histoire… 

Philippe Riche : Ah oui : on va dire que c’est lointainement inspiré. En gros, du roman d’origine, il reste une idée : c’est l’héroïne qui vole ; tout le reste est changé. Le livre était un point de départ, il y avait un esprit qu’on aimait dans le livre, mais on ne se sentait pas tenu de faire une adaptation très fidèle au roman donc on s’est senti assez libre de faire ce qui nous paraissait intéressant. L’ambition, c’était de faire un vrai film familial qui s’adresse à tout le monde. On s’est donc éloignés pour amener de l’humour, de l’aventure…

D’où la plume magique qui n’est pas du tout dans le bouquin ou Airbag, le cochon d’Inde qui accompagne Providence Dans le livre, le fait qu’elle soit toute seule n’était pas gênant parce qu’il y a la voix intérieure — mais je n’étais pas pour la voix off ni pour ce genre de procédé. Un tandem, c’était déjà une source de comédie et ça permettait d’avoir de vrais échanges, des dialogues. Après, de fil en aiguille, comme on était libres, on a créé une histoire originale.

Comment Romain Puértolas a-t-il suivi cette évolution?

Au début, on a commencé à travailler avec lui, puis finalement on a enchaîné avec Luc [Bossi, co-scénariste et producteur, NDR]. Mais on n’est pas fâchés avec Romain, on ne l’a pas fait en secret. C’est une histoire originale, inspirée de son roman. Mais effectivement, il ne faut pas que ses lecteurs s’attendent à “vraie” adaptation du livre. En gros, on a repris deux idées : l’héroïne qui vole et le nuage noir qui empêche de prendre l’avion.

Et encore : le nuage chez vous n’a pas la même “substance” originelle…

Le nuage de Romain était celui de l’actualité, l’Eyjafjallajökull, le fameux nuage qui empêchait les avions de voler — c’était une circonstance qu’on trouvait intéressante. On l’a transformé ; enfin il faut voir le film…(sourire)

Vous avez donc ajouté à l’histoire cette fameuse plume magique qui donne à ceux qui l’utilisent le pouvoir de rendre réels leurs écrits. N’est-ce pas là une métaphore de votre travail de cinéaste transformant des idées en un texte ou en film ?

Oui, c’est une mise en abyme. J’ai souvent eu la question : « que feriez-vous si vous avez une plume magique ? » Moi, je n’en ai pas besoin : je l’ai déjà ! Et je l’ai eue à peu près à l’âge de Providence, vers 10-11 ans. C’est marrant, je me souviens de ce qui m’a fait commencer à dessiner : j’avais un personnage dans ma tête, un petit singe avec qui je conversais en plus. Je me suis dit : « si je le vois, je dois être capable de le dessiner. » Et puis un jour, j’ai réussi à le dessiner : c’était le début de ma longue carrière de dessinateur. 

Finalement, c’est un peu une plume magique qui a rendu réel ce qui sortait de mon imagination — donc c’est une vraie mise en abyme. Dans le film, elle est traitée de façon plus objective, encore plus instantanée que si on doit écrire ou dessiner. Mais c’est bien la métaphore du pouvoir de l’écriture ou du dessin.

Le film ajoute une couche philosophique : doit-on préférer l’imaginaire à la réalité — et ce que l’on peut fabriquer dans la réalité…

Le film fait un peu un choix, je trouve — et ça reflète plutôt ce que je crois. Moi, jaime bien la réalité, j’aime bien le monde, j’aime bien les gens… J’aime bien la vie telle qu’elle est. Mais pour l’aimer, il faut aussi accepter sa complexité, le fait que ce ne soit pas toujours facile, ni donné ; que les choses ne viennent pas par magie ou comme ça, instantanément. Pour peu que l’on accepte cela, on a beaucoup d’émerveillement possible. C’est le message que j’essaye de faire passer dans le film, spécialement aux enfants.

On est dans une société quand même assez angoissée, où l’on sent que notre monde occidental est un peu à la fin d’un cycle, où le modèle de développement qu’on a connu, la foi en l’avenir, sont un peu vacillants : l’avenir rime un peu avec promesses de catastrophes écologiques, d’effondrement économique — peut-être de façon un peu exagérée, mais en tout cas c’est le message qu’on entend. Comment un enfant de 10 ans peut-il se projeter dans l’avenir ? Ça fait un peu peur, c’est paralysant par rapport à ma génération : j’ai 50 ans, ce n’était pas du tout le message qu’on entendait. On avait l’impression d’être sur un monde immense et infini où beaucoup de choses étaient possibles.

La proposition du film, c’est de permettre à Providence, une enfant de 11 ans, de faire l’expérience du pouvoir — avec toutes ses ambivalences, tous ces risques et les erreurs que l’on peut faire — mais se poser certaines questions. Et puis essayer d’ouvrir vers un nouvel hédonisme, un nouveau possible. Aller vers la lumière sans donner de leçons — même si, visuellement, le film va vers la lumière. On peut peut-être encore trouver des raisons de s’enthousiasmer, de croire et de faire des choses. Même si ça demande un mélange de prudence et d’audace.

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On peut aussi lire dans votre propos un refus de la facilité que peut offrir un outil d’exécution magique. Cela entre étonnement en résonance avec les débats actuels autour de l’usage des IA génératives — chose que vous ne pouviez anticiper au lancement de la production du film…

Alors le lancement de la production, c’était il y a 3 ans, mais on a commencé à parler du film avec Luc, il y a 8 ans. L’IA, ça va effectivement un peu avec cette idée qu’il y a un message sous-jacent sur la technologie dans le film. Ça se traduit par le déficit relationnel entre Tonton Jason et Providence. 

Ce n’est pas un jugement sur le personnage : on est sûr que les deux s’aiment ; néanmoins, Tonton Jason est convaincu qu’il peut régler tous ses problèmes par la technologie et qu’une invention va résoudre chaque problème avec Providence, y compris relationnels. Parce qu’il a le rôle paternel, il pense qu’elle va forcément l’écouter. Lui aussi il fait le voyage pendant le film : il ne renonce pas à la technologie (parce qu’il aime ça), mais il comprend qu’il faut peut-être aussi s’exprimer et agir de façon un peu différente.

En fait, le film propose de revenir à des choses simples : profiter du monde tel qu’il est. Essayer de le protéger, de le défendre, de l’aimer plutôt que de se dire : « tiens on va tout transformer parce qu’on a une idée une idée possiblement fugace qui peut mal tourner ». En miroir, le personnage de Necato [NDR : le “méchant” du film] a le même désir que Providence, mais lui il est allé au bout du truc. L’action de Necato, c’est l’action de l’Homme ; c’est à peine métaphorique…

Providence a une passion pour les flamants roses. Pourquoi ces oiseaux en particulier ? Pour leur comportement social, pour des raisons esthétiques ou parce qu’ils sont migrateurs ?

Le film est un voyage qui va vers la nature. On part d’un monde minéral, celui de la ville, pour arriver vers un monde de plus en plus éthéré, de plus en plus naturel et sauvage — le volcan à la fin, en Afrique. J’avais envie de “motifs” qui représentent le monde animal. Ce que j’appelle des motifs, c’est un accompagnement dans l’histoire, pas spécialement narratif en soi. L’idée, c’était de faire tout le voyage accompagné par des oiseaux : les pigeons à Paris, puis les hirondelles dans l’environnement urbain et qui guident Providence, puisqu’elles vont en Afrique. Ensuite d’autres animaux migrateurs, les flamants, qui font eux aussi ce grand voyage pour arriver jusqu’en Afrique avec Providence.

L’autre truc que je trouve intéressant avec les flamants — qui est plus une question de dessin, d’attitude et de perception qu’on peut en avoir — c’est que j’aime bien que les choses ne soient pas monolithiques ; que les personnages ne soient pas des bons ou des méchants, etc. On suit une histoire d’aventure, donc on va sur des rendez-vous que le public attend ; la question c’est : comment prendre un peu le contre-pied, amener sur autre chose ? J’avais envie que Providence ait une déconvenue quand elle entre en dialogue avec les animaux sauvages, qu’ils ne lui disent pas forcément ce qu’elle a envie d’entendre.

Providence est fan des flamants roses dans sa chambre, elle s’imagine plein de choses avec eux. Mais quand elle les rencontre, il ne se passe pas du tout ce qu’elle espérait. Et les flamants, en termes d’acting, d’occupation de cadre, de façon dont on peut les percevoir, ils avaient ce mélange d’élégance et d’arrogance. Et ils sont snobs, en plus ! Ils avaient le physique de l’emploi.

Vous avez travaillé avec le studio Stim. Était-ce une première pour vous ?

On ne les connaissait pas. Avant de les rencontrer, on avait développé la pré-production et déjà posé tout l’univers visuel. Avec Frédérick Alves-Cunha — un sculpteur de personnage qui est devenu le directeur artistique du film parce qu’on s’entend très bien et on avait vraiment la même vision — on cherchait un studio qui ne soit pas seulement un studio de prestataire, qui soit vraiment impliqué dans le film et avec qui on sentait qu’on avait un vrai dialogue possible, une vraie écoute. Stim, ils ont pris le risque avec nous. Ils nous ont vraiment montré qu’ils étaient prêts à le faire.

La Fille dans les nuages de Philippe Riche (Fr.-Bel., 1h28) animation à partir de 6 ans avec les voix de Louane Emera, Jamel Debbouze, Grégoire Ludig… Sortie le 22 juillet 2026.

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L’Odyssée de Christopher Nolan

Après avoir défait les Troyens assiégés au moyen d’un cheval piégé — l’une de ses innombrables ruses —, Ulysse n’aspire qu’à une chose : rentrer sur son île d’Ithaque, où l’attendent son épouse Pénélope et son fils Télémaque. Mais son retour est durant de longues années contrecarré par des étapes imprévues sur des îles le mettant aux prises avec des forces hostiles. Pendant ce temps à Ithaque, une nuée de prétendants persuadés de la mort d’Ulysse, tente d’obtenir la main de Pénélope et d’évincer Télémaque…

A priori, rien ne semble plus éloigné que la biographie d’un scientifique du XX^e siècle et l’épopée fondatrice d’un héros de la mythologie grecque. Pourtant, voir s’enchaîner Oppenheimer et L’Odyssée dans la filmographie de Christopher Nolan apparaît comme logique. Tous deux ont été les architectes d’une arme décisive accélérant la fin d’un conflit aussi titanesque que meurtrier ; tous deux s’ajoutent aussi à cette galerie de protagonistes nolaniens, qu’on ne saurait qualifier de héros au sens “classique” du terme puisque l’issue de leurs aventures s’apparente moins à un triomphe qu’à une défaite intime. 

Cassandre et feu

Le pessimisme tient lieu en effet de “fréquence fondamentale” dans l’œuvre du cinéaste britannique, et participe comme motif récurrent de sa cohérence, au même titre que son écriture visuelle. Et ce, même si ses films habitent des espaces ou des temps différents : de Following à Dunkirk en passant par Inception ou Interstellar et Tenet, sans négliger la trilogie Batman, la noirceur ne s’estompe jamais, obscurcissant jusqu’à la récompense. Avec Ulysse, il y a de quoi être servi tant le personnage d’Homère apparaît, derrière l’illusion de ses victoires, comme un archétype de perdant.

Éloigné de chez lui par une guerre à rallonge dont l’issue (la violence sanguinaire du sac de Troie) le laisse traumatisé, il rentre seul après avoir perdu la totalité de son armée — et abandonné bon nombre de ses hommes sans sépulture. Son périple de retour équivaut à une suite de fuites imputables à des abordages imprudents et son arrogance d’airain. Celle-là même qui le conduit à décocher une flèche inutile dans l’œil déjà éborgné du cyclope Polyphème, acte de cruauté gratuite, voire sadique. Où l’on comprend tôt que le guerrier et ses hommes constituent ce fameux « peuple de la mer » qu’une prophétie annonce menacer les côtes d’Ithaque. Artisan de sa légende glorieuse, Ulysse s’avère surtout celui de son propre malheur.

Confins versus confort

L’obstination de Nolan à préférer les demi-teintes à l’éclat des victoires le pose en moraliste stoïcien autant qu’en lanceur d’alerte : toute tentative de défier l’ordre des choses (le temps, la matière, les dieux…) apporte davantage de chaos au monde. On ne s’étonnera pas que le cinéaste figure dans le cénacle des auteurs revendiquant l’usage de l’argentique avec Spielberg, Anderson ou Tarantino, ou qu’il tienne vis-à-vis de l’IA générative des propos sans ambiguïté — capable de fournir des « outils utiles »  mais « ne pouvant rien créer ». 

Cette philosophie globale ne signifie pas pour autant refuser les progrès technologiques : L’Odyssée innove avec l’usage de caméras IMAX repensées pour s’adapter au son direct mais également avec un système sophistiqué d’éclairage par LED, spécialement créé pour simuler les variations de lumière du feu lors des séquences nocturnes à Troie. Quand explorer les limites physiques et analogiques plutôt que de s’abandonner aux facilités du numérique tient du manifeste pour une créativité humaine. Ajoutons, avec une pointe de taquinerie, que si Nolan peut se focaliser l’esprit léger sur ses expérimentations techniques, c’est parce qu’il n’a pas à se préoccuper de renouveler ses équipes ni devant ni derrière la caméra. Au risque d’encourir à terme une impression de vase clos ?

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Le récit éternel, l’éternité par le récit

Reste que ce principe d’une forme fixe, enrichie au cas par cas, répond en l’occurrence à merveille à la structuration de L’Odyssée, chant d’aède attribué à Homère et formé d’un récit épique agrémenté de variantes dépendant du contexte et du rhapsode. Nolan fait d’ailleurs débuter son film par l’un d’entre eux, répétant devant la foule des prétendants la geste d’Ulysse et son plus haut fait : la ruse du Cheval de Troie. Une manière de faire entrer en scène le héros in absentia, non par sa silhouette mais par sa trace et sa légende. Maintes fois ressassé, ce chant panthéonisant le héros par le verbe accrédite la plausibilité de sa mort… tout en perpétuant son existence jusqu’à nos jours, fameux paradoxe.

Nolan choisit pour cette évocation un point de vue extérieur, “troyen” pourrait-on dire, occultant de fait la représentation physique d’Ulysse et de ses hommes dissimulés dans le Cheval. Pour avoir le contrechamp — donc la vision globale des événements —, il faudra attendre que le guerrier recouvre la mémoire et revive “de l’intérieur” le prélude à la prise sanglante de Troie. 

Double puzzle

Il aurait été étonnant en effet que le cinéaste se satisfasse d’une narration linéaire. L’Odyssée entremêle donc deux fils principaux : un temps présent au déroulement chronologique — celui de l’attente à Ithaque avec Pénélope, Télémaque et les prétendants —, et celui vécu par Ulysse, magma de séquences désordonnées, bouillie de souvenirs refoulés resurgissant au fur et à mesure que les effets de la drogue administrée par Calypso s’amenuisent. 

Suivant cette lecture, Télémaque n’est-il pas en définitive le vrai héros — dans le sens acteur du récit principal dont Ulysse ne serait qu’un adjuvant, jouet d’événements antérieurs et extérieurs comme il l’est de ses passions ou du destin ? Incarnation d’un monde obsolète, revanchard et têtu, cet Ulysse qui brûle tout et se consume pour rien, finit dans les hallucinations et les remords. « Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage ». écrivait du Bellay qui, à bien y réfléchir, devait être plus ironique que nostalgique…

L’Odyssée (The Odyssey) de Christopher Nolan (É.-U/R.-U., 2h52) avec Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron… Sortie le 15 juillet 2026.

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Microstar de Léopold Kraus

À ses 18 ans, Gabriel Rose a certainement quitté sa province bien décidé à empoigner la vie afin de faire carrière comme comédien. Hélas, quelques années plus tard, il enchaîne les castings ratés et tire le diable par la queue, monnayant sa maigre influence sur les réseaux sociaux. Un soir de galère, il rencontre Stan, né avec une cuiller en argent dans la bouche qui se prend d’amitié pour lui et lui propose de s’associer dans un concept de bijoux fantaisie. Séduit par ce milieu clinquant ruisselant d’argent, Gabriel en viendrait presque à rompre avec son père popu et Pauline, la thésarde avec qui il a débuté une jolie romance…

Si Microstar semble débuter comme un mash-up aznavourien de Ma Bohème et Je m’voyais dejà, il ajoute aux désarrois de son anti-héros en pleine déconfiture une infortune supplémentaire : la découverte d’un complexe physique affectant son estime de soi… et justifiant le titre. On sait toutefois gré à Léopold Kraus d’évacuer rapidement ce point de départ anatomique — qui aurait sans doute suffi à une comédie indépendant new yorkaise il y a quarante ans. Loin de la gaudriole, son film préfère se concentrer sur la description du milieu vicié des gosses de riches, de leur inconséquence et surtout des errements de son pauvre Gabriel Rose, arriviste au petit pied perdu parmi ces capricieux.

L’âge du renoncement

Près de trente ans après Déjà mort d’Olivier Dahan (où de jeunes ambitieux fantasmaient une ascension sociale accélérée grâce à l’industrie du X), qui peut dire que les choses ont évolué ? En se repliant sur les réseaux sociaux, les Rastignac contemporains ont certes changé de vecteur de compromission mais leur but s’avère identique : troquer leur image (ainsi que leurs scrupules et leur éthique) contre une notoriété volatile et surtout monnayable. Ce qui reste invariant en revanche, c’est le résultat de leur tentative d’élévation au sein d’un monde de nantis qui les tolère un temps avant de les recracher.

D’ailleurs, faut-il se réjouir de voir ces “intrus” si résilients (pour ne pas dire apathiques) lorsqu’ils sont renvoyés à leur extraction d’origine une fois leurs rêves consumés ? Le renoncement semble intégré comme l’acceptation de l’intangibilité de leur condition sociale. À ce titre, il n’est pas anodin que cette génération se projette davantage en Spider-Man qu’en Superman. Ne croyant plus en cet idéal d’un surhomme invulnérable venu d’ailleurs, elle préfère se reconnaître dans la silhouette d’un éternel adolescent revendiquant la maladresse de débutant jusqu’à un âge avancée de sa vie d’adulte. Faire le dos rond pour ne pas désespérer, renoncer pour survivre… Un énième corolaire de la fin des utopies toutes démonétisées par les baby boomers.

Rouge Noé

Sur un motif au fond très classique (et que ne renieraient pas les grands romanciers-fresquistes de la société du XIX^e siècle), Léopold Kraus capture de pertinents fragments de notre époque, sans s’abandonner à une esthétique clinquante. Plus proche d’un Gaspar Noé (pour la dominante écarlate inquiétante) que d’une réalisation clipesque qui serait trop vite datée, le jeune cinéaste sculpte la nuit comme ses comédiens avec un désir perceptible d’aller au-delà des apparences ou des clichés. Prometteur.

Microstar de Léopold Kraus (Fr., 1h27) avec Abraham Wapler, Félix Lefebvre, Raïka Hazanavicius, Maddie Kulick, Fred Tousch, Michael Zindel, Louise Cachat… Sortie le 8 juillet 2026.

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Microstar

Commençons par la fin, voire la post-fin. Les images d’Abraham enfant au générique sont-elles d’authentique images d’archives ou bien ont-elle été retravaillées numériquement — comme ont pu le faire Romane Guéret et
Lise Akoka pour Ma frère ?

Léopold Kraus : C’est Abraham qui me les envoyées. J’ai trouvé ça ultra émouvant et surtout très justifié. On avait déjà fini le montage, un peu dans le rush, on a fait un aller-retour et ça marchait trop bien à cet endroit-là. Et, oui, Abraham a eu le même virus que moi : une “spider-manite“ aiguë !

Abraham Wapler : La fièvre de l’araignée ! (sourire) En plus, c’était un hasard : je n’avais pas en tête du tout cette vidéo de moi petit me déguisant en Spider-Man, découverte en dérushant des cassettes Hi8 familiales. C’était complètement dingue de tomber sur cette vidéo comme de partager avec Léopold l’amour pour Spider-Man. Je lui ai envoyée genre « regarde, c’est dingue », mais je ne pensais vraiment pas que ça allait finir dans le film.

LK : C’est un hasard, de la sérendipité… Après, je pense qu’on n’était pas les seuls à être obsédés par Spider-Man : ça a marqué une génération. Mais c’est la petite cerise sur le gâteau.

Vous aviez une « connexion karmique », comme dit Stan à Gabriel dans le film…

LK : Je pense que j’ai une connexion karmique avec le casting et c’est d’ailleurs pour ça qu’aujourd’hui je n’en imaginerais pas un autre : c’est des gens que j’admirais avant dans leur travail. Quand on fait une comédie, l’important qu’on arrive à rire des mêmes choses et à créer un langage commun. Et si aujourd’hui le film marche un peu à l’endroit des acteurs, c’est parce qu’ils ont énormément de goût, d’humour et que le film résonnait je pense à un moment de leur carrière aussi.

Vous parlez de comédie mais il va surtout sur le terrain de la comédie sociale et de mœurs — le film fait d’ailleurs référence à Flaubert, à Maupassant. Il y a un grand absent auquel pourtant tout renvoie : Balzac…

LK : Oui, c’est des romans d’apprentissage avec lesquels j’ai grandi et je voulais faire une version moderne du mythe de l’arriviste provincial qui débarque à Paris qui se prend des murs à la chaîne. Je me suis dit : « on va faire un Bel-ami et un Rastignac influenceur et essayer de raconter quelque chose de la jeunesse contemporaine ». D’où en effet la comédie sociale sur le conflit de classe : qu’est-ce que c’est de ne pas avoir les codes d’un lieu auquel on va accéder — ce qui permettait aussi de faire la satire de la jeunesse dorée à travers le personnage de Félix.

AW : J’avoue que ce n’est pas comme ça que j’ai travaillé mon rôle trop. Au contraire, je trouve que le film est au goût du jour. On était vraiment au XXI^e siècle.

Felix Lefebvre : Et c’est la force du film, justement, d’avoir un portrait générationnel. D’ailleurs, je pense que ça se que le réalisateur à 27 ans, qu’il parle des jeunes de 20-25 ans, que nous aussi, on a ces références en commun. Ce n’est pas si commun de voir des films où le point de vue est raconté par celui qui le vit en temps présent. En cela, je pense que le film a quelque chose de très ancré dans notre époque et dans nos troubles personnels, dans ce qu’on est en train de vivre. C’est aussi une forme de générosité envers les générations un peu au-dessus qui ne comprennent pas forcément ce qu’on traverse avec les réseaux sociaux. On leur donne accès à ce qu’on est en train de vivre d’une manière assez impudique, assez ouverte et sincère. 

Raïka Hazanavicius : Comme dans toutes les bonnes histoires, il y a des thèmes universels depuis la Grèce antique : les amitiés toxiques, l’ambition, l’histoire d’amour, la romance… Ce qui fait une bonne histoire, c’est qu’on s’accroche à des choses qui parlent à tout le monde et on l’a transposé dans notre époque — comme Les Illusions perdues. Cette quête est en fait de toutes les époques.

Les rares référents parentaux que l’on voit sont loin d’être des références pour cette génération…

LK : Ils sont un peu à côté. Je voulais parler de la honte dans le film — les complexes physiques — et ce que c’est que d’avoir honte de sa famille, même si à la fin le personnage que joue Fred Tousch est l’une des seules personnes avec le personnage de Raïka ayant des interactions un peu désintéressées : il n’est pas en parade nuptiale. Fred amène le côté un peu décalé, il nous sort des décors de Félix où tout le monde est beau et dans opulence. C’est un acteur très bon, qui vient du théâtre d’impro et très drôle, aussi. Il dégage quelque chose qui contraste avec le reste. Et son personnage est extrêmement touchant à la fin, je trouve.

FL : Léopold a réussi à trouver une structure narrative intéressante pour chacun de ses personnages, même les plus petits rôles, de Michael Zindel à Fred Tousch, à Maddie Kulicka ou à Louise Cachat qui joue ma petite sœur… En fait, il y a plein de personnages secondaire qui apportent à la comédie du film. 

Et cependant, vous avez dû composer avec un budget serré, ce dont on est loin de se douter à l’écran : déjà parce qu’il se déroule dans un univers d’opulence et d’extraversion mais aussi beaucoup de nuit…

LK : Tant mieux, c’est ce qu’on voulait. Et ça, c’est parce qu’ils ont accepté d’être payés une misère. On pourrait vous dire ce que c’est que de faire un film en quatre semaines, d’être payé au SMIC, de devoir tourner quatre à cinq minutes utiles par jour… 

AW : On peut faire des très bons films avec moins d’argent. Les meilleurs films se font justement avec des moyens plus modestes parce qu’on resserre à l’essentiel et qu’on fait vraiment des choix au lieu de s’éparpiller et de diluer le propos.

RH : La contrainte amène de la créativité. Et puis sur le plateau, on ne s’est retrouvé qu’avec des gens qui avaient vraiment envie de faire le film, que le sujet touchait. Ils avaient envie de participer à ce projet, on avait tous envie de suivre Léopold. Ça a donné je pense une énergie à tout le projet, alors que parfois sur d’autres où il y a beaucoup d’argent, tout le monde n’est pas ravi d’être là pour l’art — et c’est très bien, il n’y a pas de problème avec ça. Mais là, il y avait quelque chose d’assez joyeux où on racontait l’histoire d’un mec de 27 ans, tout le monde sur le plateau avait cet âge-là et traversait ce moment de la vie où on passait tous au long. Et c’était un truc un peu émouvant à ce niveau-là. 

FL : Il faut féliciter aussi le travail des producteurs Topshot et La Mancha Films, qui ont réussi à tout budgétiser en ciblant les endroits où on pouvait lâcher. C’est eux qui ont géré le budget.

On voit dans Microstar un réalisateur théoriser ce moment-clef où l’on peut passer à côté de sa vie si l’on prend le mauvais chemin. Diriez-vous que vous avez pris le bon chemin ?

LK : C’est un truc qui m’animait pendant l’écriture : cela va très vite entre le moment du collège où l’on dit « tu peux tout faire dans la vie, tu as tellement de choix possibles… » et quatre ans après où, en fait, on t’a trouvé trois métiers…C’est un âge compliqué, où il y a plein de choses qui changent. Je voulais parler de ce moment-là de désillusion où les rêves d’enfance sont un peu en train de s’effriter. 

Après, je suis extrêmement chanceux déjà de faire un film et de le faire relativement jeune. Mais c’est vrai que c’est long le parcours d’écriture d’un film et quand on se prend beaucoup de refus, on peut à un moment douter : est-ce qu’on existe ou pas ? Au-delà des carrières artistiques, c’est beaucoup de questionnements qu’ont les jeunes. C’est un peu bizarre, on vit beaucoup plus longtemps maintenant : on se dit qu’on ne va faire qu’un seul métier toute la vie, pour lequel on a étudié trois ans et un choix qu’on a fait à 18 ans… Ça parle cette mélancolie-là, de se dire que le champ des possible s’est réduit…

FL : À mon époque, sur l’application pour choisir les métiers, le métier de comédien n’existait même pas… parce que ce n’est pas un “métier” (sourire). Du coup, c’est une sorte de courage quand même de se lancer dans un truc comme ça quand à l’école, en fait ça n’est même pas considéré comme une option par l’ordinateur qui dicte la loi. Je m’en souviens, je l’ai refait en boucle 10 fois et chaque fois j’essayais de trouver comment il allait me dire, « vous devez être comédien ». Et ça n’est jamais arrivé.

RH : Je crois que ça change, maintenant…

LK : Je crois que c’est pire ParcourSup : je vois les trucs passer, j’ai l’impression que c’est la catastrophe…

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Dans quelle mesure le dialogue entre les personnages de Raïka et Abraham sur les nepo babies a-t-il été écrit ou adapté pour eux ?

LK : Alors, je ne savais pas que c’est eux qui allaient jouer ; c’était les meilleurs acteurs que j’ai vus en lycée, donc c’était eux évidemment ensuite. C’est quand même un sujet important, un truc qu’on connaît. Faisant un film sur un mec qui va être acteur, qui n’a pas les codes, qui monte à Paris, je ne pouvais pas ne pas en parler : c’’est tellement central — surtout parce que ça correspond à une réalité — que j’étais obligé d’en parler. Grâce à son intelligence et à son autodérision, c’est même Abraham qui m’a dit : « mec, viens, on rajoute un truc là-dessus, est-ce que je peux faire la ligne de dialogue : “Oh, je veux être acteur parce que maman elle est actrice“… » Ça montre qu’ils ont du recul, je trouve que c’est marrant… et j’aime bien cette scène…. 

On vous a en effet souvent renvoyés à votre situation d’enfant de la balle…

AW : En tout cas on nous en a déjà parlé. C’était déjà dans le scénario et comme le disait bien Léopold, c’est un sujet, il ne faut pas qu’il y a de tabou à ce propos — et c’était une manière marrante de briser le quatrième mur en parlant de moi, Abraham Wapler, je sois un nepo baby. Je trouve que ça montre surtout la dure réalité qu’est le métier d’acteur.

RH : Gabriel Rose va surtout au final se retrouver confronté à tous les tous les obstacles qu’un jeune acteur va rencontrer — c’est un obstacle parmi tant d’autres dans le film, de même qu’il se retrouve face à Félix méga blindé d’oseille. En fait, c’est toutes les strates de privilèges qui sont abordées.

AW : Félix disait tout à l’heure qu’être acteur n’était même pas écrit sur son site d’orientation. Moi, je pense que je ne me suis même pas posé la question: comme ma mère était comédienne, je savais que c’était possible et je savais que c’était ça que j’avais envie de faire. Et je n’avais pas un ordinateur pour me déjouer de mon objectif. Donc c’est sûr que j’avais un peu d’avance avance en tant qu’enfant de la balle.

FL : Hormis tout cela, je pense que le plus important, c’est juste d’avoir des parents qui t’accompagnent. Un de mes meilleurs amis, avec qui faisait de la musique quand on était jeune, aurait voulu être musicien. Mais toute sa vie ses parents lui ont dit qu’il fallait ramener de la nourriture dans l’assiette ; du coup il ne s’est jamais lancé dans la musique parce qu’il n’a pas eu des parents qui lui ont dit : « on t’encourage, on te suit ». C’est ça le plus important : avoir la chance d’avoir des parents qui aussi te disent : « on croit en toi et on va t’aider financièrement si on peut le temps que tu gagnes ta vie »

RH : Les privilèges sont partout, tout le temps… Rien que le fait de pouvoir se projeter en tant qu’acteur, c’est déjà un privilège. Le fait de pouvoir venir à Paris pour exercer le métier dont tu as envie… La société est constituée de privilèges partout, tout le temps. On n’est pas dans une méritocratie, c’est comme ça. S’éveiller à cela est déjà un pas et puis ; si on peut les abolir à terme, ce serait fantastique.

FL : Léopold montre le personnage que je joue dans une forme de népotisme grâce la richesse de son père mais il montre aussi son absence : tu peux avoir un père millionnaire hyper blindé et absent qui te laisse à toi même dans une forme de détresse totale. Je pense que la présence et l’amour sont plus importants.

Considérez- vous que Microstar s’achève par une happy end? 

LK : Je voulais éviter le côté “fin de mauvais films français où tout le monde applaudit, tout le monde est content, tout le monde il est beau. D’où le fait que le stand-up de Gabriel ne soit pas un 10 sur 10, c’est pas un strike, c’est un 6,5-7. En fait, je voulais qu’on soit plus heureux qu’il le fasse plutôt que le stand-up soit une franche réussite. C’est logique : je me raconte qu’il y a une ellipse, il fait son cinquième ou dixième passage sur scène et c’est logiquement le niveau qu’on a à cette fréquence-là de stand-up. 

Si le film continuait, je ne suis pas certain qu’ils auraient une histoire d’amour absolument fusionnelle classique, où ils seraient ensemble tout le temps. Ce que je voulais avec ce personnage, c’est qu’il ait enfin rencontré quelqu’un et passe d’un truc de narcissisme qui le coupait du monde vers la vulnérabilité. Qu’il ait compris que ce qui était intéressant dans la relation humaine et artistiquement, c’était de parler de la honte, du refoulé ; grâce à ça, il a enfin une connexion humaine. Après, on comprend qu’il aura plus ou moins une histoire de plus couple libre, que ça sera un peu fragile, mais il aura un peu connu quelqu’un.

AW : Il s’est surtout rencontré lui-même. Mais le mot que j’utiliserais ce serait : « il y a de l’espoir ».

Le personnage de Pauline en tout cas semble témoigner d’une forme de renoncement en abandonnant les idéaux de son sujet de thèse…

RH : Oui, c’est vrai. C’est marrant parce qu’au scénario, il y avait un peu toute une histoire autour du fait d’être un peu perdue, du truc qui s’effondre… Pauline, c’est le seul personnage du film qui pense à la planète, qui pense tout sauf à elle. Et j’aimais bien qu’à la fin, cet égocentrisme qu’elle a vu en Gabriel et le fait de penser qu’à eux, ça apaisait aussi quelque chose. 

C’est quelque chose que j’ai pu ressentir : je suis née en 1999, j’ai grandi avec l’idée que la fin du monde était proche, qu’on allait mourir asphyxiés ; que le droit au rêve n’existait déjà plus sur l’avenir. Je crois que ça nous met une grosse culpabilité tout le temps : il y a de l’éco-anxiété dès que tu laisses trop couler la douche et que tu te mets à chanter, t’es en panique…

J’aimais bien l’idée de se dire qu’on ne peut pas tout contrôler, qu’il faut être un petit peu indulgent et que si tu n’as pas le financement pour ta thèse, que tu es en galère, et que tu dois aller travailler dans une grosse firme pour gagner un peu d’argent, ça ne fait pas toi un monstre. Je crois qu’elle apprend ça aussi du personnage de Gabriel, qui ne pense qu’à lui (sourire)

LK : Pendant longtemps, Pauline a été mon regard sur les personnages. J’ai plutôt tendance à écrire des personnages masculins un peu nuls, un peu ridicules et qui sont drôles ; Pauline, avec son côté un peu plus terrien, je pense que c’est la personne la plus intelligente du film. Mais il faut quand même montrer qu’elle est paradoxale et que le monde, la vie, ont plus d’imagination que nous. Là où le capitalisme est quand même très sournois, c’est qu’en effet, qui va mieux parler d’écologie que des chercheurs pour aider à faire greenwashing ?

Microstar de Léopold Kraus (Fr., 1h27) avec Abraham Wapler, Félix Lefebvre, Raïka Hazanavicius, Maddie Kulick, Fred Tousch, Michael Zindel, Louise Cachat… Sortie le 8 juillet 2026.

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