Sukkwan Island de Vladimir de Fontenay 

Séparé de son épouse, Tom veut renouer avec Roy, son fils de treize ans qu’il ne voit guère. Pour ce faire, il lui propose une expérience insolite : partir une année sur une île isolée au bord du cercle polaire, dans une cabane. Une année de vie à la dure mais riche en aventures potentielles au contact d’une nature authentique. Mais après l’enthousiasme initial, la vie sur place se transforme en cauchemar…

Œuvre parmi les plus noires de la littérature noire américaine contemporaine, Sukkwan Island est donc devenue un film européen en relevant le défi osé d’une double transposition : à la fois du roman (dont il détourne allègrement certains axes de l’intrique comme le dénouement sans réellement trahir l’esprit du récit) et des circonstances de son écriture parDavid Vann — écriture reposant sur un substrat autobiographique. Un parti pris hybride mais finalement opérant… et sans doute plus réaliste à financer dans le contexte actuel du cinéma, où les télédiffuseurs sont les payeurs. Qui oserait investir dans un survival à l’issue plus sombre qu’un hiver nord boréal — fût-il interprété par un Swann Arlaud en tête à tête avec de somptueux paysages ?

Le froid sans l’effroi

Si Vladimir de Fontenay a (partiellement) édulcoré le récit originel, c’est pour le transposer dans son propre univers, non moins exempt de tensions familiales. Moins extrême et sans doute plus optimiste que Vann, il ménage ici davantage d’échappatoires possibles pour les insulaires volontaires là où la littérature entraînait le lecteur dans une spirale sans fin. Cela étant dit, l’alternance des séquences de tension menaçante et des espoirs déçus crée aussi son petit effet lancinant sur les nerfs.

Pourtant, il manque quelque chose à cette aventure ; quelque chose qui serait la matérialisation d’une peur essentielle. Ce genre de terreur brute que l’on rencontre parfois chez Lynch et qui n’a rien à voir avec l’instantané de la surprise ni la mécanique de l’agacement progressif du suspense. Indicible et inexplicable, ce sentiment est capable de substituer en une fraction de seconde la majesté d’un paysage en une effroyable menace sans le moindre artifice. Si pour le spectateur l’éprouver est une hantise espérée, ne pas la subir s’avère un paradoxal regret.

Sukkwan Island de Vladimir de Fontenay (Fr.-Nor.-Bel.-G.-B., 1h55) avec Swann Arlaud, Woddy Norman, Alma Pöysti, Ruaridh Mollica, Tuppence Middleton… Sortie le 29 avril 2026.

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Sorda de Eva Libertad García

Angela et Hector forment un couple mixte : elle est sourde et lui, entendant, qui a appris à signer et s’est intégré dans le cercle d’amis de sa compagne. Lorsque celle-ci apprend qu’elle est enceinte, la joie laisse la place à une inquiétude : que se passera-t-il si l’enfant à naître est entendant ? Lorsque le diagnostic post-natal tombe enfin, le couple ignore qu’il s’apprête à vivre sa plus grave crise…

Sorda peut se voir comme un “film de famille”. Parce qu’il s’intéresse en premier lieu à une cellule père-mère-enfant, confrontée à ici des chamboulements faisant vaciller son socle, ainsi qu’à la communauté sourde et à sa culture puissante, dont nul ne peut contester qu’elle forme une famille sociétale. Sorda, long métrage est par ailleurs “l’héritier” d’un court métrage homonyme en posant les bases, co-signé par Eva Libertad García …qui se trouve être la sœur de l’interprète principale Miriam Garlo, elle-même sourde. Ce réseau de liens devant et derrière la caméra n’est pas anodin : il témoigne d’une insistance à porter à la connaissance d’un vaste public des situations ordinaires. 

Sons du silence

Trois films cohabitent en effet en Sorda, emboîtés chacun l’un dans l’autre comme des poupées russes. Le premier fixe le cadre général : celui d’une fiction mais à valeur hautement documentaire sur “le peuple sourd” comme dirait Nicolas Philibert. Il visibilise l’inclusion d’Angela dans la société, dans son couple mixte tout en montrant l’importance des liens communautaires entre sourds. C’est dans ce contexte qu’intervient le “drame”, la partie crise (à la limite du mélo) suivant les doutes et autres atermoiements d’Angela quant à sa capacité à devenir mère de “Eeps“ (ou “Coda”). Spoiler : La Famille Bélier (2014) raconte très bien la suite de l’histoire. 

Cette partie s’avérant sans doute la plus tire-larmes (et bancale), on lui préfèrera la suivante, plus immersive puisque la réalisatrice met les spectateurs entendants dans une position auditive subjective, c’est-à-dire à la place d’Angela : bruits largement assourdis, basses fréquences… Le son se fait alors ressenti organique. Si l’on peut regretter que ce segment quasi expérimental si éloquent (sans mauvais jeu de mot) soit le plus court, il permet de montrer que la surdité n’équivaut pas, loin s’en faut, à un silence sensoriel. Et renvoie au travail accompli pour le film Sound of Music (2021) de Darius Marder. 

Un film à lire 

Saluons pour finir l’initiative du distributeur Condor, à la fois logique et courageuse, de proposer  systématiquement le film dans sa version avec sous-titres pour sourds et malentendants. Loin de perturber le regard — a fortiori parce qu’il s’agit d’un film étranger nécessitant des sous-titres — cette expérience permet aux spectateurs ne l’ayant jamais vécue auparavant de mesurer de visu l’hallucinante quantité d’informations sonores (hors dialogue) dont il est destinataire. Autant d’éléments in et hors champ participant du récit et dont ce sous-titrage aux couleurs codifiées matérialise l’importance dans la narration cinématographique… donc dans l’espace du réel. Cette projection sera sans doute pour beaucoup une révélation…

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Vivaldi et moi de Damiano Michieletto

Venise, XVIII^e siècle. Réputé pour son ensemble musical d’orphelines se produisant cachées du public, l’Ospedale della Pietà vit des dons de ses riches protecteurs. Lorsqu’une autre institution commence à lui faire concurrence, la Pietà se résout à recruter comme maître de musique disponible à vil prix, Antonio Vivaldi. Son talent de compositeur conjugué à celui de Cecilia, une jeune violoniste virtuose, replace l’institution au cœur  de la vie vénitienne. Mais Cecilia est promise à un militaire en train de livrer bataille pour la Sérénissime…

Drôle d’expérience, pour qui a lu Le Grand Feu (2023) de la violoniste et romancière Léonor de Récondo, que de découvrir ce film. Car il y retrouvera une trame non seulement voisine — le destin d’une jeune pensionnaire de la Pietà virtuose, sa proximité avec le maestro Vivaldi, le cadre de la guerre avec les Ottomans… — mais aura la stupéfaction de découvrir au générique qu’il est adapté d’un autre roman, Stabat Mater signé par Tiziano Scarpa en… 2008. Des deux côtés des Alpes, les grands esprits mélomanes sont-ils appelés à se rencontrer au bord de la lagune ? Laissons aux exégètes de la littérature comparée — voire aux avocats ? — le soin d’arbitrer pour savoir qui a composé le récit le plus original à partir de faits historiques communs. L’essentiel, en l’occurrence, est ailleurs puisqu’il s’agit d’un film.

Sons des soupirs

On ne doutera pas de la dévotion de Damiano Michieletto pour son compatriote Vivaldi, ni de sa légitimité lorsqu’il s’agit de représenter la musique : l’homme compte parmi les plus estimés metteurs en scène contemporains pour l’art lyrique. Las ! Le réalisateur se garde bien de faire œuvre d’originalité pour ce premier long métrage, succombant aux pièges d’une reconstitution à la suresthétisation paresseuse (oh les beaux décors, les beaux costumes, le beau chiaroscuro qui fait peinture !) ne lésinant sur aucun poncif. Quintes de toux d’un Vivaldi au souffle court toujours à l’article de la mort, collection de notables tous plus avides, fourbes et pervers les uns que les autres, jeunes orphelines dignes des mélos les plus éventés… Ce qu’il consent au théâtre ou à l’opéra, le spectateur de cinéma l’accepte-t-il aussi facilement ? Rien n’est moins sûr.

Comble de malchance, le titre français oriente vers la fausse piste d’une relation exclusive, quelle qu’elle soit, entre le musicien et sa disciple quand le titre orignal Primavera renvoie à la seule séquence un tantinet éthérée du film — c’est-à-dire s’élevant de l’illustration scolaire. Elle montre en effet comment le compositeur a pu être inspiré par un univers bruitiste naturel pour composer son “standard” (des standards téléphoniques, diront les mauvaises langues)… le Printemps.

Vivaldi et moi (Primavera) de Damiano Michieletto (It.-Fr. ; 1h50) avec Tecla Insolia, Michele Riondino, Fabrizia Sacchi… Sortie le 29 avril 2026.

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Avez-vous perçu dès la lecture du livre de David Vann que vous pourriez adapter Sukkwan Island dans cette direction à la fois fidèle à l’auteur et éloignée du récit originel ? Et comment avez-vous procédé ?

Vladimir de Fontenay : Déjà, quand j’ai lu le livre, je l’ai adoré. Il m’a vraiment bouleversé. À l’époque, j’ai tout de suite appelé mon agent pour lui demander si les droits étaient pris. Ils l’étaient déjà, donc j’ai laissé tomber. Et quand mon premier film est sorti, aux reprises de la Quinzaine [des Cinéastes, NDR] à Paris, J’ai rencontré, Carole Scotta et Caroline Benjo de chez Haut & Court qui en avaient les droits. Elle m’ont dit : « On a vu ton film, on cherche quelqu’un pour adapter le livre de David Vann, est-ce que ça t’intéresserait ? » C’était quand même un hasard très marrant.

Très vite, au moment où on a commencé à se poser les questions de l’adaptation, on s’est interrogé sur la forme, la structure du récit. La version du livre, telle qu’elle est sortie en France, est différente de la version américaine : Gallmeister avait sorti simplement le recueil Sukkwan Island, qui s’articulait en deux parties : l’une du point de vue du fils, puis l’autre du point de vue du père. Je n’avais pas cette envie-là : le récit devait être pluriel ; il fallait pouvoir investir le point de vue de l’enfant, aller voir un peu qui est le père, revenir… Dans la façon dont j’aime faire mes films, j’aime me balader, être “pluri-points” de vue, jouer avec cette distance… Donc la question du point de vue, d’où on allait mettre la caméra, était assez différente par nature du livre.

Ensuite, mes productrices m’ont dit : « on veut que tu rencontres David Vann, qu’il te raconte un peu son histoire personnelle et que tu comprennes un peu mieux l’histoire qui se cache derrière le livre. » En faisant ce travail avec lui, j’ai découvert ce qui se cachait derrière, qui nous a semblé hyper beau. Quand on adapte un livre, on s’en empare, on le trahit par endroits mais on essaie d’en conserver l’essence… Et de toutes façons ça devient autre chose pour faire un film.

C’est-à-dire ?

VdF : Souvent, on cherche une façon de s’approprier l’œuvre pour la rendre vraiment personnelle ; là, la réponse est venue très tôt, dans l’histoire personnelle de David. J’ai appris que son père lui avait proposé de faire ce voyage sur une île au milieu de nulle part. David avait refusé et quand il écrit ce livre, c’est une façon de se réimaginer ce qui se serait passé s’il l’avait fait. Il y a avait là quelque chose de profondément humain, de très fort, une résilience très belle et très puisante… Tous les drames qu’on traverse dans nos vies, on se les re-raconte éternellement ; on essaie de les comprendre, on les décortique, et puis ensuite, le temps passe, la mémoire fait son travail, il y a des choses qu’on cache, d’autres choses qu’on met plus ou moins en lumière.

C’est pour ça que j’ai voulu structurer le récit en racontant le film en plusieurs temporalités : à la fois ce voyage et le parcours d’une évocation de David Vann, plus jeune, qui serait retourné sur les traces de ce père qui, lui, a fait ce voyage.

Vous êtes-vous retrouvé dans la situation de ce père en embarquant toute votre équipe dans la galère d’un tournage sur une île dans des conditions extrêmes ?

VdF : (rires) Je n’y avais jamais pensé, mais j’aime bien cette image ! Je crois que c’est surtout à l’équipe qu’il faudrait poser la question. J’ai très très peu de recul parce que on se jette un peu corps et âme dans le travail. Ça n’a l’air de rien, mais emmener cette équipe là-bas, tourner dans ces conditions, c’est en effet très particulier… Alors, peut-être qu’il y a des liens dans la démarche : l’idée de partir, préparé comme on peut l’être, avec des choses qui nous manquent et d’autres qu’on va découvrir sur place… Des menaces, des tempêtes…

Pour le coup, ce qui est vraiment assez différent, c’est que dans le livre on condamne le père. Il est assez abject par moments, sadique. Il a des moments de violence extrême vis-à-vis de son fils et de cruauté. Moi, j’ai du mal à imaginer mettre autant de distance avec mon antagoniste : il faut créer de l’empathie pour arriver à comprendre pourquoi il fait les mauvais choix, qu’il faut s’en émanciper à un moment et arriver à le trahir. J’ai donc fait le choix un peu opposé au livre en cherchant un père qu’on allait pouvoir aimer parce que l’enfant est sans cesse confronté à des situations de danger provoquées par le père. 

Pour autant, l’enfant essaie sans cesse de le sauver, de lui redonner une chance. Mais pour vouloir le sauver, il faut qu’il ait accès à sa fragilité, à sa faille. Et si on commence à investir la faille de quelqu’un, on est déjà dans un travail d’empathie, on essaie de comprendre qui il est. C’est ce qui m’a mené à Swann Arlaud, un acteur ultra sensible : un peu homme-enfant, un peu entre deux âges avec ses cheveux blancs mais son corps un peu d’ado.

Au-delà de son talent, de sa personnalité et de tout ce que je pourrais raconter sur lui, il y avait quelque chose d’un peu d’évident sur le fait qu’il allait nous donner accès à la fragilité de ce père. Et que ça serait très dur pour le fils de tirer un trait sur lui et de s’en émanciper. Pour moi, ce livre c’est le roman d’une émancipation : David Vann écrit ce livre pour résoudre un drame. Et pour comprendre les difficultés qu’il a à le résoudre il faut être face à quelqu’un qui n’est pas un monstre. Donc je ne voulais pas que le père soit un monstre.

David, quel regard portez-vous sur cette adaptation ?

David Vann : Le film Sukkwan Island est très différent du livre, et c’était voulu par le réalisateur et les producteurs. Ils souhaitaient créer une œuvre qui leur soit propre et raconter une histoire plus large, incluant l’auteur (moi-même) dans le rôle d’un jeune homme écrivant ce récit. J’ai adoré le premier film de Vladimir de Fontenay, Mobile Homes, et je trouve qu’il insuffle la même magie à celui-ci, avec une authenticité brute dans le monde matériel du film – la vieille cabane, les vêtements, la nourriture, etc. – et une grande chaleur humaine chez les personnages. 

Il y a une scène où le père et son fils jouent dans l’eau au son de la musique, et c’est magnifique ; ce lien si fort manquait, en réalité, à mon histoire. Il a également réussi à capturer la beauté des paysages norvégiens, notamment dans les moments de deuil, et cette attention portée au paysage et à la beauté est très fidèle à l’histoire originale. 

Enfin, je dois dire que j’adore Swann Arlaud, et je suis ravi qu’il interprète mon père dans le film. En résumé, bien que le film soit original, étrange et très différent du livre à bien des égards, je le trouve magnifique et j’en suis reconnaissant. Je suis également reconnaissant aux producteurs, Carole Scotta et Eliott Khayat, pour leur travail acharné qui a permis sa réalisation. Il est évidemment très difficile de produire un film indépendant de nos jours, et ils n’ont jamais baissé les bras.

VdF : David, c’est la classe ! Alors que c’est une histoire ultra personnelle, il m’a vraiment laissé m’en emparer, la transformer, en faire un film qui est du coup mon film… et en même temps son histoire. Je me souviens que pendant le processus d’écriture au moment de passer à la fabrication des images, quand on se confronte au choc de réalité, je l’avais appelé : « Il n’y a aucune scène où il est écrit où vous vous laviez. C’était où ? Et quand ? En fin de journée ? » Et il m’a répondu : « Mais Valdimir… Je n’ai pas fait ce voyage, je n’en sais rien… » (sourire)

Si je me suis posé cette question, c’est parce que typiquement le spectateur risquait de se la poser, il fallait que j’arrive à y répondre pour créer le lieu. Donc c’était intéressant un père et son fils qui se retrouvent à partager un savon pour la première fois alors qu’ils ont vécu séparés ; y a-t-il une intimité , une pudeur ? J’ai donc écrit une scène où en fait ils sont en train de se laver dans l’eau. Pour moi, c’est une espèce de travail de métamorphose du livre : ce n’est pas sa négation. Même si ces situations ne sont pas présentes dans le livre, le livre les génère.

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La transposition en Europe ne change foncièrement rien à l’histoire…

VdF : Je ne crois pas. C’est marrant parce qu’au début du financement du film on étudiait un peu toutes les possibilités. Le livre se passant en Alaska, je me disais qu’il fallait le faire là-bas. Après, c’était des endroits dans lesquels je n’avais pas été. Mais pour des raisons de production assez évidentes — mes productrices étant françaises avec des partenaires européens, et moi étant en France — on a exploré l’idée de le faire dans des contrées nordiques européennes. En gardant toutes les options encore ouvertes, on est allés en Norvège et on s’est baladés. C’est un endroit au bout du monde dans lequel il n’y a rien d’autre que eux-mêmes : ils sont seuls face à leurs relations. C’est ça qu’il a créé, David : un espace, un huis clos à ciel ouvert. 

On avait plusieurs problématiques : pouvoir montrer un lieu qui semblait être au milieu de nulle part — il fallait aller assez loin ; on a fini dans le cercle polaire, au nord de Bardufoss, proche de la frontière avec la Russie, tout au nord de la Norvège. Avoir l’impression d’être au bout du monde mais pouvoir loger sur place une équipe — même si c’était une équipe très réduite d’une quarantaine de personnes. C’est comme ça qu’on a atterri dans l’espèce de camp militaire improbable de Bardufoss… qui a été plus ou moins remis en activité avec les problèmes géopolitiques du moment, à la frontière partagée avec la Russie.

J’avais l’intuition qu’il ne fallait pas trouver un endroit époustouflant : en Norvège, il y a des endroits sublimissimes — quand on va à Bergen, par exemple. Là, c’est une nature qui est belle parce qu’on passe des bons moments. Comme la nature est vraiment le troisième personnage, le miroir de leur relation avec le passage du temps et des saisons ; il fallait avoir des lieux qui puissent s’enlaidir assez facilement. Quand on a tourné, on a commencé par la fin, la deuxième partie du film parce que c’était l’hiver : il n’y avait pas de lumière du jour, c’était des nuits à n’en plus finir… 

En rentrant chez nous en février, on se disait tous « plus jamais on ne veut revenir là-bas ! C’est un cauchemar ! » Mais quand on est retournés en mai ou en juin, il n’y avait plus de nuit et là, on ne voulait plus repartir. Ce lieu avait quelque chose qui nous aide, je pense, dans le film, : ce sont des paysages sublimes quand les personnages arrivent à s’apprivoiser ; et en même temps terriblement déprimants quand le lien se délite entre père et fils.

Dans un tel milieu ouvert et cependant refermé, avec des échos et des réverbérations, comment avez-vous travaillé le son ?

VdF : En fait, c’était super intéressant parce que j’ai eu la chance de travailler avec Mathieu Villien, qui s’était installé en Finlande avec sa femme. Du coup, il était TTC : tout terrain dans ce huis clos à ciel ouvert — comme on était presque dans un seul décor. Ma grande théorie, c’est que plus on passe du temps dans un décor, plus il vous donne en retour ; on connaît la magie du lieu, on sait ce qu’il nous offre.

C’était un peu pareil au son : Mathieu a passé tout son temps avec nous et dès qu’il avait un moment, il allait enregistrer. Une fois par exemple, pendant la pause déjeuner, il a sauté le déjeuner parce que la glace était en train de fondre et que ça faisait des bruits complètement fous ! Il avait mis des micros un peu partout — même sous l’eau… Il y avait cette idée de de revenir avec une banque de sons très riche comme à l’image, pour pouvoir créer de la variation et être dans un environnement accueillant, chaleureux quand ils arrivent et qui très vite peut devenir angoissant au fil des péripéties.

Mathieu est allé chercher des sons de nature un peu partout ; par moments, il jouait plus sur l’enfermement. Au montage son, on s’est souvent demandé : à quel moment on est en harmonie avec la nature ? On entend les bruits dehors, les mouches, la glace, l’eau, le vent… À quel moment on n’entend plus ces sons-là parce qu’on est enfermé dans la cabine ; à quel moment ça rentre dans la cabine alors qu’il voudrait s’enfermer ? On a beaucoup joué avec ça, aidés par le monteur son génial Nicolas Becker monteur son qui nous a envoyé pas mal de prises de sons de glace qui fond, enregistrées sous l’eau en Antarctique. On en a beaucoup au moment où les choses commencent à dégénérer, notamment sur un plan fixe de la cabine dans la nuit, quand le père commence à essayer de reconnecter avec la mère.

Le sujet des enfants confrontés à des adultes défaillants vous travaille un peu…

VdF : Oui, absolument. Quand j’écris ou que je fais des films, je ne sais pas forcément pourquoi je le fais et s’il y a une continuité ou un lien avec le film d’avant. Un ami qui avait vu mon premier film Mobile Homes puis Sukkwan Island m’a fait remarquer que Mobile Homes, c’était sur le travail d’un enfant vis-à-vis de sa mère pour essayer de comprendre si le choix de l’abandonner n’est pas un choix généreux parce qu’elle se rend compte qu’elle est défaillante dans son rôle de mère. Et que ce deuxième film était plus plus sur l’émancipation d’un enfant vis-à-vis de ses parents — en l’occurrence de son père. En creux, je pense que dans Sukkwan Island, le fils se libère des défaillances du père. Il y a cette espèce d’évolution que je trouve intéressante.

Où vous mène votre prochain projet ?

VdF : J’ai tourné une série à Paris juste après la post-production de Sukkwan Island qui est sortie en mars. Ensuite, comme dans Mobile Homes, les récits qui m’attirent m’emmènent le plus loin possible de chez moi, pour travailler ce qui est caché au plus profond de moi. 

Quand j’étais aux Etats-Unis, un professeur disait que dans le process de création, il y avait les gens qui travaillent à partir du inside out ou du outside in. Leinside out, c’est: « je vais très ouvertement raconter mon chagrin amoureux en étant le plus proche. » Et du coup, cette représentation de quelque chose de très, très intime et personnel va être montrée et va sans doute être très universelle. À l’inverse, l’outside in, c’est partir de quelque chose de très lointain dans l’espace pour raconter quelque chose de très personnel qui en apparence ne l’est pas du tout… Donc peut-être un film dans l’espace… Si vous avez une idée, un livre, quelque chose qui se passe très loin, je suis preneur…

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Soumsoum, la nuit des astres de Mahamat-Saleh Haroun

Au Tchad, de nos jours. Adolescente orpheline de mère, Kellou est perturbée par d’étranges visions. La seule  personne parvient à la rassurer est Aya, une femme marginalisée par les autres villageois parce qu’étrangère et suspectée d’attirer une malédiction sur eux. Parce qu’elle prend parti pour Aya, Kellou est à son tour prise en grippe par la petite communauté qui en vient à la rejeter. Mais Kellou ne plie pas…

S’il y a bien une notion universellement partagée en ce bas monde, c’est hélas la haine de l’autre. L’étranger s’avère malgré lui paradoxalement fédérateur : bouc émissaire commode, il crée l’unité contre sa personne en détournant l’attention des causes réelles du problème affectant la communauté. Jadis, les civilisations précolombiennes sacrifiaient des vies pour apaiser les dieux ; en occident, on brûlait les “sorcières” soupçonnées d’avoir provoqué mauvaise récolte ou épidémies. Dans Soumsoum…, des villageois ostracisent et laissent mourir dans son coin une vieille exilée parce qu’on se dit qu’elle est liée aux morts de nourrissons endeuillant plusieurs familles. Sans preuve, évidemment, mais c’est un exutoire à bon compte.

Voies intérieures

Qu’on ne s’imagine pas que Soumsoum, la nuit des astres est un film vitupérant les croyances archaïques ou les traditions au nom du cartésianisme et du rationnel : Mahamat-Saleh Haroun ne craint pas en effet de confronter son héroïne (et donc, les spectateurs) à des formes de magie inexpliquées. Croire ici n’est pas le problème, c’est mal agir qui l’est. Quant au sacré, il renvoie surtout à ce qui fait que l’Homme est Homme : sa conscience de l’autre, son empathie. Lorsque ces valeurs sont bafouées, l’humanité est trahie. En arrivant à l’adolescence, Kellou est ainsi confrontée à un choix : suivre la voix/voie commune des adultes pour entrer dans le groupe ou bien celle, instinctive et intime, de ses visions la menant à une indépendance d’esprit. Et à la clairvoyance.

Empruntant au conte allégorique et au récit initiatique, ce coming of age movie poétique est forcément dépaysant par le contexte tchadien qu’il nous propose — et par l’insolite décor de l’Ennedi — mais aussi étonnamment familier : quelle que soit la latitude, la conquête de la liberté suit toujours les mêmes routes.

Soumsoum, la nuit des astres de Mahamat-Saleh Haroun (Fr.-Tchd ; 1h41) avec Maïmouna Miawama, Ériq Ebouaney, Achouackh Abakar Souleymane… Sortie le 22 avril 2026.

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Les Fleurs du manguier de Akio Fujimoto 

Appartenant à l’ethnie Rohingya, Somina et Shafi (9 et 4 ans) quittent le Bangladesh avec leur tante à bord d’un bateau clandestin afin de retrouver leur famille en Malaisie. Très vite abandonnés à leur propre sort, ils poursuivent leur route malgré tout, découvrant au fil d’une expédition incertaine qu’on ne peut se fier à rien, ni à personne…

Spectateurs sensibles qui avez un jour eu la chance terrible de voir Le Tombeau des lucioles — l’un des rares chefs-d’œuvre d’animation dont, paradoxalement personne ne souhaite s’infliger la revision tant il déchire le cœur —, soyez prévenus : Les Fleurs du manguier n’est pas loin de l’opus magnum d’Isao Takahata. Le fait que l’on suive, dans un contexte de tension, l’errance de cette fratrie de deux très jeunes enfants livrés à eux-même dans un monde globalement indifférent n’y est sans doute pas étranger. Tout comme la présence au générique d’un cinéaste nippon pour cette fiction sans comédiens professionnels.

Odyssée à deux

Retraçant un “voyage type” d’exilés avec ses embûches à n’en plus finir (longue traversée sur une embarcation de fortune, chasse par les garde-côtes, fuite dans la jungle de nuit, nécessité de se procurer à manger, où dormir sans argent ; trouver son chemin, des passeurs etc.), Les Fleurs du manguier le fait à hauteur d’enfants. Si ceux-ci perçoivent une version atténuée de la dangerosité de leur entreprise, le spectateur mesure combien chaque seconde est susceptible de virer au drame. Impossible d’en dire davantage, il faut le voir. Édifiant, éprouvant mais nécessaire.

Les Fleurs du manguier (Harà watan / Lost Land) de Akio Fujimoto (Jap.-Fr.-Mala.-All. ; 1h38) avec Shomira Rias Uddin, Shofik Rias Uddin… Sortie le 22 avril 2026.

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La Poupée de Sophie Beaulieu 

Au bureau, Rémi prétend à ses collègues depuis des semaines qu’il a pour compagne Audrey. En réalité, il vit avec une poupée grandeur nature, partenaire idéale pour ce cœur brisé. Alors que Patricia, une nouvelle intérimaire, débarque dans l’entreprise, un étrange phénomène se produit chez Rémi : Audrey s’anime. Effrayé face à cette authentique jeune femme, aussi candide que dévouée, Rémi tente d’abord de s’en débarrasser. Sans succès…

Entre Pinocchio et Pygmalion  ce conte moral moderne vantant la vertu du vivant, versus l’avénement de tous ces vils simulacres vampirisant notre environnement, aurait pu tourner en farce salace ou sordide : l’objet poupée se prête à bien des situations graveleuses. D’autant que la réalisatrice envisageait au départ un film d’horreur, ce qui laisse imaginer quantité d’options : traitement du type viol & vengeance, mixte gore-sexe et on en passe. Sophie Beaulieu s’est éloigné de ces écueils troubles pour faire de La Poupée une comédie sentimentale. Certes plutôt divergente, empreinte d’un réalisme magique para-lynchien dès lors que la métamorphose s’opère, qu’une saturation chromatique étrange contribue à instaurer. 

Ghost and the Incel

Et puis surtout, elle s’attache à sauver son (anti- ?) héros avec beaucoup de tendresse dès le début au lieu de le présenter comme un pervers. Travaillant chez Gazonzon (une entreprise fabricant de la pelouse synthétique implantée dans le verdoyant Jura, à quelques pas de la Plastics Vallée), Rémi est somme toute cohérent — voire corporate ! — en se tournant vers un mannequin de silicone pour apaiser les tourments d’un récent chagrin d’amour.  Son incarnation par Vincent Macaigne, plus pierrot lunaire fragile que mâle alpha über-virl, ôte de surcroit toute ambiguïté : son existence d’incel avec poupée ne diffère pas au fond de celle de certains de ses collègues menant une vie de couple… artificielle.

Mais au-delà du côté Théorème d’Audrey, dont l’irruption vient secouer le jeu de quilles quotidien de Rémi de tout son entourage, il y a justement les figures composant cet entourage. Outre Patricia, la nouvelle intérimaire dont Rémi comprendra qu’elle est plus qu’une partenaire de baby-foot, la famille est certainement le groupe humain que Sophie Beaulieu cerne le mieux. Entre les parents rigides et la sœur gender fluid adepte des soirées féministes chamaniques, cette galerie de personnages offre davantage de rebonds comiques que les classiques étonnements candides de la poupée à la mémoire neuve devant les injonctions rétrogrades formulées par notre société aux femmes. Mais il est vrai que ce dernier point n’a rien de spécialement drôle…

La Poupée de Sophie Beaulieu (Fr. ; 1h20) avec Vincent Macaigne, Cécile de France, Zoé Marchal, Adèle Journeaux, Gilbert Melki, Marianne Basler… Sortie le 22 avril 2026.

_*^*_*

Pour le meilleur de Marie-Castille Mention-Schaar 

Quadri-amputé à la suite d’un accident électrique, Philippe Croizon déprime et n’a plus goût à rien. La rencontre d’une jeune femme, Suzana, elle-même en difficultés personnelles, va lui ouvrir de nouveaux horizons. Il va se lancer dans un projet en apparence fou : traverser la Manche à la nage. Peu sportif, lourdement handicapé mais d’un tempérament cabochard et solidement accompagné par Suzana, il parviendra à son objectif…

On sait à quel point Marie-Castille Mention-Schaar aime se nourrir du réel pour ses films et présenter des parcours de vie “exemplaires”. Des combats contre une adversité — ignorance, administration, obscurantisme, biologie ou déterminisme social — menant à un accomplissement au terme d’une montagne d’épreuves. Des Héritiers à Divertimento en passant par Le Ciel attendra ou A Good Man, sa filmographie est une collection d’histoires vraies cristallisées en films ou de biopics. Pas étonnant d’y trouver, donc, celle de Philippe Croizon tant elle, et son personnage haut en couleur, sont “plus grands que la vie“.

Nagé décalé

Sur le papier, raconter l’exploit de Croizon semble presque trop facile, d’autant que la réalisatrice dispose de l’aura avenante du bonhomme, formidable communicant. Elle peut également compter sur une distribution où, jusqu’au moindre second rôle, on ne trouve que des acteurs estimables, à commencer par Lily-Fleur Pointeaux (active beaucoup trop rare à l’écran) qui donne une incarnation de Suzana Sabino confondante. Hélas, comme souvent, le mieux est l’ennemi du bien : en voulant à tout crin un interprète en situation de handicap pour davantage de crédibilité, la cinéaste a opté pour un non professionnel. Un athlète, certes, mais aux compétences dramatiques si étroites que la différence de niveau devient béance face à ses partenaires.

Ce décalage permanent entre les registres  de jeu, ajouté au classicisme bien trop sage de la réalisation, conduit à un film sans surprise, illustratif, où ni l’enjeu épique, ni l’enjeu sentimental (qui aurait dû être au centre) ne parvient à prendre l’ascendant. Détail tragique, le film rend involontairement hommage à Marion Hans Mesmacque, la toute première française à avoir traversé la Manche, récemment disparue. En effet, on voit des images de son exploit à l’écran — images qui donnèrent l’idée à Philippe Croizon de relever le même défi…

Pour le meilleur de Marie-Castille Mention-Schaar (Fr. ; 1h57) avec Pierre Rabine, Lilly-Fleur Pointeaux, Sandrine Bonnaire, Corinne Masiero, Pierre Deladonchamps, Zinedine Soualem, Lolita Chammah… Sortie le 22 avril 2026.

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Qu’est-ce que cela fait de se voir au cinéma ?

Philippe Croizon : C’est assez impressionnant. Parce que c’est notre histoire, à Suzana et moi. Une grosse peur, au début : comment est-ce que ça va être écrit, réalisé ? Et à la fin, une joie incroyable. En même temps, on rassurés parce que c’était Marie-Castille et que je connaissais sa filmographie.

Marie-Castille Mention-Schaar : J’ai fait tellement de films inspirés d’histoires vraies et de faits réels, je suis vraiment très respectueuse des personnes dont je m’inspire ; il avait vu ça dans mes films.

Comment vous-êtes vous rencontrés ?

M.-C M.-S. : Eh bien, j’avais découvert un jour un reportage sur France Télé. Et j’étais très étonnée qu’il n’y ait pas eu de film encore inspiré de sa vie, de ses exploits, etc. Alors je l’ai contacté et il était d’accord pour que j’aille le rencontrer à Angoulins. Quand je suis arrivé chez lui, j’ai découvert Suzana. J’ai plusieurs jours avec eux pour apprendre leur histoire et j’étais absolument fascinée ; c’était ça l’angle de mon film : ce que Suzana avait fait — son amour son aide —, c’était absolument inspirant.

Le choix de l’interprète pour le personnage principal était ici déterminant, ne serait-ce que pour des questions de crédibilité…

M.-C M.-S. : Je trouvais que, par rapport aux spectateurs, c’était très important. J’espérais trouver un acteur amputé des 4 membres, malheureusement nous n’en avons pas — on en a un maintenant. Alors j’ai cherché sur Internet s’il y avait un profil proche de celui de Philippe : un homme amputé des 4 membres et qui nage. Et j’ai découvert Pierre Rabine. Alors je l’ai contacté sur Instagram, il m’a répondu et il a été d’accord pour que je vienne le rencontrer à la Roche-sur-Yon. 

J’ai trouvé qu’il était très beau, j’aimais beaucoup sa personnalité. Il a été d’accord pour lire le scénario, il m’a raconté son histoire ; c’est là où j’ai découvert en plus qu’il avait été électrisé comme Philippe dans un accident du travail. Il m’a raconté sa passion pour la pour la nage : il faisait des compétitions, des entraînements tous les matins… Je me suis dit : « formidable ! » J’étais persuadée que je pourrais le diriger. 

Bien sûr, je lui ai fait faire des essais ; par hasard et par chance, j’avais demandé à Lily-Fleur avec qui j’avais fait mon premier film de venir pour lui donner la réplique. Quand je les ai vus ensemble, c’était un coup idéal ; je me suis donc vraiment battue pour que ce soit Lily-Fleur avec Pierre.

Pour vous, l’exploit amoureux était plus important que l’exploit sportif…

M.-C M.-S. : C’était fondamental par rapport à toute la force que ça avait donné à Philippe. Et pour moi, c’est essentiel par rapport à tous les aidants et aidantes, aimantes que nous avons dans notre pays. Mettre en lumière cet amour, ce courage, je trouvais ça vraiment extrêmement émouvant et inspirant.

Dans votre filmographie, n’est-ce pas l’exploit amoureux au sens large que vous essayez de raconter davantage que que les histoires vraies ? 

M.-C M.-S. : Pas dans Bowling, qui était inspiré d’une histoire vrai à Carhaix en Bretagne ; j’avais tellement admiré toutes ces personnes qui s’étaient battues pour que leur maternité ne ferme pas et qu’il puisse encore y avoir des accouchements. Pareil : j’étais allée là-bas, j’avais rencontré plusieurs personnes… Il y avait quelques petites histoires, mais c’était pas du tout comme celui-là. 

A Good Man bien sûr, sachant qu’il est inspiré de faits réels, pas d’une histoire en particulier. Et de plein de recherches que j’avais faites aux Etats-Unis sur tous les hommes trans qui portaient leur enfant. Je trouvais ça vraiment incroyable, je voulais le partager et faire changer le regard du public. D’ailleurs, j’ai très envie de faire un remake de A Good Man aux Etats-Unis parce que ce qui se passe là-bas en ce moment avec les personnes trans, c’est terrible. Et cette fois-ci, avec un acteur trans. Sachant qu’il y en avait un, Jonas Ben Ahmed, mais qui ne jouait pas une personne trans. Parce qu’il me disait toujours que son métier n’était pas d’être trans mais d’être comédien. Depuis, d’ailleurs, il est dans tous mes films.

Et vous Suzana, comment vous avez vécu toute cette expérience, entre la préparation et le fait de se voir à l’écran après ?

Suzana Sabino : Pour la traversée de la Manche, la préparation c’était deux ans avant. Deux ans très durs parce qu’on ne fait que ça : nager, manger, dormir etc. On a donc mis un peu la famille de côté pour pouvoir entraîner Philippe. C’est sûr que pendant cette période, je ne me suis pas trop occupée des enfants et je culpabilisais parce que je n’étais pas à leur spectacle comme on le voit dans le film, d’ailleurs. Quand Marie-Castille est arrivée et qu’elle voulait faire un film sur notre vie, c’était magique : on ne s’imagine pas un jour que quelqu’un s’intéresse à nous pour faire un film.

Je ne connaissais pas du tout Marie-Castille — ni sa filmographie du coup. J’ai été voir tous ces films et je me suis dit : « elle fait des films bienveillants qui ont beaucoup d’espoir, beaucoup d’amour… Les gens repartent avec le smiley quand ils regardent ses films. Donc il n’y a pas de raison que ça ne passe pas » Je lui ai entièrement fait confiance ; en plus, elle a trouvé Lily-Fleur pour jouer mon rôle. Il n’y a pas mieux, franchement !

Ph.C. : C’est quand même une actrice incroyable : elle porte le film, c’est juste trop beau. L’émotion qu’elle dégage… elle pleure tout le temps (sourire) C’est vraiment chouette ! 

Justement, Lily-Fleur, comment se sont passées l’expérience pour vous et la rencontre avec Pierre Rabine ?

Lily-Fleur Pointeaux : Je l’ai rencontré aux essais et c’est vrai qu’on a tout de suite eu beaucoup d’affinités ensemble : on a rigolé, on a fait les scènes… Après on s’est échangé nos numéros et on a beaucoup parlé en visio : j’avais plein de questions, forcément, sur le handicap, sur son quotidien ; en échange, je lui ai raconté comment se passait un film. Après, pour préparer le rôle j’ai lu tous les livres de Philippe — il y en a pas mal — et le livre de Suzana, Ma vie pour deux, qui m’a beaucoup aidé. J’ai pu voir aussi les documentaires, les interviewes sur Youtube etc et ensuite Marie-Castille nous a dit avec Pierre qu’il fallait qu’on aille rencontrer Philippe et Suzana.

Moi, j’en mourrais d’envie bien sûr : c’est très important pour préparer le rôle. On a donc passé une semaine chez eux, on dormait là-bas, on a passé beaucoup de temps ensemble… Quand Philippe et Marie-Castille partaient, j’en profitait pour parler à Suzana. Ça m’a beaucoup aidée parce que c’est quand même une pression énorme de jouer quelqu’un qui existe. Souvent, dans les films inspirés de faits réels, les gens sont souvent morts ; on n’a pas la chance de les rencontrer. C’est une pression parce qu’on a envie de les rendre fiers.

La première semaine de tournage, il étaient là parce que la maison du décor était juste à côté de chez eux. ils m’ont dit : « on dirait qu’on voit Suzana, c’est assez fou ». Du coup la pression est redescendue : je me suis dit que j’était sur la bonne voie et ça m’a aidée pour tout le reste du tournage.

Comment vos enfants ont-ils réagi quand ils ont vu leur histoire portée à l’écran ?

S.S : Ils ont aussi pleuré parce que c’est aussi un film sur eux aussi, finalement : ça raconte comment ils ont fait partie de l’histoire. Maintenant, ils sont grands, ils sont chacun chez eux mais au début, ils étaient tout petits donc ils ont un petit peu enduré cette histoire parce que leur maman leur manquait. Moi, je culpabilisais et eux ils croyaient que je leur préférais Philippe : c’est des enfants donc ils voient les choses différemment. Quand j’ai écrit mon livre, d’ailleurs, c’était un peu pour remettre les choses à niveau et qu’elles comprennent que je souffrais aussi de mon côté de ne pas les voir, de pas pouvoir être avec elles…  Quand elles ont vu le film, elles étaient contentes que cette histoire sorte comme ça ; que leur maman soit mise en lumière… et que Philippe aussi. Elles ont adoré.

Philippe, avez-vous participé au scénario, en corrigeant certaines situations ?

Ph.C. : On a écrit tout le scénario Marie-Castille, n’a absolument rien fait (rires) Non, on lui a entièrement donné les clefs de la maison, de notre histoire. Marie-Castille est bienveillante donc à chaque fois, elle nous envoyait le scénario et les modifications. Même sur le tournage, elle venait nous voir pour nous demander notre avis. Je pense qu’elle a besoin d’être rassurée aussi, comme nous. Il n’y avait rien à dire, rien à rajouter. C’était tellement limpide. 

De votre combat personnel initial à ce film, quel message pensez-vous porter ?

Ph.C. : Le film n’est pas que pour les personnes qui ont un handicap ,c’est pour tout le monde. C’est dire : « tu es propriétaire de ta vie, arrête de te plaindre ; arrête d’être une victime, prends toi en main vas-y ! Ose demander des coups de mains ! » On le voit dans le film combien l’acteur ose demander des coups de main : il interpelle les gens, il va voir, il essaye, il ne s’arrête jamais… Le film, c’est ça : offrir de l’énergie et dire que tout est possible dans la vie, mais c’est à toi de jouer, à toi de mener ton combat. Si tu attends que les gens viennent vers toi, tu vas attendre longtemps;

On le voit dans le film, j’ai attendu sept ans à glander, à dire il va se passer quelque chose dans ma vie. Et non, rien, jusqu’à temps que je rencontre Suzana et qu’elle me réveille. Là mon parcours de vie a littéralement changé. Là, l’impossible devient possible. Et le film, c’est la continuité de ce qu’on fait.

Il faut lire son livre Ma vie pour deux : dans l’ombre du héros. Après les cinq continents, elle me dit : «  chéri, je ne sais plus qui je suis ; je me suis perdu dans nos aventures ». Elle vient de se faire opérer d’un fibrome d’1,5kg — c’est un pamplemousse qu’on lui a enlevé dans le ventre — et puis elle est partie en me disant : « je ne t’appellerai pas, je ne te donnerai pas de nouvelles, tu me laisses tranquille. ». Elle a pris des bâtons, des chaussures de marche et elle a marché pendant pratiquement quatre semaines de Fatima jusqu’à Saint-Jacques-de-Compostelle. En rentrant à la maison, elle m’a dit : « maintenant, je me suis retrouvée ; tu ne me demandes plus rien » (rires) 

S.S. : j’avais besoin de ça pour me retrouver parce que c’est vrai qu’un aidant se perd beaucoup dans ses rôles : on fait un peu tout. D’ailleurs, on est 11 millions en France en France et personne n’en parle. Les aidants sont essentiels au bon fonctionnement de notre société ; d’ailleurs, merci Marie-Castille de les avoir joliment mis en lumière dans ce film. Et merci à Lily d’interpréter ce rôle avec beaucoup d’amour.

L.-F. P. : C’est un de mes plus beaux rôles, d’ailleurs.

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La traversée de la Manche a-t-elle été difficile à tourner ?

M.-C M.-S. : On n’était pas dans la Manche mais en Méditerranée parce qu’on tournait fin mars début avril, la Manche était bien trop froide. Mais la Méditerranée n’était pas du tout chaude : il faisait 14°C. 9 jours de tournage pour les 13h26 de traversée de la Manche, ce n’était pas ce qu’il y avait de plus simple…

Cela veut donc dire que Pierre Rabine a dû se conditionner pour nager en eau froide pour les besoins du film…

M.-C M.-S. : Oui, bien sûr. Et même dans le lac aussi. quand on faisait les scènes, l’eau n’était pas chaude. 

Et vous, Philippe, quels souvenirs gardez-vous de cette traversée ? 

Ph.C. : L’arrivée. Marie-Castille a ajouté dans le film des rêves que Suzana avait. On est deux nageurs à être arrivés à peu près au même horaire, mais à deux endroits différents. Toute ma famille et mes amis sont tous partis vers le nageur valide — au bout deux ans d’entraînement, on peut dire que c’est un peu énervant (sourire). Mais il y en a deux qui sont partis à l’envers de tout le monde, c’est mes deux garçons et c’est mes fils qui m’ont trouvé. C’était fou. On l’aurait écrit, c’était pas possible. Marie-Castille l’a très bien mis quand on entend les enfants qui hurlent en haut de la falaise ; après ils sont pas descendus. Marie-Castille a rajouté la descente et les rêves de Suzana.

S.S. : Moi, je n’ai pas vu la fin de la traversée parce que la tempête se levait et pour des raisons de sécurité, je suis restée sur le gros bateau d’accompagnement. Dans le film, Lily-Fleur monte dans le bateau avec l’huissier et va jusqu’au bout. Au bout de deux ans d’entraînement, je n’ai pas vu la fin. Et puis, mes trois filles n’étaient pas là en réalité alors qu’elles le sont dans le film.

L’humour et la dérision vous caractérisent depuis toujours…

Ph.C. : Je pense que je suis né comme ça. Marie-Castille dit qu’elle a fait le film pour ses grands-parents ; et ma grand-mère est dans le film parce que Marie-Castille m’a fait la joie de mettre une photo d’elle quand je suis à l’ordinateur. C’est ma grand mère m’a élevé quand j’étais petit, dans le dur avec énormément d’amour ; ma mère, elle, m’a toujours élevé dans la connerie. donc ça fait le personnage que je suis devenu aujourd’hui : très sérieux dans mes aventures mais dès qu’il y a une connerie à faire, je ne suis pas loin. Et j’adore l’autodérision, on le voit dans le film : Marie-Castille l’a très très bien mis parce que c’est important.

Même si l’on voit davantage un personnage têtu, le film insiste sur votre mauvais caractère. A-t-il été atténué pour les besoins du film ?

L.-F P. : il est impatient !

Ph.C. : Impatient, c’est bien. Dans le film, c’est vraiment moi : j’ai vraiment ce trait de caractère. Tout le monde me connaît jovial sympa dans les médias mais quand je suis dans un objectif, il faut que tout soit carré. Quand Suzana prend les ravitaillements, tout est écrit à la demi-heure, tout est préparé. On ne peut pas dire le jour J : « je vais essayer ça ou ça ou ça » ; on a eu deux ans pour se préparer. Quand je pars en conférence, mes feuilles de route sont hyper serrées, avec les taxis, les numéros de téléphone… Et s’il y a un grain de sable qui se met dedans… Suzana avant m’aidait à préparer mes trucs ; maintenant, elle me dit : « tu te démerdes ! Comme ça, si tu as quelqu’un engueuler, c’est toi, c’est pas moi ! » (rires)

S.S. : C’est angoissant parce que la logistique est très importante. Ce sont des prothèses très précises : si on les met mal au début de la traversée, ou qu’il manque un boulon, on ne peut plus intervenir. Donc il ne faut rien oublier. 

M.-C M.-S. : C’est en passant du temps avec eux que j’avais découvert la personnalité et le caractère de Philippe. Et ses exigences…

Ph.C. : J’aurais pu être contre en disant : « mais non, il faut garder le personnage que tout le monde connaît » Mais ça aurait été dégueulasse, et horrible vis-à-vis de Suzana,. Donc il fallait vraiment que ce soit le vrai personnage qui apparaisse à l’écran. 

L.-F P. : Comme dans le livre de Suzana. 

Ph.C. : Exactement. 

Le film vous montre parfois avec des prothèses de jambes et de bras. Dans quelles circonstances choisissez-vous de les porter ou non ? 

Ph.C. : Je les mette quand je monte sur scène pour faire ma conférence-spectacle. Mais sinon, je ne les mets jamais. Ça me saoule.

S.S. : C’est handicapant. (rires)

Ph.C. : Ceux qui ont leur coude ont des prothèses de bras, c’est nickel. Le mien, on l’a bloqué à 90 degrés pour que je puisse conduire une voiture avec une emboiture. J’ai un genou mais pas l’autre donc ce n’est pas confortable avec des prothèses. Donc je ne les mets que sur scène pour paraître encore plus beau et là je fais le coq (rires).

L.-F P. : Et au début, tu voulais de plus grandes prothèses pour être plus grand… 

Ph.C. : Ils s’étaient trompés : ils m’avaient fait des prothèses à 1m84, alors que je fais 1m76…

Est-il vrai que vous avez envie d’aller sur la lune ?

Ph.C. : Oui, c’est une histoire un peu bizarre. J’avais fait un tweet à l’époque à Elon Musk disant : « je suis un aventurier français, je n’ai pas de bras ni de jambes, envoie-moi dans l’espace ». Quelques heures plus tard, il m’a répondu : « ok, on pourra le faire ». Et il nous a invité à Cap Canaveral avec Suzana, on a passé 12 jours là-bas, il y a 4-5 ans. Ma réponse aujourd’hui, c’est que le personnage ne correspond pas à mes valeurs, donc ça ne va pas être possible. Mais j’ai trop envie d’y aller et Suzana dit : « chéri, si tu y vas, je ne t’accompagne pas mais c’est moi qui appuierai le bouton : 3, 2, 1, 0, partez. Au revoir chéri ! » (rires)

Pour le meilleur de Marie-Castille Mention-Schaar  (Fr. ; 1h57) avec Pierre Rabine, Lilly-Fleur Pointeaux, Sandrine Bonnaire, Corinne Masiero, Pierre Deladonchamps, Zinedine Soualem, Lolita Chammah… Sortie le 22 avril 2026.

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Pensez-vous, comme l’un de vos personnages, qu’il y ait « un dieu pour les connards cisgenres et un dieu pour les poupées » ?

Sophie Beaulieu : Ce serait bien qu’il y en ait un pour les poupées… Il y a dû y en avoir un longtemps pour les connards, qui veille encore sur eux. (rires) C’est une bonne question…

Est-ce à cause de ce dieu un peu trop omniprésent que vous avez eu envie de porter une contradiction en créant cette poupée ?

Disons que c’est pousser un stéréotype à l’extrême que de mettre en scène une poupée, littéralement un objet ; de la faire devenir vivante me permettait de la faire arriver sans histoire, sans jugement sans biais, sans construction, sans mémoire transgénérationnelle… En tout cas, ça permet de rendre compte de certains schémas patriarcaux, auxquels les femmes participent aussi. C’était l’objectif. Et, en tout cas, de dire stop à ce Dieu. Mais gentiment, en même temps…

Les poupées sont un motif récurrent dans l’histoire du cinéma. Certaines vous ont-elles inspirée ?

En général, les poupées, c’est film d’horreur. Je voulais faire un film d’horreur au départ. Comme dans Pygmalion : la statue prend vie, mais personne n’a jamais demandé son avis à la statue. Là, je me suis dit, cette poupée, elle va devenir vivante et puis elle va se venger d’avoir été forcée à aimer ce garçon, à être d’accord avec lui — à vivre avec lui, même. 

Mais ces garçons qui possèdent des poupées, je ne les juge pas : il y a une forme de détresse. J’ai plutôt voulu ancrer ça dans l’amour parce qu’ils sont vraiment amoureux de leur poupée ; ils croient sincèrement à quelque chose, à défaut d’être dans une vraie relation. Ils se sont convaincus que ces poupées sont leur femme et on ne peut pas juger ça. Du coup j’ai préféré réhabiliter mon personnage à l’amour plutôt que de le tuer.

Mais c’est quand même assez intriguant que les hommes — parce que c’est la majorité d’hommes qui ont des poupées femmes — aient la possibilité de vivre, de tomber amoureux, ou en tout cas de posséder une poupée, c’est-à-dire un objet. C’est pas une femme, c’est un objet. Ça raconte quand même des choses sur l’objetisation de la femme. Vous avez des sites internet où vous pouvez acheter une poupée réaliste avec des fonctionnalités physiques que vous choisissez. Ça existe, ça !

On me demande souvent si ça serait possible à l’inverse. Oui, tout est possible, il y a des femmes qui pourraient avoir des poupées hommes, mais c’est très minoritaire. C’est aussi dans notre construction : dans l’hétérosexualité, je pense que les femmes envisagent l’homme comme un être humain, relié à quelque chose qui relève de l’esprit, de l’intelligence humaine. Et il y a un endroit un peu dégénéré chez l’homme qui fait qu’il arrive à imaginer une femme strictement objet. 

Est-ce un film féministe ?

Humaniste, parce que je crois que le féministe concerne tout le monde — les hommes aussi. L’idée n’est pas de me mettre les hommes à dos : d’abord parce que j’adore les hommes et que ça ne serait pas très stratégique, en plus. Il y a évidemment une vocation féministe : mettre en avant certains comportements contradictoires, certains schémas du quotidien dont on n’est pas forcément conscient parce qu’on perd parfois un peu de vue le bon sens. Et tout ça en riant, quand même. 

En plus d’avoir une femme synthétique, Rémi, votre héros, travaille dans une entreprise qui vend du gazon synthétique…

La métaphore est poussée jusqu’au bout, c’était le but, plus qu’une sorte de pamphlet féministe ou politique Je n’ai pas envie de faire de la comédie qui ne raconte pas quelque chose sur le monde, sinon c’est du divertissement pur… et je pense que je serais nulle, dans le sens où je ne serais pas portée sur le côté artisan de la fabrication. Ce qui me porte, c’est le message. 

L’idée c’était de faire un film sur un retour au vivant, presque sans m’en rendre compte au départ. Que ce garçon se reconnecte au vivant, à la vie, à l’amour d’un être humain — qui a une pensée, un corps avec un ventre qui gargouille, par exemple. Il y a tout un truc dans mon film sur l’artificiel : il travaille dans une entreprise de gazons synthétiques dans le Jura, là où il y a plein de vaches dans les prés… Pour faire cohésion, ils font ce qu’on appelle du team building (parce qu’ils adoptent un vocabulaire de startupper) dans un endroit avec des néons où on saute sur des trampolines et du baby foot dans le bureau. Il n’y a pas de fenêtre dans cet endroit alors que ces gens habitent dans le Jura. Il y avait de quoi dénoncer l’artificiel. 

La mère de Rémi est aussi un personnage artificiel, à sa manière…

Tout à fait : elle ne supporte pas de vieillir et elle est très refaite. Ça rejoint un petit peu la femme-objet carrément instrumentalisée, parce que c’est son mari chirurgien esthétique qui l’a opérée….

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Revenons au Jura : était-il dans le scénario ou bien est-il arrivé grâce à des opportunités de production ? 

Pour être honnête, c’était le Jura ou les Alpes parce que je suis originaire de Lyon et du Jura — mais de sa partie Rhône-Alpes. Et nous avons été aidés par la région Bourgogne-Franche-Comté, merci à eux. C’était parfait parce que c’était le même genre de paysage : je voulais des montagnes et des lacs pour faire opposition à ce qu’ils vendent et à comment ils vit — avec une poupée dans un chalet un peu enfermé. 

Et puis parce que j’aime bien l’idée que quand on est spectateur ou spectatrice, on se projette un peu ; on a envie d’être dans cette maison, au bord d’un lac, en été, à deux doigts de se dire : « je mangerais bien la chipolata ». Il fallait que ce soit un paysage fort qui donne envie. Quand je vois Paris filmé, c’est rare que j’ai une vraie projection romantique ; j’aime bien l’idée de la nature, des couleurs, d’un moment un peu fort.

Vous avez choisi des couleurs aux tonalités flashy, un peu fluo, parfois très lumineuses. Aviez-vous un mood board spécifique ?

On avait un mood board, avec des influences — les frères Farrelly, tout ça.…Mais je voulais qu’on soit toujours à la limite. C’est-à-dire que cet environnement, il existe. Les costumes que porte Rémi, ils existent. La maison rose qu’on voit au début, où il passe l’aspirateur, elle existe. Telle quelle. On n’a même pas poussé la saturation. Tout ça existe. Il y a quelque chose qui est très joyeux, ça participe aussi de cette projection romantique pour qu’on soit dans un univers réel, mais quand même à la limite. Il y a une sorte de fantaisie, c’est ce que nous permet de faire le cinéma. J’aurais pu me mettre dans un univers qui n’existe pas, avec des faux trucs etc. Là par exemple, c’est ancré quand même : il parle de Picard. Fleury-Michon !

L’univers de bureau, sinon, c’est cafard. L’objectif n’est pas d’avoir un espace hyper joyeux, hyper coloré ; juste un espace où on travaille et où on se concentre. Il fallait qu’on rende le bureau un peu plus joyeux que ça aurait été. À la limite du réalisme, mais ça doit rester réaliste.

Le personnage de Domi, la sœur de Rémi est très gender fluid et a contrario de la femme-objet… 

Elle prône ce qu’on appelle une non-binarité, qu’on ne soit pas déterminé par son genre. Ce que j’aime surtout chez elle, c’est qu’elle incarne justement une sorte de progressisme : elle a intégrées certaines choses — et pas son frère, qui est arrivé trop tôt, ni ses parents. Pour moi c’est le futur, Domi. Elle n’est pas dans le jugement ; c’est presque un peu le seul personnage vraiment sensé. Elle est très authentique, juste, au bon endroit… C’est la nouvelle génération qui arrive, qui ne se veut pas déterminée par son genre sans être non plus radicale.

Son prénom est mixte…

Bien sûr, c’était le but.

Donc, il se peut que son prénom l’ait prédestinée à être gender fluid…

Ah peut-être… J’étais en train de réfléchir aux Dominique que je connais. Je n’en connais pas ou alors dans la génération de mes parents et il n’y a pas de gender fluid… 

Comment avez-vous fait pour avoir des comédiens aussi rares que Marianne Basler et Gilbert Melki ? 

Marianne Basler, c’est grâce à notre directrice de casting qui nous l’a suggérée. En plus, elle n’avait jamais fait de comédie Je l’ai rencontrée et c’était super, elle est très drôle. Donc elle a été très contente de faire ça. C’était vraiment une joie à la fin du tournage. Elle m’a dit j’ai qu’elle avait envie de faire de la comédie maintenant. Quant à Gilbert Melki, je pense que c’est un peu mon idole ! Il m’a tellement fait rire que je lui ai écrit une lettre, comme on jette une bouteille à la mer. Le film était déjà un peu lancés, il y avait le casting… Et il m’a appelé : « oui, je vais le faire, ça me fait rire ton truc » J’étais trop contente de l’avoir. 

Tout le monde dit c’est dur de faire de la comédie ; je ne m’en rends pas bien compte parce que je crois que pour moi ce serait très dur de faire du drame. Mais j’aime tellement travailler avec des acteurs qui ont ce talent très particulier, très ténu, qui s’appelle le talent comique. Il y a des acteurs exceptionnels qui ne l’ont pas — ils ont en plein d’autres choses. Moi, j’adore quand ils ont ce petit truc. Marianne, on ne le savait pas, et elle l’a et Gilbert, même s’il ne parle pas, il l’a.

La Poupée de Sophie Beaulieu (Fr. ; 1h20) avec Vincent Macaigne, Cécile de France, Zoé Marchal, Adèle Journeaux, Gilbert Melki, Marianne Basler… Sortie le 22 avril 2026.

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Soumsoum, la nuit des astres démarre comme un récit mythique — voire biblique, après un déluge. Est-ce pour cela que vous avez demandé à Laurent Gaudé de co-écrire le scénario ?

Mahamat Saleh Haroun : Tout à fait, oui. Je cherchais un récit mythologique et je connaissais Laurent Gaudé par son oeuvre, avant de le rencontrer. J’avais tout lu de lui et puis un beau jour, grâce à une émission littéraire où l’on était tous les deux invités — je venais de publier un roman — c’est là que ça a commencé. Je lui ai parlé du projet, et il m’a dit : « envoie-moi, on verra bien » Ça lui a plu, et à partir de ce moment là on a travaillé à quatre mains.

J’avais déjà un “traitement” — une trentaine de pages que je lui ai soumise — ; après, il a apporté quelques rectifications, des suggestions et c’était un aller-retour. Il a travaillé sur le traitement, parce que je pars toujours d’un traitement. Quand il est bien abouti, le scénario coule vraiment de source. Sur le scénario même, il ne pouvait pas, il m’a dit qu’il avait beaucoup de travail : c’est vrai qu’il était très très occupé. Donc on a pu travailler ensemble pour aboutir sur quelque chose de satisfaisant pour tous les deux. Et après, j’ai écrit le scénario. Il m’a été d’une grande aide. 

Ce qui est extraordinaire, c’est que Laurent Gaudé, dont les récits ont tous un peu un côté mythologique n’avait jamais mis les pieds en Afrique noire — alors que je pensais qu’avec Eldorado, il connaissait l’Afrique. En fait, ses références étaient la Grèce antique. Par conséquent, ce qui est intéressant, c’est de trouver des correspondances entre une mythologie de l’autre côté, où des choses se ressemblent — parce que Kellou, elle a un peu un côté Antigone. Dès lors que les mythes ou les mythologies posent des questions sur l’existence humaine-même, ça touche à l’universel. Et par conséquent, ça n’appartient pas à un seul territoire. Il y a des endroits où ça a été pensé, théorisé ; et puis d’autres où c’est oral, comme chez moi. Mais on se retrouve, en toute humanité.

Quand vous avez commencé à ébaucher le projet, avant même de rencontrer Laurent Gaudé et d’avoir l’incarnation de Kellou, quelle était votre intention ? Confronter un personnage à la loi, à la coutume, à la superstition ? 

Oui, absolument. C’est une adolescente dont le destin est déjà entaché de quelque chose dès le début : dès sa naissance, on estime qu’elle est la cause de la mort de sa mère. Et de cette espèce de malédiction, elle arrive à retourner la situation. Mais au fond, ce qui m’intéressait, c’était vraiment cette idée d’un corps, d’un cadavre, qu’on veut bannir parce que la croyance est que la terre appartient aux morts. C’est propre à toutes les civilisations et cultures, que les morts soient les seuls à avoir une adresse éternelle et à être enterrés quelque part ; vous faites le tour du monde et vous avez un lieu de mémoire quelque part parce que vous avez un des vôtres qui a été enterré.

Ça je l’ai vécu : j’avais un ami musulman, pas pratiquant pour un sou, qui buvait au vu et au su de tout le monde, qui assumait sa vie très libre, et qui a eu le sida. À sa mort, parmi les gens du quartier qui se connaissaient — parce que chez moi, tout le monde se connaît, on se parle, on entre chez les uns les autres — il y en a qui ont refusé de lui donner la toilette mortuaire parce qu’il n’était pas pratiquant. Jusqu’à aujourd’hui, je le trimballe ; c’est une peine, une douleur qui ne part pas. J’ai donc essayé d’intégrer ça en l’amalgamant avec des croyances, des choses comme ça… 

Vous montrez aussi des figures spectrales, sans repos. Étrangement, ces fantômes ressemblent beaucoup aux villageois lorsqu’ils ils se déplacent en bande. Comme si ceux-ci étaient des âmes damnées.

Absolument. Je voulais ne pas les intégrer dans une activité sociale, sans quoi ils auraient eu une réalité ; ce surgissement de ces gens-là rappelle aussi des fantômes. Et ces fantômes-là ne voudraient pas de quelqu’un de maudit, qui viendrait souiller en quelque sorte cette terre. C’est ça que je voulais — c’est bien vu. Je voulais juste qu’on puisse, par l’image, se rendre compte que c’était en effet des espèces de fantômes.

Autre surgissement, celui de la modernité. Le film semble se dérouler dans une époque intemporelle, jusqu’à ce que l’on voie des éléments très contemporains : véhicules, écouteurs etc.

Je ne voulais pas en effet être dans une forme d’intemporalité, ni l’inscrire dans une autre époque : Je voulais vraiment cette modernité-là, et qu’à ce moment-là, de nos jours, il y ait des choses qui se passent. J’appelle ça une opération de “décentrement“, c’est-à-dire changer le point de vue habituel qu’on a sur les récits pour se dire que, s’il y a une partie du monde dominante qui diffuse son récit, il y a d’autres récits plus invisibles. C’est pour ça que je l’ai conçu aussi comme un voyage un peu spirituel et sensoriel ; quelque chose de différent par rapport à ce qu’on voit.

Comment avez-vous choisi vos décors, en l’occurence les montagnes de l’Ennedi ?

Comme tous les sites classés au patrimoine mondial de l’UNESCO, c’est quelque chose d’unique : on ne peut pas trouver l’équivalent ailleurs dans le monde. Quand je suis arrivé là, j’ai été impressionné par ce côté spectral. En même temps, c’est des montagnes qui sont comme des sculptures : on peut trouver une montagne posée comme ça… Ça ne monte pas et c’est juste impossible de grimper. Parfois, c’est des visages : j’ai même vu Marilyn Monroe, avec ses cheveux — j’ai fait des photos. Il y a aussi des figures dans cet endroit-là, qui ressemblent aussi au commencement du monde… 

Certains endroits sont effectivement bibliques et d’une beauté épuisante : à un moment donné, vous n’en pouvez plus. La question a été : comment filmer sans tomber dans la carte postale ? Comment intégrer les personnages dans ce paysage sans les réduire à de la figuration ? C’était un peu le challenge…

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Le plus étonnant est l’omniprésence de l’eau, alors que le cadre semble désertique…

C’est de l’eau cachée. Curieusement, il suffit de creuser peut-être un ou deux mètres et on a de l’eau. Dans ces endroits-là, il y avait un lac à une époque glaciaire ; c’est quand même assez extraordinaire comment tout a disparu ! Il n’y a que du sable mais en réalité on ne crève pas de soif : on peut facilement avoir de l’eau, souvent dans des endroits cachés, entre des rochers. C’est quelque chose de presque irréel.

Il n’y a pas que l’eau qui est cachée : la dissimulation est une des lignes de force du film : durant la fameuse “nuit des astres” du titre, tout le monde est masqué ; par la suite, il faut aller cacher un corps etc. La dissimulation est le code social dominant et Kellou s’en abstrait…

Tout à fait. La dissimulation est aussi liée au regard des autres et à l’incapacité peut-être d’assumer le choix que l’on fait à un moment donné. C’est la question fondamentale ou “traditionnelle” — je n’aime pas trop ce mot-là — de l’individu dans le groupe : comment faire comme tout le monde, comment respecter le code ? Il y a eu chez Kellou une dissonance ; quelque chose de rebelle. La dissimulation, c’est ce qui parcourt tout le film. Le père aussi est dans une forme de dissimulation ; tout le monde est dans une forme de dissimulation parce que l’acceptation de l’individu différent n’est pas aussi simple que cela. Parce que ça entache toujours le groupe : de leur point de vue, ça remet en cause la cohésion.

Vous laissez volontiers l’image parler à la place des mots, en recourant toutefois à la musique pour l’accompagner…

Parce que la musique c’est aussi l’état du personnage — en tout cas pour exprimer un ressenti quand il manque quelque chose, en évitant d’être trop illustratif. Donner l’état d’âme d’un personnage, ça apparaît moins comme une musique de film qu’une musique émanant de la tête du personnage.

Et pour les dialogues qui oscillent entre plusieurs langues, y avait-il une règle précise ? Fallait-il, par exemple, passer au français en fonction des intentions et des séquences ? 

Non, pas vraiment, je ne sais pas. Maïmouna [Miawama, l’interprète de Kellou, NDR], par exemple, préférait parler en français, même quand je lui demandais… Pour les fantômes, je voulais vraiment qu’ils aient un ancrage bien local, donc je voulais qu’ils parlent en arabo-tchadien. Cela dit, j’avais quand même un devoir par rapport au CNC — parce que j’ai eu l’avance sur recettes — donc je ne pouvais quand même pas faire tout le film en arabe-tchadien. Mais comme le français est la langue officielle au Tchad, parler en français ce n’est pas du tout quelque chose d’anachronique. 

Le choix du format large a-t-il été évident ?

Ou, pour être dans toute la majesté de ces lieux-là… mais en même temps, pour être tout simplement le plus proche possible de l’œil humain. Depuis quelques temps, il y a une mode pour le format carré qui n’est pas réaliste. Je ne sais pas pourquoi il y a cette appétence, je voudrais bien qu’on m’explique : tout le monde veut en faire. Avant, quand on en faisait, c’était parce qu’on n’avait pas encore découvert techniquement le Scope.

Soumsoum, la nuit des astres de Mahamat-Saleh Haroun (Fr.-Tch ; 1h41) avec Maïmouna Miawama, Ériq Ebouaney, Achouackh Abakar Souleymane… Sortie le 22 avril 2026.

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Juste une illusion de Olivier Nakache & Éric Toledano

1985. Une famille ordinaire de la banlieue parisienne dont Vincent, 13 ans, est le benjamin. Pendant que son frère aîné s’affranchit gaillardement de la tutelle parentale, que son père peine à dissimuler qu’il a perdu son emploi de cadre et que sa mère s’initie à l’informatique naissante, Vincent entre de plain-pied dans l’adolescence avec ses mystères, ses bonheurs éphémères et ses nouvelles angoisses liées à la vie, l’amour, la mort — comme dans un film de Lelouch. Un âge où il faut paraître avant d’arriver à être…

« Cette histoire est vraie, mais elle s’est passée il y a bien longtemps, quand vos grands-parents étaient encore des enfants… A cette époque, des charrettes et des fiacres roulaient dans les rues, et quand une auto arrivait, on l’entendait venir de bien loin (…) C’est pour vous dire que le monde change vite… » Voilà comment Marcel Pagnol présente ses Souvenirs d’enfance écrits en 1957, soit un peu plus de quarante années après qu’il les a vécus.

À des poussières près, c’est le même écart temporel qui sépare la date de sortie de Juste une illusion de l’époque à laquelle il est fait référence, contemporaine de l’adolescence des ses auteurs. S’il n’y a certes plus de fiacres dans les rues, la différence entre leur “jadis” et notre “aujourd’hui” n’en demeure pas moins vertigineuse : il suffit d’observer l’emprise du numérique dans nos existences pour mesurer combien ce XX^e siècle pas si lointain appartient à une autre ère. Voire à un Moyen Âge !

La nostalgie, camarades ?

Réfutant toute forme de nostalgie, Nakache & Toledano livrent une chronique de ces années 1980 sans idéaliser quelque âge d’or que ce soit — fût-il celui de leur prime jeunesse. À la fois intérieur et lucide, leur regard rétrospectif embrasse les moindres gestes de leur jeune héros tout autant que les mouvements de son entourage. À l’écoute de ses propos également, ils ne perdent pas non plus une miette des bruits de fond — en particulier du tapis sonore (et musical) donnant paradoxalement une consistance cette évocation. Travail d’orfèvre, d’ailleurs, que cette minutieuse restauration de l’époque qui sonne juste puisqu’elle est, comme tout artifice cinématographique réussi, invisible.

Alors, de quoi Juste une illusion est il le nom ? De cette fin de l’enfance où l’on se rend compte de l’abîme qui s’ouvre devant soi, de la conscience de la perte ? De la prise de conscience des grandes questions qui taraudent l’existence et que l’insouciance des premiers âges occultait ? D’un espoir — appelé à être déçu — en une communion irénique entre les peuples matérialisée par les badges de SOS Racisme ou d’une foi en ces miraculeux ordinateurs susceptibles de procurer de nouveaux emplois et ainsi conjurer le chômage galopant ? De tout cela, encapsulé dans une comédie à la fois tendre, malicieuse et grave. 

Face A/Face B

Depuis toujours, l’écriture de Nakache & Toledano tient du grand art voire de la composition symphonique. D’ailleurs, si chacun de leur film paraît si équilibré, n’est-ce pas parce qu’il ressemble à une note ? Autour de la “fréquence fondamentale” (le genre comédie), les “harmoniques” (en l’occurence, les sous-thématiques du récit que sont l’enfance-adolescence, le couple, la religion, l’amour, la famille, l’évolution, le mensonge etc.) s’enroulent et se déclinent entre les personnages, tout en se faisant miroirs objectifs du contexte social choisi. Exemples les plus évidents, Nos jours heureux (2006), Tellement proches (2009), Le Sens de la fête (2017) ou Hors normes (2019) ne procédaient pas différemment. Juste une illusion s’intéresse peut-être ici à une génération spécifique, mais au-delà, comme toujours, ils s’adresse à tout le monde.

Un dernier mot pour évoquer le regain d’intérêt actuel pour ce “lointain“ passé, en particulier dans les comédies… et la diversité d’approches que les années 1980 permettent. Ainsi, Juste une illusion pourrait se considérer comme l’avers sérieux de cette exploration ; une face A pour rester dans le vocabulaire musical. Ce n’est pas pour autant qu’il faudrait se priver de la face B (son inconscient refoulé), surtout qu’elle existe déjà grâce à Jean-Baptiste Saunier & Thomas N’Gijol dans Police Flash 80, qui donne un éclairage complémentaire trash et rigolard sur cette décennie bancale…

Juste une illusion de Olivier Nakache & Éric Toledano (Fr., 1h56) avec Louis Garrel, Camille Cottin, Simon Boublil, Pierre Lottin, Alexis Rosenstiehl, Jeanne Lamartine… Sortie le 15 avril 2026

_*^*_*

La Petite Graine de Colas & Mathias Rifkiss

La trentaine finissante, Denis et Céline vivent ensemble depuis les années lycée. Le bonheur de leur couple est toutefois voilé par un regret : l’impossibilité d’avoir un enfant. Leurs nombreuses tentatives, toutes soldées par des échecs, les poussent — à reculons pour Denis — à demander de l’aide à Piche, un ancien condisciple perdu de vue depuis longtemps. Ignorant le but de cette prise de contact, celui-ci débarque chez eux, bientôt rejoint par sa fantasque fiancée, la pétulante Mégane…

Couleur trompeuse que celle de l’affiche et des premières images de La Petite Graine : le rose bonbon des idylles renverrait ici davantage à la saveur des dragées au poivre, friandises cruelles adaptées à un baptême jamais célébré. Mais cet aplat obsédant, insolent de normalité artificielle, se volatilise rapidement pour laisser place au réel. À une vie de couple en milieu rural que l’absence d’enfant a insidieusement cisaillée… jusqu’à une nuit décisive dans leur maison.

En avoir ou pas

Cœur de ce film jonglant pourtant entre plusieurs registres comiques, cette fameuse nuit lui confère un air de tragédie classique dont il respecte les trois unités : intrigue, lieu, temps. L’absurdité apparente de la quête des personnages (obtenir des gamètes d’un presque inconnu) révèle peu à peu le long chemin de souffrance qu’ils ont parcouru. Un joli morceau de bravoure au passage puisque tout tient sur (et par) la parole, donc grâce au quatuor de comédiens — avec certes quelques brefs renforts de voisins croquignolets. Et si aucune séquence en flashback ne nous détourne de l’instant présent, celui de l’urgence, de la demande, le passé ne se prive pas de faire irruption à l’intérieur du dialogue… ou des monologues. 

Tel celui que déroule une déchirante Louise Massin, premier rôle idéal et révélation stupéfiante, dont la voix mérite d’être davantage entendue. Il fallait une certaine présence pour offrir un contrepoint à la dynamite Delphine Baril ; c’est peu dire que Louise Massin, mélange de retenue et de détermination, l’incarne à merveille : la vérité sourd de son personnage. Certes, elle le “connaissait” déjà pour en avoir interprété une première version (avec Sébastien Chassagne) dans le court métrage La Charge mentale que Colas & Mathias Rifkiss ont tourné juste avant La Petite Graine — et qui vient ici conclure le film. Elle lui donne ici une autre dimension.

Bonnes notes

La vérité, ou la sincérité, est souvent la clef de la réussite d’un film. Autre axiome vérifié par La Petite Graine : un premier long métrage a toujours, au moins partiellement, une origine autobiographique. C’est en effet en puisant dans leur histoire commune que les frères Rifkiss ont trouvé ce sujet, transcendant une blessure en une création et trouvant la grâce de lui conférer de l’élégance. Mais on peut aussi saluer chez eux une autre écriture puisqu’ils ont signé paroles et musiques des thèmes fort différents habillant le film. Du pastiche pop à la nappe contemporaine semi-inquiétante en passant par la ballade romantique, leur éventail se révèle plutôt large. Et les range, aux côtés de Astier, Amenábar, Eastwood ou Carpenter dans le tout petit monde des cinéastes capables de signer leur B.O. Du beau monde…

La Petite Graine de Colas & Mathias Rifkiss (Fr, 1h38) avec Sébastien Chassagne, Louise Massin, Oussama Kheddam, Delphine Baril… Sortie le 15 avril 2026.

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Alexis Langlois (“Les Reines du drame”) : « Je crois qu’on ne crée rien à partir de rien » 

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Bagarre de Julien Royal

Marseille, de nos jours. Prototype du bon gars serviable dont on profite facilement, Naïm est doté d’un talent inné pour la baston. Alors qu’il vient de se faire mettre à la porte de chez lui par son ex- et qu’il doit trouver en urgence de l’argent pour soigner sa chienne, il est recruté par Gary, un margoulin “louant” des gros bras à la demande. À l’occasion d’une de ses “missions“, il fait la connaissance de Laetitia, une barmaid qui n’est pas insensible à son charme candide. Mais Naïm est vraiment long à la comprenette…

Sous ses aspects de comédie bas du front visant à valoriser la plastique avantageuse du comédien caréné comme bodybuilder et servant les bourre-pifs au ralenti à des montagnes de muscles anamorphosées par l’impact, Bagarre cache bien son jeu. D’abord parce que le héros n’a rien du justicier invulnérable : il est d’entrée perclus de failles — comprenez, de “défauts” peu compatibles avec son profil. Ainsi, outre son ingénuité (on y reviendra), il possède un champ de vision drastiquement réduit et est affligé de bromhidrose plantaire — ses pieds sentent le reblochon, en clair. Ensuite, parce que Royal et Lyes vont alourdir la barque jusqu’au bout, au point que Naïm finit dans un état à peine imaginable. Une relecture du masochisme cher à Clint Eastwood, mais poussé à son paroxysme.

Naïm le naïf

Toutefois, c’est le côté un peu benêt, trop gentil et serviable du personnage, qui interpelle le plus. D’autant qu’il est conjugué à une incapacité à comprendre les blagues (et surtout le second degré) ; à décoder convenablement les expressions faciales de ses interlocuteurs ; à être, enfin, volontiers idéaliste et à ne pas soupçonner chez ses vis-à-vis de mauvaises intentions même quand tout clignote en fluorescent. Ce profil ressemble à s’y méprendre à celui d’un individu présentant un TSA (trouble du spectre de l’autisme), non détecté, et dont l’entourage abuse. Un entourage loin d’être exempt de travers.

Ainsi Laetitia, le love interest de Naïm est-elle affligée d’un furieux alcoolisme ainsi que d’un talent pour le chant plus que douteux. Et que dire de la vétérinaire (Dr Couffard !), auto-proclamée « un petit peu raciste » en plus d’être vénale ; ou du patron du bar de plage employant Naïm, de son ex profiteuse… En fait, si l’on y regarde bien, tous les personnages pourraient sortir d’Affreux, sales et méchants de Scola (1976), tant le jeu de massacre est général, mais fort bien senti. À la différence de l’odeur des pieds de Naïm.

Sauce samouraï

Aussi étonnant que cela puisse paraître, Bagarre rappelle Little Big Man (1970) de Arthur Penn. Et plus précisément l’une des multiples vies de Jack Crabb, le héros-titre, as inné de la gâchette… qui s’avère révulsé à l’idée d’utiliser son talent pour tuer quelqu’un. Naïm va suivre à peu près la même trajectoire : déjà réticent à se battre “pour rien” (et encore moins à être payé pour cela, il n’y consent que lorsqu’une femme est maltraitée, comme poussé par un instinct de chevalier servant), le mercenaire va promouvoir le dialogue comme alternative à la violence. Voire évoluer en une sorte de Zatōichi en bout de course. Ce n’est pas le moindre des décalages jouissifs et inattendus de cette comédie fourmillant de détails tordus ou tordants…

Bagarre de Julien Royal (Fr, int.-12 ans, 1h37) avec Nassim Lyes, Anaïde Rozam, Audrey Lamy, Ramzy Bédia, Hakim Jemili… Sortie le 15 avril 2026.

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La Corde au cou de Gus Van Sant

Indianapolis, hiver 1977. Tony Kiritsis se présente à l’accueil d’une société de courtage un colis sous le bras. Le patron n’étant pas là, c’est le fils qui le reçoit… et se retrouve pris en otage grâce à un dispositif rudimentaire mais ingénieux. Au bout du rouleau, Tony n’a trouvé que ce geste spectaculaire et désespéré pour faire valoir ses droits auprès du courtier, responsable selon lui de sa ruine. Exigeant des excuses ainsi qu’une rançon, il suscite l’intérêt des médias locaux puis nationaux, déchaînant un débat sur la légitimité de son acte…

N’était l’aspect politique toujours d’actualité — en même temps, il y a peu de chances pour que la rapacité de la finance disparaisse de ce bas monde — on pourrait croire que Gus Van Sant a tourné ce film pour relever à nouveau le défi d’une reconstitution afin d’y apporter des réponses esthétiques et théoriques singulières. Dans le registre des biopics, les familiers de son œuvre se souviendront sans peine de Last Days (2005), évocation (très) abstraite et non officielle des ultimes jours de Kurt Cobain comme du formellement très classique Milk (2008), qui traitait d’un sujet subversif… ou du moins clivant dans le tout venant hollywoodien. Au chapitre des relectures, comment oublier le stupéfiant Psycho (1998), remake absolu et cependant transgressif du slasher matriciel d’Hitchcock ? La Corde au cou doit aussi s’appréhender comme une manière de prétexte.

La même différence

Sans minorer l’enlèvement ni la prise d’otage, c’est sans doute la dramaturgie de l’événement qui intéresse ici surtout le cinéaste ; et tout particulièrement sa retranscription en temps réel dans un espace médiatique encore rudimentaire… et restreint. Il y a un demi-siècle, c’est l’échelon local et la voix de la radio qui priment, pour quelque temps encore, sur la télévision. Kiritsis est le sujet du film mais il est aussi un sujet pour la jeune journaliste-reporter qui couvre l’affaire (et en use comme d’un marche-pied professionnel) ; il l’est aussi pour la star des ondes d’Indianapolis qui le fait parler à l’antenne. Audience et notoriété : chacune des parties partage les bénéfices de cette exposition.

Dernier aspect “ludique” pour Van Sant : la tentative de fabrication à l’identique du fait divers, scrupuleuse, au cadrage près comme le prouvent les archives en fin de film. Même grain pour les images vidéo d’époque, même dépouillement général à l’image — en cela, on retrouve comme dans le récentThe Mastermind de Kelly Reichardt un paysage urbain d’une frappante sobriété, c’est-à-dire encore épargné par la sur-saturation publicitaire et médiatique. En jouant sur l’identique, le réalisateur nous alerte ainsi sur le différentiel : autrement dit, tout ce qui a changé dans les apparences induit de réfléchir sur ce qui peut avoir muté dans les mentalité de la société, notamment en ce qui concerne l’appréhension de l’injustice sociale. Et là, on pourrait être étonné…

La Corde au cou (Dead Man’s Wire) de Gus Van Sant (É.-U., 1h44) avec Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Cary Elwes, Myha’la, Colman Domingo, Al Pacino… Sortie le 15 avril 2026.

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L’article “Juste une illusion”, “La Petite Graine”, “Bagarre”, “La Corde au cou” en salle le 15 avril 2026 est apparu en premier sur Stimento.

La Petite Graine naît d’un court métrage, La Charge mentale. Mais aussi — et surtout — d’un sujet très personnel qui aurait pu aboutir à un drame. Cependant, vous avez choisi la voie de la comédie d’auteurs… 

Colas Rifkiss : Ça renvoie à l’ironie de la vie.. La Charge mentale était sur l’injonction au couple, à la famille considérée comme parfaite à partir du moment où elle a 1,7 enfant. On voulait en parler parce que c’est notre lot quotidien. Parce que dans nos couples respectifs, on n’a pas d’enfants — j’espère qu’un jour, on en aura. Comment gère-t-on cela par rapport à nos amis, au regard social, au mépris politique ? Je pense à la fameuse conférence de presse d’Emmanuel Macron qui demandait que les couples opèrent un « réarmement démographique » dans les villes et les campagnes. 

On l’a pris comme une insulte. Quel mépris pour les gens qui ont des difficultés pour avoir des enfants ! C’est comme leur dire : « soit vous réarmez la France, soit vous ne servez à rien ». Alors, au lieu de se lamenter, d’en chialer, d’en faire un drame, tout cela pouvait devenir un vrai départ d’action de comédie. Souvent, tout ce qui vient d’en haut, politiquement ou socialement, impacte ce qui est appelé “ la France d’en bas“. Donc nous, on parle du bas et on montre comment on voit le haut.

Avec un premier long métrage à ce point intime, vous illustrez le fameux vers d’Aragon : « ce qu’il faut de sanglot pour un air de guitare »…

Mathias Rifkiss : Si on ne devait en faire qu’un, c’était vital de faire quelque chose qui vienne de la chair, du corps, de nos pleurs. Et puis on arrivait à un temps dans notre carrière où on avait fait sept courts métrages. Là on montre ce premier film comme on montrerait notre enfant, ou la photo avec le bracelet et le prénom, celle que tout le monde met sur Instagram.

CR : Oui, c’est une vraie sincérité. C’est notre histoire — même si on n’a pas demandé à quelqu’un qu’il nous donne sa petite graine ! (sourire) On est passés par les mêmes interrogations de ce que ce couple-là, dans nos couples respectifs, dans des moments différents au niveau chronologique. Il a fallu se stabiliser avec des femmes qui comprenaient aussi notre problème.

On voulait que ça soit ressenti. Tous les deux, nous irriguons chaque personnage — même ceux qui nous sont contraires. C’est très important dans la vie de comprendre les réactions de chacun. La Petite Graine, c’est une polarisation de quatre personnages qui réagissent au fait d’avoir un enfant ou pas. Il y en a deux [Louise Massin et Sébastien Chassagne, NDR] qui sont obsédés, et prêts à tout — sauf que tu rends compte qu’il y en a une qui à la fin pas prête à tout ni à perdre son couple ou la sexualité qu’il ya dans son couple… Et l’autre qui est prêt à tout mais le truc qu’il met le plus de temps à perdre c’est sa virilité et d’accepter qu’il ne correspond pas au canon de l’homme moderne.

On a Piche [Oussama Kheddam, NDR] qui au début trouve ça complètement con d’avoir un enfant, surfait et superfétatoire, ça fait perdre du temps c’est chiant, ça fait du bruit… Mais qui à la fin comprend le désir de quelqu’un d’autre : il comprend l’empathie. Et lui qui était seul se recrée un groupe d’amis, une famille qu’il n’avait plus. Le quatrième personnage, Mégane [Delphine Baril, NDR], c’est quelqu’un qui a fait les enfants et qui dit : « non mais je ne referai plus jamais ça, c’est des conneries. Si tu veux être libre et t’offrir une vie ». 

Quatre points de vue différents, voilà ce qui nous intéresse ! Plutôt que les films qui n’ont qu’une voix ou manichéens et versent dans le pathos. Ils vont dire : « ne pas avoir d’enfants c’est le drame d’une vie, point » En fait c’est tellement versatile, c’est tellement complexe ! Souvent, on reproche à la comédie d’être souvent très binaire avec des gags qui vont que dans un sens. Nous, on essaie à chaque fois d’avoir une polarisation de personnages qui explorent chaque partie de la thématique. 

MR : C’était vraiment le point de départ, avant même la première version dialoguée. Quand tu travailles sur ton plan tu affiches les personnages, leur passé, leur passif… Tu ne sais pas si tu vas l’utiliser mais c’est important de brosser qui ils sont et souvent quand tu as très bien fait ce travail-là, un truc assez amusant s’opère : ils parlent tout seul dans les scènes..

Plusieurs personnages de La Petite Graine existaient donc déjà dans votre court La Charge mentale. Mais celui-ci était—il dès l’origine une préfiguration du long, avec l’idée qu’il en serait la postface ? 

MR : Pas tout à fait. Comme on l’a exprimé, ce sujet nous travaillait de toutes façons et il aurait pu prendre une toute autre forme sur un long métrage. Mais il s’est passé deux choses dans la fabrication du court métrage : on a trouvé ces personnages, ce couple-là. Et le film a trouvé son public de manière incroyable avec une soixantaine de festivals, et une quarantaine de prix — du public et surtout d’interprétation pour les deux comédiens. Nous revenait cette chose-là : « c’est des corps qu’on ne voit jamais, c’est génial. » Là, on s’est dit : « ok, on a fait plus qu’écrire des bios de chaque personnage, on les a déjà fait vivre, donc on les connaît. »

La Charge mentale avait été fait avec peu d’argent par rapport au budget d’autres courts autour de nous (et même de ceux qu’on avait faits auparavant). À la fin de sa carrière, il avait gagné de petites enveloppes — achat par Canal+, prix à la qualité du CNC, prix dans des festivals… On s’est retrouvés avec le producteur on s’est dit : « ne touchons pas à cet argent, on met un peu de côté, ça peut servir plus tard », au lieu de partir de zéro et de faire trois ans de développement, trois passages au CNC ou en commission pour qu’on nous explique : « c’est sympatoche mais bon, on va pas aider une comédie ».

Comme on avait déjà 25% des rushes, on a travaillé sur le reste à l’écriture, à développer les personnages, à en faire arriver d’autres sur cette polarisation, sur cette question de l’enfant. On a commencé à construire et plus on avançait, plus on recoupait.

CR : Pour revenir à la question initiale, il fallait en tout cas inventer différemment. On avait une intuition de ces personnages.

MR : Je crois que tu l’avais plus que moi !

Colas : Il s’est effectivement posé effectivement la question de la place de La Charge mentale dans la narration chronologique de notre récit. Ç’a été une évidence pour nous, d’ailleurs, après une explication avec notre producteur : on avait tout dit sur la résilience du couple dans La Charge mentale, on ne pouvait pas partir de là, on ne pouvait qu’y arriver. On n’aurait pas une meilleure fin.

C’était beaucoup plus intéressant de creuser ce qu’on appelle la « dernière tentative » avant de se révéler à soi-même dans le couple. Qu’est-ce qui se passe quand tu as tout tenté ? Il restait le ridicule tendre. Pas le ridicule qui se moque : on aime qu’un personnage soit tellement têtu, qu’il s’entête dans son plan. Dans le court-métrage, notre héros s’entêtait pour porter sa femme ; là le couple s’entête à avoir un enfant, quitte à faire un truc que d’aucuns jugeraient ridicule. Mais on comprend leur jusqu’au-boutisme. On les trouve ridicules et en même temps, on a une grande tendresse pour eux.

Vous partagez l’écriture, la direction et la composition, mais travaillez-vous toujours simultanément ou bien y a-t-il des phases où vous avez besoin de progresser séparément ?

CR : Le temps aidant, on a un peu changé notre méthode. Avant, on avait l’illusion de croire qu’il fallait tout faire à deux, tout le temps, au même moment, dans la même pièce… Nos premiers courts métrages, on les écrivait à deux sur l’ordinateur du début à la fin. Mais on s’est aperçu que, tout en étant très proches, nos cerveaux avaient besoin de fonctionner individuellement pour se faire des propositions. Alors on s’est mis à alterner. Mais avant toute alternance, c’est vital pour Mathias et moi — parce qu’on a les mêmes intuitions les mêmes envies — de se mettre d’accord sur des thèmes communs, sur des directions. Donc généralement tout projet part d’heures et d’heures de discussions : on prend des notes manuscrites, on va disséquer un sujet, des thématiques qui nous intéressent. 

Il y a deux phases : la discussion sur la thématique, qui est presque rébarbative pour quelqu’un d’extérieur — c’est un débat rhétorique : en ce moment on questionne le pardon (religieux, judiciaire etc.) — tout en ayant l’intuition qu’on va d’un coup sortir un cas spécial qui mettra à l’épreuve cette thématique, souvent comique. Cela peut survenir après deux semaines ou huit mois, c’est pour cela qu’on en a plusieurs en cours sur nos ordis. Et dès qu’on sent qu’on tient un truc, on commence à creuser non plus le thème, mais l’histoire.

Pour La Petite Graine, on voulait le thème de la non possibilité d’avoir un enfant au sein d’un couple et sur comment on survit à ça. Au début, tu peux raconter mille histoires ; mais quand on a trouvé celle de ce couple qui demande à quelqu’un « la petite graine » pour une insémination artisanale, on s’est dit : qu’on n’allait plus parler que de l’histoire, parce que le thème on l’avait questionné pendant très longtemps.

On est partis sur une sorte de direction de plan, avec des personnages : un début de structure, les fondations du récit… On fonctionne par blocs plus que par actes ; des blocs-séquences qui se succèdent — un peu comme fait Kechiche, toutes proportions gardées, sauf que lui distend la vie. Nous, on fait des blocs qui se rapetissent à vue d’œil et on enchaîne comme cela une première structure. Ensuite, soit Mathias soit moi s’en empare pour écrire le premier jet, la V1, un séquencier, parfois avec un dialogue.

Pourquoi cette méthode ? Étant les deux personnes se comprenant le mieux au monde au niveau du langage, de la pensée, de la rhétorique, si le séquencier de l’un ne parvient pas à convaincre l’autre, c’est qu’il y a un problème d’expression, de clarté, de précision du propos. Ensuite, on fait des navettes : il écrit, je récupère, on alterne… Il n’y a pas de règle de temps : on continue jusqu’à ce qu’on soit contents et qu’on arrive à une version correcte, disons une V4…

Vous passez le texte au tamis comme des orpailleurs…

CR : Exactement. Après, pour ce qui est de la direction et de la réalisation, on archi-prépare : on fait des plans de travail, des storyboards… On sait exactement ce qu’on va faire : c’est plus facile ensuite de se dispatcher de travail. Et sur le plateau, selon les scènes, on échange nos rôles, pour avoir non pas une autre charge mentale, mais implication selon les journées de tournage. On dispatche souvent entre le regard direct et le regard extérieur : le regard direct, c’est celui qui est avec les comédiens juste devant l’œileton de la caméra et qui va les diriger.

MR : C’est le ressenti réel. L’autre est au combo, pour avoir le ressenti spectateur.

CR : Comme s’il regardait sa télé, plus en retrait pour voir s’il y a quelque chose qui le choque dans la continuité, par exemple. Et puis le lendemain, on alterne…

MR : On ne s’est jamais engueulés sur qui prenait quelle scène : c’est venu comme ça, en fait.

CR : Sur le moment, on est vraiment concentrés sur les comédiens et, bien évidemment aussi, sur nos techniciens. On prépare énormément les scènes pour créer un écrin parfait. 

MR : Comme pour l’écriture, notre méthode a évolué : on sait maintenant que parler à deux amène souvent à une confusion. Je préfère ne pas mettre le doute dans la tête d’un technicien ou d’un comédien parce que je vais parler derrière Colas. En plus, on a cette faculté presque magique : même si je vois Colas à 7m parler à quelqu’un, je sais ce qu’il est en train de lui dire (rires) Je n’ai pas besoin de revenir mettre mon grain de sel. Au pire, je vais attendre la prise d’après.

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Quid de la musique ?

CR : Sur la composition de la musique, c’est très marrant parce que c’est assez différent : on peut avoir des idées chacun de notre côté : chacun va composer une mélodie chez soi et après se la faire écouter mais généralement on va trouver une sorte de référence commune — par exemple une musique qui ressemble à un morceau des Rolling Stones, de trip-hop ou de piano contemporain pour ce qu’elle nous évoque, son ambiance… Ou parfois, un truc qui sonne années 1980 que des gens chantaient dans un karaoké.

Au début, c’est une espèce de cacophonie : Mathias va s’occuper de tout ce qui est cordes (guitare, basse…) et moi batterie, percussions, piano. Je vais trouver un truc au piano, Mathias joue quelque chose à la guitare, notre cerveau se met un peu sur off, il y a une espèce de brouhaha et émerge à un moment un truc qui va ensemble. Pendant très longtemps c’est faux ; d’un coup je vais entendre quelque chose que je vais harmoniser ou à l’inverse, c’est lui qui va glisser une note dans ce que je fais. Iu on va trouver un petit riff de trois notes et partir de là…

MR : Ça, c’est pour la musique extra-diégétique. Parce qu’il y a toujours un moment dans nos films avec une musique qui vient de la radio, d’une chanson. Ces musiques doivent signifie le réel, c’est-à-dire où on est. Des gens qui ne se sont pas vus depuis 18 ans et qui reconvoquent le lycée, le collège, la cour de récréation, doivent reconvoquer l’habillage musicale qui va avec. Ça ne pouvait pas être un morceau de Jul, mais des groupes qu’ils écoutait dans cette période-là. On s’en est sorti pour la musique mais on a fait appel à deux chanteurs : Suissa et Laurent Coppola. Ce qui permet en plus de donner des signatures différentes.

Après, dans notre duo, il y a une différence : je trouve que Colas a le côté plus intuitif pour pas dire rêveur quand on écrit le scénario comme quand on fabrique la musique ; moi je suis un malade de la structure et de l’architecture.

Pour finir, d’où vient Juillac où se déroule l’intrigue ? Il n’existe pas en Auvergne-Rhône-Alpes où vous avez tourné… 

MR : Quand on fait La Charge mentale, on fait des recherches pour l’affiche de la course. Partisan du moindre effort, j’ai refait juste le logo de la course de porté d’épouses sur une affiche de concours de boules…

CR : …sur un modèle d’une affiche d’un village qui s’appelle Juillac. Mais qui se trouve dans le sud-ouest 

MR : Parce qu’on aimait ce nom qui sonne.

CR : Le truc drôle maintenant, c’est qu’on est en train d’écrire un film et Juillac est devenu notre village fictif de référence.

MR : Comme Pascal Coignard, le personnage du voisin dans La Petite Graine. Dans notre prochain film, le héros s’appellera Pascal Coignard et il vivra à Juillac. J’adore l’idée de poursuivre avec un personnage et un village, plutôt qu’une ville.

La Petite Graine de Colas & Mathias Rifkiss (Fr., 1h38) avec Sébastien Chassagne, Louise Massin, Oussama Kheddam, Delphine Baril… Sortie le 15 avril 2026.

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N’y a-t-il pas un brin de nostalgie à explorer cette période charnière ? 

Eric Toledano : Dans la nostalgie, il y a une notion de souffrance. Et il n’y en a pas dans notre démarche. Quand on dit qu’on est nostalgique, on souffre d’un paradis perdu, d’une période perdue. Je n’ai pas l’impression que c’est ce que raconte le film, qu’on raconte que tout était formidable à l’époque : on a un contexte social avec un père au chômage ; c’est la rigueur, c’est l’austérité et ses 2 millions de chômeurs, c’est un moment où il y a des virus catastrophiques comme le sida. C’est un moment où il y a du racisme, né de ce contexte-là. 

On a plus eu envie de capturer le temps ; faire — c’est magique au cinéma — une espèce d’abri pour le temps, parce qu’on sent qu’il y a une génération qui s’en va. D’ailleurs, le film est beaucoup en hommage aussi à nos familles, à nos parents qui sont venus avec une espèce de courage et de bonne humeur nous montrer un chemin. Et tout le décorum qui les a accompagnés s’en va. À un moment, on sent qu’il y a une partie des gens qui partent et leur décor avec. Nous, on n’avait pas envie qu’ils partent.

Il y a ici un mélange de souvenirs intimes d’enfance mais aussi une évocation de la vie d’adulte durant les années 1980 — celle de vos parents, donc. Leur avez-vous demandé de vous raconter leurs souvenir ?

Olivier Nakache : Justement, on voulait chercher en nous pour décrire nos parents, pour ne pas aller leur demander. C’était le point de vue de ce petit garçon sur ce qu’il perçoit quand on lui dit : « ton papa est au chômage » ; comment il se prend ça dans la tronche. Et son regard à lui sur ses parents qui se disputent souvent mais avec une infinie tendresse dans ce couple qui passe les années et qui tient. On s’est vraiment concentrés sur notre intimité propre pour construire cette famille qui est un concentré de nos parents, de nos frères, de nos sœurs. On n’a pas été enquêter auprès de nos parents, puisqu’on voulait garder notre perception sur ce qu’ils ont traversé. 

ET : Je dirais que le film est une proposition… C’est un neuvième film. On a la chance de pouvoir continuer à s’exprimer depuis maintenant une vingtaine d’années — et je ne compte pas la série dedans — mais l’objectif assez différent de d’habitude. On a voulu faire un film de sensations : il y a des films d’histoire, des films avec un thème central — on en a fait — des comédies pures comme Le Sens de la fête… Là c’est un film de sensations : chaque fois qu’il y avait un papier peint, une couleur, un maquillage, une coiffure… il fallait qu’il y ait la sensation que le spectateur, qu’il l’ait vécu ou pas, puisse rentrer dans notre histoire par un mode presque proustien. 

Alors ça peut être la sensation du premier baiser, la sensation de la relation avec le frère — ils peuvent se frapper et se dire : « mais… t’as pas cours aujourd’hui ? » — ; la sensation du bruit des parents qui s’embrouillent derrière — c’est la bande sonore de l’enfance ! La sensation de la radio et de la télévision — le logo de RTL, les musiques évidemment… Alan Parsons Project me projette un dimanche soir où j’ai pas fait mes devoirs. Michel Drucker à la télé, c’est aussi mon enfance. Le fait de transgresser, de fuir le cadre, tout ça, ce sont des sensations. Parfois, des films viennent reconvoquer chez vous une émotion par un autre biais que l’émotion classique. Et comme on en est au 9^e, on cherche d’autres voies d’accès. Et celle-là nous a tout de suite inspirés.

Avant même la sensation à l’intérieur du film, vous provoquez un conditionnement dès les premières images en convoquant l’ellipse historique de Canal+ ou les jingles d’époque de TF1 et Gaumont…

ET : Vous savez ce que l’on dit dans les salles : « Les jeunes, vous allez demander deux trois trucs à vos parents à la sortie parce qu’on n’a pas les mêmes références. ». Et on leur explique très simplement que quand on avait 13-14 ans en 1984, il y a une chaîne qui est arrivée et qui s’appelait Canal+ et au début, pour frustrer les spectateurs, elle se cryptait avec un petit bruit. Je peux vous dire qu’on a tous espéré que le mec qui allait crypter s’endorme pour qu’on puisse voir le film ! Parfois, il allait même jusqu’au générique du début, ça travaillait sur la frustration (rires). Et je ne parle pas du rendez-vous du samedi soir !

Là, dans les salles, tout le monde rigole et je vois les parents et les enfants qui discutent… Voilà un film aussi qui peut retisser un lien de connexion. Parce que l’adolescence, c’est un moment difficile pour les enfants mais aussi difficile pour les parents. J’avoue que quand mes enfants sont sortis de l’adolescence il a fallu faire le deuil. Parce que quand il est tout petit, l’enfant vous aime d’un amour inconditionnel et puis un jour il vous dit : « mais attends, je ne suis pas toi, je vais faire mon chemin à moi ». Et il va se décoller — et ce décollage peut être très dur.

Comment avez-vous procédé avec la musique ?

ON : La musique, c’est un marqueur temporel très intime. Elle a une place cruciale dans tous nos films et a fortiori celui-là parce que le terrain de jeu il est presque infini. On voulait justement trouver à chaque fois pour la bonne scène, la bonne musique car évidemment, on écrit en musique : certaines ont perduré avec le scénario, d’autres sont arrivées avec le montage. On prend un plaisir infini à essayer de faire la meilleure playlist pour profiter de ce pouvoir-là qu’ont les auteurs et les interprètes de nous catapulter encore plus dans le temps. Avec les maquillages, les costumes, les décors et évidemment la musique, on espère que les spectateurs accepteront cette illusion de passer deux heures en 1985.

Et les deux parenthèses pour encapsuler cette époque, c’était Imagination (Illusion) et et Téléphone (Un autre monde), en passant évidemment par tout un tas d’autres groupes et de styles complètement différents, qui sont des marqueurs de cette décennie. 

ET : Les titres disent beaucoup : Juste une illusion représente bien l’illusion que l’on a à 13 ans d’avoir compris quelque chose et de comment on va avancer dans la vie ; rêver d’un “autre monde”, c’est aussi quelque chose qui à cette époque vous anime encore. On n’est pas encore dans la désillusion… ce qui est un peu plus, malheureusement, le cas quand on prend de l’’âge. Dans Nous nous sommes tant aimés, il y a une phrase qui disait : « on voulait changer le monde mais c’est le monde qui nous a changés ». C’est ça, la période dans laquelle on est en termes d’âge ; donc c’est le moment de se rappeler justement que c’est l’illusion de changer le monde qui nous a portés.

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Lise Akoka (“Ma Frère”) : « Parfois, ça me rend ivre quand je les entends parler ! »

Avez-vous pu intégrer toutes les chansons que vous souhaitiez ? Y a-t-il eu des problèmes de droits ?

ON : Par chance, on a eu tout ce qu’on souhaitait. Ce n’est pas simple, mais au-delà, c’est un parcours long parce qu’il faut avoir les accords des ayants droit. Parfois, on est surpris, ce n’est pas si cher que ça ; d’autres fois, c’est plus cher qu’on pense. Après, c’est des négociations et il y a des gens dont c’est le métier. Pour tout vous dire, avant même de faire deviser le film — combien il va coûter — on dit tout le temps à nos producteurs : « Il faut que tu réserves une somme d’argent conséquente pour la bande son ».

ET : On n’a pas eu de refus particulier. parfois ça prend beaucoup de temps de retrouver les ayants droit ou alors ils sont tous embrouillés. Par exemple on avait en projet de mettre Supertramp mais Rick Davies est mort et c’est devenu plus compliqué parce qu’il fallait demander à plusieurs enfants et on sentait qu’on ne serait pas dans les temps. Pourtant Supertramp, ce n’est pas des années 1980, mais il a beaucoup été écouté dans ces années-là, surtout l’album Breakfast in America.

Quand on a justement autant de titres de l’époque mais aussi un compositeur pour la bande originale, quelle est la place qui lui est accordée ? Que peut-il vous proposer ? Comment discutez-vous ensemble ?

ET : Il faut beaucoup d’humilité : il sait qu’il ne va pas être la vedette et qu’il y a forcément beaucoup de morceaux. Pour nous, le cinéma et les morceaux existants font une combinaison qui font monter les scènes. On ne l’a pas inventé : voir Tarantino et bien d’autres avant nous. Mais on a du mal à aller complètement dans le thème. On l’a fait avec Intouchables et Ludovico Einaudi, qui était vraiment un thème fort et qui est resté ; on l’a fait aussi avec Avishai Cohen et Le Sens de la fête. Dans ce film-là, c’est généralement nos deux passions qui s’unissent, c’est-à-dire les grands morceaux de funk, de Cure ou de New Wave, et souvent un trio jazz, parce qu’on est fans de jazz. 

Là, c’est un groupe anglais de Manchester, les GoGo Penguin, qu’on va voir à chaque fois qu’ils viennent à Paris. Ils sont trois et ils ont un son de contrebasse, de piano et de percussion absolument cinématographique ! Chaque fois qu’on entend une phrase musicale, on voit des scènes ; donc on les a inclus dedans en allant les voir, en faisant beaucoup de rencontres avec eux. Et ils se marient plutôt bien avec le reste. Le danger, c’est de faire jukebox, de faire playlist ; là j’ai la prétention de croire que ça passe pas pas trop mal entre toutes ces musiques.

La séquence finale reprend le thème musical de Dernier domicile connu, film où les protagonistes sillonnent un Paris rendu méconnaissable par les métamorphoses urbaines. A contrario, cette séquence ressuscite ce qui n’existait plus ; quant à votre film, c’est un peu “premier domicile retrouvé”…

ET : Le synchronisme du titre est exceptionnel : finalement, l’enfance n’est-ce pas quitter le dernier domicile connu où on est protégé ? L’’adolescence, c’est la rencontre avec la difficulté de l’existence. D’où les questions existentielles de ce môme : « on va où quand on est mort, pourquoi il y a des gens qui souffrent ? » Ces questions-là, on les abandonne un temps pour rentrer dans l’âge adulte. Mais est-ce qu’on y a vraiment répondu ? Non. Plus on avance dans la vie plus le côté insensé de l’existence vous apparaît ; il n’y a pas vraiment de réponse, il n’y a que des questions mais ces questions là elles sont verbalisées à 13 ans d’une façon tellement claire…

C’est une période charnière : on se rappelle moins de ses 23 ans ou de ses 42 ans que de ses 13 à 15 ans . Pourquoi ces années-là vous marquent ; pourquoi vous allez toute votre vie être déterminé par le premier accès que vous avez eu à l’existence ? C’est quelque chose qu’on a tous en commun. On l’a tous vécu. 

Est-ce parce qu’on est deux à cet âge-là, à la fois enfant et adulte ?

ON : On est trois : enfant, adolescent et adulte. C’est encore plus compliqué cette période : c’est une métamorphose et Dolto l’avait aussi consigné dans un livre, Le Complexe du homard. Pendant la mue, on n’a plus notre carapace, on est donc fragile à tout un tas d’émotions… Évidemment, les hormones s’agitent et là on découvre tout un tas de choses — du meilleur et du pire parce qu’on prend conscience de la fin, de la mort les questions existentielles, l’amour, la religion, le sexe, le désir… Tout ça se percute et c’est ce qu’on a eu envie de retrouver, et de faire passer ces sensations. Les années 1980 sont effectivement des années charnières, coincées entre les années 1970 et 1990 comme un jeune ado coincé entre l’enfance et l’âge adulte. Et c’est un film où il y a beaucoup de «entre ». 

Pour Nos jours heureux, vous aviez expliqué ne pas vouloir dater votre colonie de vacances avec des objets identifiant une époque — comme des téléphones portables… 

ON : La différence, c’est qu’ici, on l’a voulu. Pour Nos jours heureux, on voulait quelque chose d’un peu intemporel — dans le langage des enfants ou les marques dans les habits — pour essayer que le film soit un peu comme l’étaient nos colonies de vacances.

ET : Ce film n’est pas en train d’expliquer que c’était mieux avant, c’est pas du tout notre but, mais il est quand même important de mesurer ce qu’on a gagné et ce qu’on a perdu. C’est sûr qu’on a beaucoup gagné mais parfois on a perdu ; peut-être parce qu’on s’est un peu aliéné à des machines… et donc on meurt de prévisibilité. On sait à quelle heure on arrive, combien d’étoiles a le restaurant, le commentaire de l’hôtel où l’on va, qui l’a fait avant nous…

Quelle est la part de l’imprévisible et de l’imprévu ? Que vous arriviez et que votre père vous dise qu’il y a une fille dans votre chambre ? Aujourd’hui, elle vous envoie un sms « je suis là » et vous le savez. Il y a tout un tas d’imprévisibilités qu’on avait envie de remettre en jeu. Pour les scénaristes, les portables, c’est pas des amis. Parce que chaque situation compliquée, vous pouvez la solutionner avec les portables. Là, ça permet de remettre une couche de scénario un peu alambiquée, un peu complexe. Tout ça est plus facile à raconter sans tous ces artefacts qui sont devenus, certes nos alliés, parfois un peu nos ennemis. 

Aviez-vous informé Claude Lelouch que vous le citiez dans votre film ?

ON : Ça va même plus loin. Claude Lelouch a demandé à lire le scénario ! C’est quelqu’un qu’on connaît depuis très longtemps et qui a toujours été d’une grande bienveillance avec nous, il a fait des films matriciels pour nous. On lui a envoyé le scénario, il a répondu dans la journée : «  j’ai lu, je me suis marré, j’ai adoré. Vous prenez tout ce que vous voulez à une condition : je viens faire un plan dans le film » Donc on a un plan cadré par lui dans le film, vous imaginez ? Pour nous, c’était exceptionnel. Claude est arrivé, on lui a donné le plan de la journée et il a choisi un plan au zoom en longue focale. Pour nous, c’est un symbole.

ET : Et alors qu’on a refait les plans d’Un homme une femme, c’était quand même assez anecdotique que Claude Lelouch fasse un plan dans notre film. Mais de façon métaphorique, abstraite, figurée, il y a toujours tous les autres films qui sont présents dans nos films. On vient avec tous les films qui sont derrière. C’est comme ça ; on fait des références aux uns aux autres. Là, on est carrément dans quelque chose de direct. Il est dans notre film et on est dans son film.

Le film se termine sur le support pellicule et le fait qu’il y a 40 ans, les souvenirs de famille étaient encore sur un support analogique et pas numérique…

ON : Et rare ! Maintenant, c’est la profusion. Nos enfants ont peut-être chaque semaine de leur vie racontée par des films et des photos. Nous, on n’en a pas beaucoup — par chance le père d’Éric avait une caméra et c’est un trésor ! Il a filmé ces images, qui sont d’ailleurs dans le film, c’est une chance parce que on a les outils pour recréer la texture, les pétouilles, la densité, le côté suréclairé… Il n’y a rien de plus vrai que des vrais films de cette époque là tournés en 16mm ou en 8mm. 

ET : C’est très codifié. Un grand professeur neurologue m’a appris récemment que notre cerveau fonctionne par image et par diapositive. Si on devait comparer nos souvenirs dans notre cerveau à une image ça ressemblerait à ces 8mm : il y a un peu de flou, un peu de surexposition, des contours parfois mais c’est jamais aussi net qu’on voudrait que ça le soit. C’est pour ça que les lunettes de mon père — paix à son âme — avaient quelque chose d’imprécis, de non défini.

Il représente bien les bribes de souvenirs qui restent dans nos têtes et qui sont bien dans cet état-là. On n’a pas envie d’un souvenir trop précis. L’enfance, l’adolescence sont des choses qui s’éloignent, qui sont plus de l’ordre de la sensation avec une surexposition au soleil, une lumière du soir que le 8mm captait avec une beauté impressionnante. Les fins de jour en 8mm, c’est d’une beauté exceptionnelle.

Le cinéma est-il juste une illusion ?

ET : C’est une illusion, parce qu’on appelle ça la magie du cinéma. Un illusionniste c’est un magicien ; c’est un tour de magie. À la seconde où, dans un film, vous voyez un personnage qui joue un personnage historique, c’est un menteur. Il ment, ça n’est pas lui. Ce premier mensonge, il va falloir qu’il vous fasse un tour de passe-passe avec maquillage, coiffure pour que vous commenciez à le croire. C’est exactement une illusion mais pour nous deux, c’est la plus belle. Et ça, c’est un beau mot de conclusion (sourires).

Juste une illusion de Olivier Nakache & Éric Toledano (Fr., 1h56) avec Louis Garrel, Camille Cottin, Simon Boublil, Pierre Lottin, Alexis Rosenstiehl, Jeanne Lamartine… Sortie le 15 avril 2026.

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Romería de Carla Simón

Orpheline ayant été adoptée très jeune, Marina part à la rencontre de ses grands-parents biologiques afin d’obtenir le certificat de filiation lui permettant d’accéder à des bourses pour ses études supérieures. Découvrant cette autre “famille”, elle confronte le journal intime de sa mère aux confidences de ses tantes ainsi qu’aux silences lestant sa parentèle. Et recompose par son imagination ce que fut jadis l’histoire d’amour de ses parents…

Le parcours de Carla Simón comme cinéaste est exemplaire, à la fois fois sur le plan personnel et artistique… mais il est vrai que les deux sont intimement liés. Mue par la nécessité de raconter l’histoire de ses origines, sa carrière débute par Été 93 (2017) transposant son adoption après la mort de ses parents du sida. Un brin étouffé par le pathos, le film constitue néanmoins un premier jalon libérateur ; il montre aussi le désir de la réalisatrice de diriger des enfants en épousant leur point de vue, mais aussi de retranscrire — de manière encore trop timide — d’autres sensations que celles produites par l’image et le son.

Nos soleils (2022), drame rural explorant les rapports d’une famille à sa terre (cultivée, pas possédee) ainsi que les liens que les différents membres entretiennent entre eux, lui donne l’occasion d’approfondir ses recherches plastiques, sensorielles et sensuelles. L’Ours d’Or de la Berlinale la récompensera.

Double je

Poursuite à moitié avouée de sa saga autofictionnelle, Romería place son alter ego à la lisère de l’âge adulte autant qu’à la croisée des chemins. Assumant sa double identité familiale — au point de tenir à la rendre officielle — Marina vient ressusciter sa “part manquante“ et convoquer des fantômes honteux pour certains de ses ascendants biologiques : les morts du sida étant comme frappés du sceau de l’infamie et passés sous silence. Par sa quête/enquête des origines, Marina provoque une réconciliation forcée mais calme du fait de son tempérament doux — ce qui ne l’empêche pas d’être résolue !

Mais ce qui fait tout l’intérêt de Romería, et l’écarte d’un fade récit linéaire de raccommodage familial, c’est cette parenthèse imaginée, rêvée, où Marina se projette littéralement dans les mémoires des parents pour tenter d’habiter leur existence à leurs côtés. De vivre physiquement avec eux leurs plus belles années en s’incluant dans une photo de famille inexistante. Ce qui n’a pu être, l’imagination (et donc, le cinéma) le permet dans des séquences de trip, de transe mais aussi de souffrance réparant la béance du deuil. Film d’affranchissement, Romería boucle sans doute un cycle personnel pour la réalisatrice. Et donne encore plus foi en son avenir.

Romería de Carla Simón (Esp.-All., avec avert. 1h52) avec Llúcia Garcia, Mitch, Tristan Ulloa, Alberto Gracia… sortie le 8 avril 2026.

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La Femme de de David Roux

Épouse et mère en apparence comblée d’un industriel aisé de province, Marianne vient d’un “autre monde” qu’elle pensait avoir oublié. L’arrivée inopinée d’un acteur de son passé refoulé chamboule son existence en mettant en lumière des aspects qu’elle se refusait à voir. De quoi remettre en perspective sa vie actuelle… et future.

Même si un roman de Hélène Lenoir a été ici adapté par David Roux ; même si l’autrice Gabrielle Macé a prêté son concours à l’écriture du scénario, une évidence s’impose : l’histoire de Marianne évoque Mauriac par tous ses pore. Ou plutôt, ce qu’il décrit de l’univers figé de la bourgeoisie recuite, renfermée dans ses petits comptes mesquins, sa primogéniture mâle, ses tromperies jalouses, sa foi hypocrite et ses bonnes manières de façade. Un (bon ?) siècle après Thérèse Desqueyroux, pas grand chose n’aurait changé dans ces provinces à maintes reprises chabrolisées par la caméra, comme si la notabilité locale demeurait hermétique à tout, y compris à l’évolution en théorie inexorable de la société.

Prison (a)dorée

Décors sombres, personnages abjects (Jérôme Deschamps en patriarche tyrannique, Éric Caravaca en digne successeur) ou image granuleuse ajoutent à la situation de réclusion domestique de Marianne, prenant enfin conscience qu’elle est réduite à une somme fonction social — prolongatrice de lignée, maîtresse de maison — au détriment de son individualité ou de son libre-arbitre. Son rang de subalterne dans cette famille lui apparaît d’ailleurs avec une cruelle acuité lorsque son propre fils cherche à monnayer sa présence en lui proposant de l’argent ! C’est l’un des ultimes signaux (après l’irruption de ce souvenir réincarné) qui achèvera de la sortir de sa torpeur.

N’en déplaise à Mélanie Thierry, interprète du rôle-titre — choisie, aux dires du réalisateur, pour sa beauté spectaculaire pouvant expliquer qu’une femme d’origine modeste ait gagné par le mariage sa place au sein d’une telle famille —, c’est une autre comédienne dont le jeu suscite ici un mixte d’enthousiasme et d’admiration. À mille lieues de la ligne “blanche” et intériorisée de Marianne, le personnage de sa belle-sœur rebelle — la sœur de son mari — fait entendre une voix dissonante, tempétueuse et bienvenue en opposition à la domination masculine héréditaire. Le rôle est certes puissant mais il n’aurait pas cette dimension sans l’incarnation de Sarah Le Picard, qui lui confère toute la vérité utile sans déborder dans la “performance”. Il fait l’effet d’une gifle et ancre mieux que mille mots La Femme de dans le plus tangible des réels.

La Femme de de David Roux (Fr., 1h33) avec Mélanie Thierry, Eric Caravaca, Arnaud Valois, Jérôme Deschamps, Jérémie Renier, Sarah Le Picard… Sortie le 8 avril 2026.

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Sauvage de Camille Ponsin

Dans un hameau des Cévennes, plusieurs familles vivent dans un idéal communautaire de liberté et de partage, y compris amoureux. À l’adolescence, Anja, la fille de Sam et Karl, commence à manifester des troubles vis-à-vis du monde et se renferme sur elle-même, le silence avant de s’enfuir dans les forêts, subsistant par des maraudes ici ou là. Sam, sa mère tente de l’aider comme elle peut, en lui laissant de la nourriture. Mais les dégâts causés par Anja lors de ses crises finissent par déclencher une hostilité générale. Jusque dans la communauté…

On ne sait pas trop quoi penser de ce film, ni surtout de l’intention profonde de Camille Ponsin, au-delà de sa volonté de partager l’histoire — authentique — de Anja et de sa mère. La seule certitude étant qu’il ne voulait pas d’un documentaire, il a donc opté pour une transposition dans la fiction lui permettant d’avoir toute latitude pour offrir une ou des dimensions supérieures à sonrécit. Mais lesquelles ? Celle d’un chant lyrique et bucolique, montrant Anja apaisée car en symbiose avec la nature, le tout emballé dans les belles images que l’on est en droit d’attendre de la campagne cévenole ? Celle d’un conte moral prônant les vertus thérapeutiques de la terre, l’hypocrisie des néo-ruraux, l’abnégation sans limite des mères courage ? Celle où un comédien musicien — Bertrand Belin — effectue un concert live ?

Et si le problème résidait tout simplement dans le fait que Ponsin est, à l’origine, un témoin (trop) proche des faits réels ? Un manque de distance d’avec son sujet peut brouiller la clairvoyance, même inconsciemment, et nuire au déploiement d’un geste qui eût pu être singulier — ou, au moins, plus ample qu’illustratif et erratique.

Sauvage de Camille Ponsin (Fr, 1h41) avec Céline Sallette, Lou Lampros, Bertrand Belin… Sortie le 8 avril 2026.

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