Si tu penses bien de Géraldine Nakache

Gil croise la route de Jacques et est séduite par cet homme attentionné qui lui promet la belle vie. Alors elle accepte sa demande en mariage et se soumet à ses exigences — en particulier religieuses car il est très observant. La lune de miel se délite peu à peu et se transforme en cage dorée pour Gil, étouffée par un pervers narcissique qui, en soufflant le chaud et le froid, la coupe de ses amis, de son travail, de sa famille et bientôt de ses enfants…

Découverte comme réalisatrice avec trois comédies moins dramatiques que feel good (où elle partageait l’affiche avec son alter ego Leïla Bekhti), Géraldine Nakache opère ici un virage inattendu et plutôt réussi. Si elle demeure dans le registre qui était le sien — celui du lien, qu’il soit amical ou familial —, elle l’aborde ici sous un angle plus sérieux : moins choisi et sur le versant de la tragédie contemporaine. En décortiquant la lente mise sous cloche d’une femme par un manipulateur, elle compose une œuvre d’une écriture subtile et courageuse. À bien des égards.

Mazel torve !

Suivant l’adage voulant que « l’enfer soit pavé de bonnes intentions », la cinéaste montre dans cette autopsie d’une relation censément amoureuse comment le prédateur a su capturer sa proie en se parant de toutes les vertus et masquant ses travers. Avenant, affichant de jolies manières, nanti du prestige social (bonne situation, belle réputation au sein de la communauté d’expatriés et des autorités religieuses), Jacques semble en effet bien sous tous rapports. Qui peut supposer sous ses dehors si (trop) prévenants son vrai visage de tyran domestique ? La mise en place de la sujétion commence tôt par la confiscation de la liberté de Gil, ouvrant à une savante entreprise de dévalorisation personnelle.

Pour exercer sa sape retorse, l’époux abusif s’appuie de surcroît sur une interprétation de la pratique religieuse particulièrement indulgente pour les hommes et volontiers restrictive pour les femmes — il s’agit ici du judaïsme mais, surprise !, on peut transposer ce penchant pour l’orthodoxie ou le fondamentalisme asservissant les épouses dans tous les cultes. Si l’on ajoute l’aveuglement coupable de rabbins englués dans des interprétations archaïques, c’est à des siècles de traditions rétrogrades méritant un dépoussiérage salutaire que la cinéaste s’attaque ici à travers le calvaire de Gil. 

De l’art d’être un monstre

Si tu penses bien rappelle L’Amour et les Forêts (2023) de Valérie Donzelli — et il y a évidemment quelque chose de troublant dans le fait de voir Niels Schneider camper ici le rôle du bourreau quand sa compagne à la ville, Virginie Efira, incarnait la victime dans le film pré-cité. Notons qu’une grande injustice accompagne en général ce type d’œuvres mettant en scène des monstres ou des salauds. Car il faut bien, pour que la fiction et que l’incarnation soient crédibles, que des comédiens prêtent leur corps au personnage. Or, plus leur interprétation est réussie, plus ils suscitent d’antipathie contre leur personnage et contre eux-mêmes… alors qu’on devrait les féliciter pour la qualité terrifiante de leur travail. « Il faut séparer l’artiste de l’œuvre », rappelle-t-on souvent. Ce fut vrai pour Melvil Poupaud, ça l’est encore ici pour Niels Schneider.

Si tu penses bien de Géraldine Nakache (Fr.-Bel., 1h34) avec Niels Schneider, Monia Chokri, Clémentine Célarié… Sortie le 16 septembre 2026.

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Sham de Takashi Miike

Japon, de nos jours. Yabushita, un instituteur apprécié par tous, voit du jour au lendemain sa vie détruite après que des accusations de harcèlement particulièrement cruelles ont été proférées à son endroit par la mère d’un élève. Accablé par sa hiérarchie, vilipendé par la communauté scolaire, traqué par la presse, Yabushita plaide le complot alors que tout semble l’incriminer. Et si, en fait, il était la victime d’un acharnement aussi abject qu’infondé ?

Adoptant successivement le point de vue de la mère, puis celui du professeur vilipendé, Sham rappellera sans doute au public français la construction de L’Innocence (2023) de Kore-eda… traitant également d’une suspicion de maltraitance d’élève. Sans doute les deux cinéastes nippons ont-ils puisé à la même source ; en l’occurrence des faits s’étant produits dans l’Archipel. Mais là où Kore-eda romançait du côté de la trajectoire des enfants, Kore-eda s’intéresse plutôt au récit originel et à la mécanique brute, sauvage, de la destruction délibérée d’une existence.

Cas d’école

En écrivant sa tirade la calomnie pour Le Barbier de Séville, Beaumarchais se doutait-il qu’elle serait deux siècles plus tard toujours d’actualité ? Elle anticipe même avec une stupéfiante acuité l’action des tribunaux populaires contemporains institués par les réseaux sociaux, si prompts à relayer les sentences infamantes et les jugements infondés, au mépris de toute instruction contradictoire, à l’abri de l’anonymat — l’opinion publique s’estimant collectivement la légitime arbitre des élégances morales en s’auto-décrétant d’une probité immaculée.

Sham est un douloureux cas d’école : il révèle qu’une parole peut être prise pour argent comptant, pour peu qu’elle soit affirmée avec des arguments d’autorité et qu’elle prétende relayer celle d’une victime vulnérable. Par lâcheté, conformisme ou sensationnalisme, personne ne va s’enquérir de l’honnêteté de l’accusateur ; et la cible est aussitôt condamnée par la communauté, soucieuse d’afficher sa solidarité afin d’afficher sa vertu par contraste. Force reste heureusement (bien que difficilement) à la loi pour rétablir la vérité et les débrouiller des mensonges, sans pour autant expliquer les motifs d’un tel acharnement pervers.

Pas de vagues !

À bien des égards, Sham (“simulation”, en anglais) est l’antithèse de Fjord puisqu’on y voit des institutions publiques — l’école — s’aplatir devant des parents d’élèves tous puissants et préférer sacrifier un de leurs membres au nom du “pas-de-vaguisme“. Ce faisant, ils laissent également un enfant, prétexte de toute cette affaire, dans les mains de parents manipulateurs. On objectera qu’il n’y a pas en l’occurrence d’arrière-plan religieux comme celles alimentant le contexte du film de Mungiu ; on trouve en revanche des questions de racisme, sujet tout aussi sensible au sein la société japonaise. 

Takashi Miike (qu’on sait ne pas craindre les effets gore) opte ici pour une mise en scène globalement classique, quasi-hollywoodienne, se prêtant bien à l’issue tribunalesque. Il faut dire qu’il n’a pas besoin d’ajouter d’effets superfétatoires tant la tension est forte et l’interprétation subtile : on n’est pas près d’oublier la glaçante et marmoréenne Kô Shibasaki, ni le désarroi du malheureux Go Ayano.

Sham de Takashi Miike (Jap., 2h09) avec Go Ayano, Kô Shibasaki, Kazuya Kamenashi, Kaoru Kobayashi… Sortie le 16 septembre.

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Vidéo : Igit dans un acoustique inédit

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Histoires de la nuit de Léa Mysius

Nora vit avec son compagnon Thomas et leur fille Ida dans une ferme loin de tout, qu’ils partagent avec Cristina une peintre italienne. Travaillant en ville, la jeune femme vient d’obtenir une promotion et s’apprête à rentrer chez elle où se prépare une soirée d’anniversaire. Elle ne se doute pas que des invités non désirés l’attendent également, surgis du passé longtemps occulté pour lui réclamer leur dû. L’enfer va commencer…

Histoire d’une déception continue. Léa Mysius avait impressionné avec son premier long, Ava (2017) ; adoubée par la suite comme scénariste par Desplechin, Audiard ou Claire Burger, elle avait participé à l’écriture de films très estimables (Roubaix, une lumière, Les Olympiades, Langue étrangère). On en avait presque oublié sa deuxième réalisation, Les Cinq Diables (2021) pataquès ténébreux entre fantastique et polar essoré. La cinéaste a certainement retenu la leçon puisqu’elle renonce à ici à se disperser, se focalisant sur le genre noir. Est-ce pour autant satisfaisant ? Pas vraiment, hélas.

Nuit blanche

Drame rural se déroulant quasiment en temps réel, Histoires de la nuit devrait être continûment oppressant, organiquement dérangeant ; il se révèle surtout pesant de longueur, malgré des ruptures qui créent un faux rythme encore plus désagréable. On pourrait à la rigueur supporter cet inconfort s’il n’y avait en plus la difficulté d’adhérer aux personnages. Le filiforme Bastien Bouillon en paysan ou l’impassible Hafsia Herzi en figure duplice ne sont guère crédibles ; Benoît Magimel ne l’est pas assez en vraie menace — on croirait son partenaire dans Truands (2007), Philippe Caubère. Seule la paire Alane Delhaye/Paul Hamy parvient à susciter un authentique sentiment d’angoisse qu’on pourrait qualifier de lynchien tant il joue sur l’étrangeté et la répulsion. Pas assez, cependant, pour se relever la nuit…

Histoires de la nuit de Léa Mysius (Fr., 1h54) avec Hafsia Herzi, Benoît Magimel, Bastien Bouillon, Monica Bellucci, Tawba El Gharchi, Paul Hamy, Alane Delhaye… Sortie le 16 septembre 2026.

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L’Invitation de & avec Olivia Wilde

San Francisco. Prof de musique, Joe rentre chez lui bien décidé à se reposer. Quelle n’est pas sa (mauvaise) surprise lorsqu’il découvre que son épouse Angela a invité leurs voisins du dessus — un couple très bruyant lorsqu’il fait (souvent) des galipettes. Échouant à annuler la réception, Joe consent à les accueillir mais veut saisir la première occasion pour parler des nuisances sonores. Il n’imagine pas la tournure que va prendre la soirée…

Depuis que Cesc Gay a sorti Sentimental (2020) tout le monde — au sens premier du terme — se croit obligé de reprendre cette pièce de théâtre filmée pour quatre personnages puisque l’on compte déjà pas loin de dix remakes un peu partout sur la planète. Il faut dire que les investissements de production sont dérisoires (un quasi huis clos en studio, zéro figuration ; un quatuor de comédiens ayant envie de s’encanailler avec un sujet un peu olé-olé) et donc de nature à engendrer une rentabilité satisfaisante. Cela, à condition évidement d’opérer un minimum d’adaptation culturelle/régionale de l’argument original, histoire de montrer que, si le sujet est universel, on a su se donner la peine de bosser. Mouais.

Déclinaison sur le déclin

La transposition étasunienne ne change rien à l’affaire : du théâtre filmé demeure du théâtre filmé ; un sujet de coucheries bourgeoisement plat ne prendra pas davantage de relief parce que les acteurs sont sympa, que le film contrefait par moments une esthétique de cinéma indépendant ou prétend longer les rivages de la provocation en parlant échangisme, fumette ou véganisme. Autant perfusé de “bons mots” qu’une sitcom (ou qu’une pièce, on y revient) donnant l’occasion à Seth Rogen de cabotiner jusqu’à plus soif, L’Invitation ne sert pas à grand chose, si ce n’est à rien. Si vous voulez du transgressif dans un dispositif voisin, tout en assistant à (et effectuant) quelque chose de politiquement incorrect, revoyez Carnage de Polanski.

L’Invitation de & avec Olivia Wilde (É.-U., 1h47) avec également Seth Rogen, Edward Norton, Penélope Cruz… Sortie le 16 septembre 2026.

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La Ligne bleue de Marie Dumora

L’Alsace, de nos jours. La réalisatrice est allée dans les environs du Struthof — la où se tenait un camp de concentration durant la Seconde Guerre mondiale — pour interroger les lieux et les témoins de ces événements tragiques. Près de quatre-vingt ans après, une foule de souvenirs et de meurtrissures entaillent encore la mémoire de la région… 

Course contre le temps, ce film collecte in situ des paroles inédites, montre des documents et des vestiges — en tout cas, ceux qui ont été préservés en dépit d’une certaine incurie politique — ou encore la mobilisation de jeunes avides de préserver l’héritage de cette mémoire douloureuse en effectuant des fouilles. Globalement, le film est inattaquable sur son fond et son utilité, surtout aujourd’hui. Reste que l’urgence comme la gravité du sujet n’interdisent pas de considérer la forme de l’objet filmique. Structurer mieux ou considérer davantage les composantes audio-visuelles d’un documentaire n’ôte rien à son message ni à sa force, bien au contraire.

La Ligne bleue de Marie Dumora (Fr., 2h04) documentaire… Sortie le 16 septembre 2026.

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La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet

Chirurgienne spécialiste de la médecine de la face, cheffe de service respectée, épouse heureuse, fille dévouée, Gabrielle incarne l’efficacité ou la réussite. Mais son existence est-elle si accomplie ? Il suffira d’une suite d’imprévus personnels et professionnels, le tout sous le regarde de Frida, une romancière venue l’observer afin de documenter un projet d’écriture, pour que vacillent les certitudes de Gabrielle…

Les temps changent… et le temps change aussi. Quand Zweig prétendait embrasser la vie d’une femme en vingt-quatre heures, Charline Bourgeois-Tacquet prend davantage de recul et plusieurs chapitres pour cerner son héroïne contemporaine. C’est bien la moindre des choses, eu égard à ses nombreuses facettes, liées à ses non moins multiples “fonctions”. Femme active, cheffe de meute, rôle modèle, amoureuse, aidante de parent… les visages (ou les masques) de Gabrielle sont légion. L’on serait serait tenté de voir dans cette figure extraordinaire de compétences et d’excellence — dans cette superlativewoman  — une incarnation de la charge mentale.

L’autre âge des possibles

Sauf qu’elle supporte drôlement bien la charge, même lorsque celle-ci s’accroît ici ou là. Bien sûr, il lui arrive de craquer un bref instant mais c’est pour mieux taper du talon au fond de la piscine et remonter à la surface. Pour le public, il est sans doute plus facile d’admirer que de se projeter dans un tel monstre de perfection ! Cela étant, le parcours de Gabrielle à travers le film a cette vertu de lui révéler qu’elle ne peut se retrouver décisionnaire en tout : Maîtresse de ses choix comme de sa carrière, la patronne d’élite se fait surprendre par son idylle avec Frida — aventure qui n’était clairement pas dans le spectre de ses probabilités.

Il est rare de voir des contes initiatiques pour individus entre deux âges (les plus jeunes et les plus vieux sont plus volontiers les cibles de ce type de récit) ; American Beauty de Sam Mendes (1999) était à cette enseigne une notable exception. Ce genre réclame un mixte de candeur et de certitude que Léa Drucker parvient à décliner à chacun des chapitres de l’histoire. C’est en définitive ce qui rend Gabrielle si vraie : cette dentelle d’expressions, ce jeu tout en nuances et variations de la vulnérabilité à l’autorité. Il faut du métier autant que du lâcher-prise pour se montrer autant dans la vie, sans faire d’esbroufe. Léa Drucker, toujours à l’aise dans la blouse blanche, atteint quelque chose ici d’inédit. Et repousse comme Gabrielle son propre plafond de verre, en somme…

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet (Fr.-Bel., 1h38) avec Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling, Laurent Capelluto, Marie-Christine Barrault, Erri de Luca… Sortie le 9 septembre 2026.

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Les Survivants du Che de Christophe Dimitri Réveille

1967. Ernesto “Che“ Guevara mène ce qui sera son ultime combat. Menant la guerrilla dans la jungle bolivienne, il est capturé, puis abattu par les soldats gouvernementaux, Une poignée de ses compañeros cubains parvient toutefois à s’échapper. Commence pour eux une fuite de 2400km avec l’armée aux trousses. Leur objectif ? Le Chili, et l’espoir d’un asile offert par Salvador Allende…

À une époque où le monde déverse des torrents d’images (et que chacune d’elle se trouve suspecte d’avoir été soit falsifiée, soit totalement fabriquée à des fins d’intoxication idéologique), il paraît inconcevable que des documentaires traitant de l’histoire immédiate souffrent d’une carence en films d’époque. Certes, bien des expédients ont été trouvés pour palier ce manque, des “reconstitutions” plus ou moins dramatiques aux photos zoomées. Mais le procédé le plus satisfaisant s’avère l’animation car, s’il offre un substitut visuel efficace au défaut d’archives, il cherche d’autant moins à se faire passer pour authentique qu’il affirme sans ambiguïté sa singularité plastique.

Des voix sur le chemin

Aux exemples convaincants de films tels que Le Procès contre Mandela et les autres (2018) ou They Shot the Piano Player, il faut désormais ajouter Les Survivants du Che, explorant un pan méconnu d’un fait historique quant à lui largement documenté. Ce film au long cours démarre en 2003 quand Christophe Dimitri Réveille apprend que Dariel Alarcón Ramírez, alias Benigno (l’un des survivants de l’expédition vers le Chili) vit en France où il est réfugié — car, devenu anticastrite, il est persona non grata à Cuba. Petit à petit, Réveille gagne sa confiance, recueille son témoignage puis celui de Pombo et Urbano, deux autres des survivants de cette longue traversée.

Nourri d’anecdotes parfois rocambolesques — notamment la confrontation avec des militaires dans un village, digne d’un film burlesque — Les Survivants du Che serait déjà édifiant s’il se limitait au récit des miraculés. Il effectue en sus un important travail historique en allant à la rencontre d’autres protagonistes des événements qu’il narre : Félix Rodríguez de la CIA, présent lors de la mort du Che, le militaire bolivien Gary Prado qui traqua les fugitifs ou son compatriote El Négro, qui a contrario, les aida. C’est grâce à cette confrontation de paroles que le portrait se fait plus net.

Les Survivants du Che de Christophe Dimitri Réveille (Fr., 1h38) documentaire / animation avec la voix de Vincent Lindon… Sortie le 9 septembre 2026.

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“Romería”, “La Femme de”, “Sauvage” en salle le 8 avril 2026

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Adieu monde cruel de Félix de Givry

Adolescent victime de harcèlement, Otto Vidal adresse une lettre à tous les élèves de sa classe dans laquelle il annonce sa volonté de mettre fin à ses jours. Son projet tombe à l’eau mais il décide de se cacher pour se soustraire aux recherches. Une nuit, alors qu’il dérobe de quoi manger, il est reconnu par une fille de son lycée, Lena. Touchée par Otto, elle lui propose d’occuper en catimini une chambre vide dans l’hôtel de sa mère…

Si rien n’est moins contemporain que la situation de mal-être vécue par un ado harcelé — combien de faits divers macabres rapportent chaque année ces tristes affaires ! —, Adieu monde cruel ne ménage pas sa peine pour faire oublier qu’il se déroule de nos jours. En se situant hors d’une métropole, dans ce que l’on appelait jadis “la province“ et qu’il est désormais convenu de nommer “les territoires“, l’histoire s’abstrait déjà des marqueurs d’une modernité envahissante. Viennent ensuite le choix romantique de faire rédiger une lettre postale par Otto (lequel escompte qu’elle sera distribuée le lendemain, doux rêve nostalgique) et la présence d’une récitante extérieure au récit — référence explicite à Madame Jouve dans La Femme d’à côté de Truffaut (1981)… Le maintenant de Felix de Givry est un temps présent parallèle, fantasmé hors du réel.

Fugue en enfants mineurs

Adieu monde cruel fait l’effet d’un rêve dont on détecterait, en le vivant, ses entorses avec la logique. On accepte les petites licences de cette histoire “d’évaporation” à hauteur d’adolescent… dans la mesure où l’on pressent qu’elle ne peut avoir d’issue au sein du monde “raisonnable”. Le coup de tête d’Otto, l’emballement de Lena, l’histoire de leurs solitudes réciproques adoucie par leur rencontre, les grands projets d’avenir à échéance du bout du chemin… Tout cela, le contexte automnal, sans oublier la partition de Arnaud Toulon — un de ces brillants héritiers de Delerue, à l’instar de Benjamin Esdraffo ou Grégoire Hetzel — créent une ambiance mélancolique dont on ne sait si elle va basculer vers le franc tragique wertherien ou le happy end.

Sauvage et pudique ainsi qu’on peut l’être à l’âge de ses protagonistes bombardés d’idées ambivalentes, ce premier long métrage réalisé par le co-scénariste de Arco confirme une volonté de raconter “autre chose” — sur les adolescents (et leur parents, absents malgré eux) comme sur l’Hexagone — dans le cinéma actuel. Sans excès, crises ni cris automatiques et à fleur de peau. Le mérite est partagé avec les jeunes comédiens Milo Machado-Graner (visage familier) et la découverte Jane Beever, Bien que présenté en clôture à la Semaine de la Critique, cet Adieu… résonne plus comme une arrivée que comme une prise de congé. 

Adieu monde cruel de Félix de Givry (Fr., 1h33) avec Milo Machado-Graner, Jane Beever, Emmanuelle Destremau, Françoise Lebrun, Erwan Kepoa Falé… Sortie le 9 septembre 2026.

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Hair, Paper, Water de Nicolas Graux & Minh Quý Trương

À la lisière de l’expérimental, de l’essai poétique et du documentaire, Hair, Paper, Water tient de l’imagier ou de l’abécédaire filmé. On y suit Cao Thị Hậu, vénérable ancêtre vietnamienne partant au chevet de sa petite-fille parturiente. En parallèle, la vieille dame nomme dans la langue Rục une succession d’objets, éléments, animaux, végétaux, parties du corps qui apparaissent à l’écran…

Lauréat du Léopard d’Or des Cinéastes du Présent à Locarno 2025, ce long métrage saisit par bribes aussi bien l’idée de la transmission que les ressurgissements de la mémoire : Cao Thị Hậu partage sa langue, sa culture, sa vie, son territoire avant que le néant ne les engloutisse et ce film impressionniste les sauve dans un bouquet abstrait et discontinu de sons, d’images colorées. 

Forme et format

À cela s’ajoute le fait que les cinéastes l’ont tourné avec un matériel “hors d’âge” qui ajoute à l’atemporalité de ce conte — il était une fois un peuple à travers ses mots essentiels. Nicolas Graux & Minh Quý Trương ont en effet usé d’une antique Bolex et d’une pellicule 16mm dans un format 4/3 qui donne de surcroît un joli grain à l’image autant que de l’éclat. Pour esthétique qu’il soit, ce choix renvoie au cinéma ethnographique des années 1950-1960 (voir Les Maîtres fous, La Chasse au lion à l’arc de Jean Rouch), où l’idée de poser un regard occidento-centré sur un peuple étranger compte moins que la volonté de faire partager une mystique ou une mentalité au spectateur via l’outil cinématographique. Hair, Paper, Water n’est donc pas qu’un documentaire ; c’est aussi une expérience à vivre.

Hair, Paper, Water (Tóc, Giấ́y và Nước…) de Nicolas Graux & Minh Quý Trương (Bel.-Fr., 1h11) avec Cao Thị Hậ̂u, Cao Xuân Doanh, Cao Thị Hiệ̂u, Cao Thị Bát… Sortie le 9 septembre 2026.

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Vous êtes-vous spécifiquement documentée sur le métier de chirurgienne ?

Charline Bourgeois-Tacquet : J’ai fait un stage à la Pitié-Salpêtrière, j’ai passé plusieurs semaines dans un service de chirurgie maxillo-faciale dirigé par une femme, la professeure Chloé Bertolus. J’avais fait une espèce de casting pour arriver jusqu’à elle, parce que je voulais suivre une femme chirurgienne, cheffe de service dans l’hôpital public, et il n’y en a pas tant que ça. D’ailleurs, j’ai aussi rencontré des hommes, puisque je n’avais pas beaucoup de possibilités, et finalement quand je l’ai trouvée, elle, je me suis dit « c’est la bonne ». Il se trouve que par hasard, elle avait aussi dans sa personnalité des points communs avec moi et avec le personnage. Je pouvais m’identifier à elle ; au-delà du métier, il y avait quelque chose qui m’intéressait dans sa personnalité. 

Donc, je suis allée au bloc opératoire, dans les réunions d’équipe — le staff — tous les matins ; évidemment en consultation — ce sont les moments qui m’ont peut-être le plus passionnée. Et j’ai assisté à tout ce qui constitue leur quotidien, ce qui dépasse largement l’exercice de la médecine et de la chirurgie puisque quand on est cheffe de service, on tient le service comme on peut, malgré la pénurie le manque de personnel, de matériel, de tout… On se retrouve parfois à vérifier s’il reste bien du papier dans les toilettes de l’étage… C’est vraiment aussi trivial que ça ! Je ne m’y attendais pas ; j’ai trouvé ça fou. Sans avoir un discours biologique trop souligné, j’ai essayé de nourrir les scènes avec cela, et qu’on le perçoive dans le film.

Léa Drucker a-t-elle aussi effectué un stage ?

CBT : Oui. Pour moi, c’était évident qu’il fallait qu’elle le fasse. Je lui ai proposé d’aller passer un peu de temps avec cette chirurgienne. D’abord, je les ai fait se rencontrer, en amenant Léa dans le bureau du Pr. Bertolus un matin, très tôt et le Pr. Bertolus lui a dit : « Au fond, pourquoi vous voulez venir ? À quoi ça va vous servir ? » Elle avait besoin de comprendre en quoi consistait son travail d’actrice ; pourquoi diable elle allait squatter sa consultation. Elle disait : « Léa Drucker, elle commence à être connue, ça va peut-être un peu perturber des patients… » Léa a expliqué pourquoi elle pensait que c’était une bonne idée. 

Finalement, elle est allée un matin au bloc opératoire pendant 2-3 heures, puis une matinée en consultation — c’est tout. Et puis le professeur Bertolus est venue sur le tournage, au moment de la scène d’opération. Elle était un peu notre conseillère technique — parce que je ne n’avais surtout pas envie de me tromper dans quoi que ce soit : les gestes, le matériel, le vocabulaire… Donc il fallait qu’elle soit là.

Il y a un côté presque documentaire…

CBT : À force de les suivre tous à l’hôpital, j’ai eu très envie de faire un documentaire sur eux, tellement j’étais passionnée, admirative et exaltée par ce que je voyais. Je pense qu’en effet, ils se reconnaissent bien et qu’ils reconnaissent bien leur quotidien.

Comment avez-vous choisi vos comédiennes ?

CBT : Très facilement. Léa Drucker, avec qui j’avais absolument envie de travailler pour ce film, a accepté. Elle était juste très, très occupée ; il a donc fallu l’attendre pendant une année. Ensuite, j’ai construit la distribution autour d’elle et j’ai eu la chance qu’on me dise oui. Marie-Christine [Barrault, NDR], elle a tout de suite compris le personnage et sa versatilité, liée à sa maladie — je vous jure, c’était impressionnant. 

Marie-Christine Barrault : Parce que le scénario de Charline est très écrit — et très bien écrit, ce n’est pas le cas de tous les scénarios sur lesquels on travaille. Il y a une vision générale et puis, surtout, une qualité littéraire dans les dialogues. Il m’arrive souvent de changer un peu les dialogues pour les rendre plus personnels ; les siens, on n’a pas envie d’en changer une virgule. Ça se retrouve au tournage, on est vraiment dans un écrin.

Justement, le film est le portrait d’une femme, mais également un portrait de l’écriture, puisqu’on y suit en parallèle une autrice, Frida, qui transforme Gabrielle en personnage ; il y a aussi la présence à l’écran d’Erri de Luca sans parler du chapitrage. En somme, c’est un film totalement contaminé par la littérature…

CBT : Je suis moi-même très contaminée par la littérature (sourire).

MCB : On est tous très contaminés !

CBT : En même temps, je sais que ça peut faire peur au public quand on dit qu’un film est littéraire — donc il faut faire attention. Je ne crois pas que ce soit quelque chose qui puisse mettre à distance le spectateur. Simplement, moi je suis nourrie de littérature depuis toujours en tant qu’être humain, et probablement aussi en tant que scénariste et que cinéaste. J’ai fait de longues études de lettres par ailleurs, j’ai travaillé dans l’édition… La plupart de mes amis sont soit profs de lettres, soit écrivains, soit les deux — ou éditeurs. C’est un milieu que je connais très bien.

Le personnage de Frida était là aussi pour apporter à Gabrielle une nouvelle perspective sur la vie, parce qu’elles n’ont vraiment pas le même rapport au temps. Gabrielle est enfermée dans un quotidien frénétique ; enfermée au sens où elle est vraiment à l’hôpital toute la journée, toute la semaine, tous les mois, toute la vie, alors que Frida n’a aucune contrainte. Gabrielle travaille en équipe ; Frida est solitaire : elle peut travailler d’où elle veut. 

Dans le chapitre à la montagne avec Erri de Luca, on voit que Gabrielle, en les écoutant dialoguer, prend conscience tout d’un coup de ces autres existences possibles. À mon avis, cela fait partie de ce qui va la déplacer à l’intérieur de son existence, qui était tellement bien construite, bien verrouillée ; à cet âge-là, où elle était tellement accomplie. Peut-être qu’il y avait des questions qu’elle ne se posait pas et peut-être que la rencontre avec Frida va lui ouvrir des perspectives.

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Vous décrivez précisément Gabrielle au travail, mais ne montrez quasiment jamais Frida dans l’exercice de son métier d’écrivaine…

CBT : Pour moi, film est un portrait de Gabrielle : on ne perçoit les autres qu’à travers elle. Et je n’avais pas la place de toute façon de faire un film sur chaque personnage — même si j’aurais adoré. Mon credo dans ce film, c’est que quand on regarde quelqu’un vivre de l’extérieur, c’est difficile de comprendre exactement qui on a sous les yeux, quelles sont les relations qui unissent les gens. On ne perçoit que des bribes. Si nous on est dans la roue de Gabrielle, on ne peut pas avoir accès à tout l’arrière-plan de chaque individu de son entourage.

Vous avez fait de Gabrielle quelqu’un qui n’a pas enfanté. Mais cela ne veut pas dire qu’elle n’est pas maternante ni maternelle vis-à-vis de tout le monde…

CBT : C’est absolument vrai, elle a choisi de ne pas avoir d’enfant pour plein de raisons ; c’est un choix libre, assumé, qu’à mon avis, elle ne regrette pas. Mais c’est quelqu’un qui s’est beaucoup consacrée aux autres — déjà par le choix de ce métier-là. Par le fait d’avoir, en plus, accepté d’assumer la chefferie de service qui consiste à porter les choses et les gens, à prendre des choses en charge. Dans sa vie privée, elle dit à un moment qu’elle a été beaucoup « la mère de sa mère » ; elle a probablement aidé sa sœur, puisqu’elle vient plutôt d’un milieu modeste ; elle aide encore son neveu. Avec son neveu, il y a quelque chose de l’ordre de la transmission, puisque lui aussi fait médecine et s’appuie un peu sur elle. Et puis elle a aussi, à moitié ou un peu élevé les enfants de son mari.

Je ne sais pas si c’est de l’ordre de la maternité, mais en tout cas de la transmission : on peut trouver ça dans des relations qui sont autres que juste avoir soi-même mis au monde des enfants. Et on peut être heureuse sans avoir d’enfant.

Comment avez-vous filmé les scènes intimes entre Gabrielle et Frida ?

CBT : Mon envie était d’être dans la sensation et jamais dans la description. Je ne voulais pas que ce soit trop large — d’où les morceaux, les fragments de Gabrielle au début en train de faire l’amour. Ça donne d’ailleurs le ton du film, je pense. Et pour la scène d’amour entre Gabrielle et Frida, l’enjeu véritable pour moi, ça a toujours été de montrer Gabrielle dans sa maladresse et même dans sa timidité. Parce que jusqu’à présent, on l’a toujours vu, tout maîtriser. C’est un personnage de femme quand même très forte, très puissante. Et on a l’impression que peut-être rien ne peut la déstabiliser.

Cette rencontre amoureuse est nouvelle pour elle, puisque a priori, elle a toujours eu des histoires avec des hommes, alors qu’on comprend que Frida a l’habitude d’avoir des histoires avec des femmes. Quand elle se retrouve dans sa chambre, Frida sait à peu près comment ça peut se passer ; Gabrielle, elle; ne sait rien. Et ça m’intéressait vraiment de la mettre dans cette situation.

Donc toute la direction de la scène, pour moi, c’était vraiment de demander à Léa d’être maladroite, timide, émue… Quelque chose de l’ordre de la fragilité. Ensuite, avec mon chef-opérateur, on voulait que ce soit à la fois assez beau dans la lumière, mais pas non plus magnifier les actrices comme si c’était une intelligence artificielle. Filmer les corps qu’elles ont — notamment le corps d’une femme d’une cinquantaine d’années, sachant que j’avais quand même la chance d’avoir deux femmes très belles, qui se sont laissées filmer avec grande confiance. Et moi j’aime beaucoup ce moment dans le film.

MCB : C’est quand même formidable de se dire qu’avec tout ce qu’elle a fait dans sa vie — la réussite de son existence et tout ça — elle est dans une situation où elle fait quelque chose pour la première fois. Ma grande phrase en ce moment, c’est un médecin gériatre qui me l’a dite et qui demande à ses patients : « quelle est la dernière fois que vous avez fait quelque chose ou la première fois ? » Je trouve cette question extraordinaire. On peut tous se la poser, même avant d’avoir un âge vénérable. Parce qu’il y a énormément de gens qui ne font plus rien pour la première fois. 

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet (Fr.-Bel., 1h38) avec Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling, Laurent Capelluto, Marie-Christine Barrault, Erri de Luca… Sortie le 9 septembre 2026.

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Trois adieux de Isabel Coixet

Rome, de nos jours. Marta est enseignante, Antonio chef cuisinier en vue. Leur couple semble harmonieux, jusqu’à une dispute banale qui conduit Marta à prendre du champ.. Peu de temps après, Marta découvre qu’elle est atteinte d’un mal incurable. Plutôt que de s’abandonner à une forme d’abattement, elle se met à éprouver pleinement le sens de la maxime carpe diem : cueille le jour…

Il faut rendre cette justice à Isabel Coixet : la cinéaste catalane n’a jamais succombé à la facilité — ni dans les sujets qu’elle a choisis, ni dans ses approches. Par son point de départ (la chronique d’une mort annoncée, pour faire simple) Trois adieux enfonce le clou, d’autant qu’il s’agit d’une adaptation d’un texte grandement autobiographique de la défunte Michela Murgia et que la thématique rappelle un de ses précédents films, Ma vie sans moi (2003). Seulement, là où l’on pourrait redouter du mélo pur sucre, l’itinéraire de Marta se transforme en voyage intime. 

Marta et les autres

Un voyage complexe également, loin de se restreindre à une émolliente épiphanie sensorielle : la maladie est également vécue dans sa crudité médicale, avec les évolutions en dents de scie du pronostic et ses conséquences au quotidien. En parallèle, Trois adieux soigne (si l’on ose le terme) des personnages secondaires qui ne sont pas ravalés au rang de prétexte. L’ex compagnon de Marta a son épaisseur et sa propre vie ; autour de lui gravitent d’autres silhouettes elles-mêmes bien dessinées — c’est le cas de sa jeune aide campée par Galatea Bellugi, qui de surcroît n’est pas assignée à la fonction d’intérêt sentimental.

Et puis il y a la vie de Marta, dans toutes ses composantes : professionnelle, sociale, privée, sentimentale. Bien que condamnée, la jeune femme continue d’assurer ses cours, a des interactions avec ses élèves, avec l’un de ses collègues qui n’est pas indifférent à son charme comme à la mélancolie qu’elle dégage. Elle partage aussi avec sa sœur une complicité à géométrie variable. Toutes ces facettes l’ancrent davantage dans le réel plutôt que de contribuer à faire de son acceptation consciente une fable new age.

Ville éternelle

Enfin, Trois adieux ne serait sans doute pas aussi élégamment touchant sans son inscription profonde dans la vi(ll)e de Michela Murgia : après tout, Isabel Coixet aurait pu transposer l’histoire chez elle, à Barcelone — ou à Madrid. La Rome ici filmée n’est pas touristique mais habitée : il lui arrive d’être douce et belle grâce à la splendide photo de Guido Michelotti ; elle se fait aussi ordinaire, âpre, sans attraits, floue… Tel que peut être un quartier, que l’on ne voit plus quand on y réside : entre toile de fond et décor quotidien. Efficace et subtil.

Trois adieux (Tre ciotole/Tres adioses) de Isabel Coixet (It.-Esp., 2h) avec Alba Rohrwacher, Elio Germano, Galatea Bellugi, Silvia D’amico, Francesco Carril, Sarita Choudhury… Sortie le 2 septembre 2026.

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La Frappe de Julien Gaspar-Oliveri

À peine sortis de l’adolescence, Enzo et Carla vivent ensemble dans un petit appartement. Lui vient de monter sa petite entreprise, elle de reprendre ses études. Alors que Carla pense que les années difficiles s’éloignent, leur père toxique, tout juste libéré de prison, ressurgit dans leur existence. Trop influençable et en carence affective, Enzo tombe dans ses rets malgré les avertissements de son aînée, plus avisée…

L’idée de Julien Gaspar-Oliveri était sans doute de composer une ambiance naturaliste à la Zola pour raconter cette histoire, sise dans une famille des classes populaires et minée par une hérédité fatale. Peut-être a-t-il fait un peu trop de zèle question drames humains ; même les Dardenne n’oseraient pas charger la barque à ce point. Passons sur le cadre incertain et la lumière rendant tout le monde disgracieux (suivant les clichés du “cinéma social”) : Enzo semble voué à une guigne majuscule, puisque rien ni personne ne le dessille — pas même sa sœur dans ses apparitions épisodiques. Tout est joué d’avance.

Bouillon amer

Admettons néanmoins qu’il s’agit d’une tragédie contemporaine. Encore faut-il que la figure méphistophélique du père, le mauvais génie du récit, soit crédible. Or le choix de Bastien Bouillon dans cet emploi annihile toute vraisemblance : le comédien ne reflète ni ascendant physique ou moral, ni autorité, ni menace, ni la moindre ambiguïté… Le hiatus entre le personnage et celui qui l’incarne s’avère d’autant plus grand que tous les rôles interprétés jusqu’alors par Bastien Bouillon le classent dans le registre du brave gars, du bon côté de la morale. Si l’envie lui est ici venue de casser son image, il n’a guère adapté son jeu ni sa physionomie en conséquence.

Et que dire de ce titre un brin flou, emprunté à un argot vieillot : désigne-t-il le père, le fils ; autre chose ? La Frappe laisse d’autant plus avec un goût d’inachevé (ou de déjà-trop-vu) que certaines pistes — la famille d’origine polonaise de la petite amie d’Enzo, le monde des marchés où échoue lamentablement son père — auraient pu conférer, à défaut de lumière ou d’espoir, davantage de nuance au récit.

La Frappe de Julien Gaspar-Oliveri (Fr., avec avert., 1h46) avec Diego Murgia, Bastien Bouillon, Romane Fringeli, Héloïse Volle, Sophie Cattani, Karol Olejnik, Maxence Bendjelloun, Florence Janas, Manon Clavel, Lina Camélia Lumbroso, Giacomo Fadda… Sortie le 2 septembre 2026.

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Est-ce le lieu qui a inspiré l’histoire ou l’histoire qui vous a demandé de tourner à Rome ?

Isabel Coixet : À l’origine, l’histoire est ce livre de l’écrivaine italienne Michela Murgia, qui est morte à 50 ans, deux ans avant la sortie du livre Il se trouve que Riccardo Tozzi — un producteur italien que je connais depuis une éternité et qui a toujours voulu travailler avec moi — m’envoyait depuis des années des livres, des sujets… Je lui avais toujours dit non. Il a acheté les droits de ce livre et m’a appelé : « C’est Michela Murgia —Mais elle vient de mourir. —Oui, mais on avait acheté les droits avant. —C’est un peu de délicat, non ? C’est un peu tôt. Et puis c’est l’histoire d’une femme, une maladie… »

Or, il y a vingt ans, j’avais fait Ma vie sans moi ; donc je ne voulais pas le lire. Pendant 6 mois, Riccardo m’appelait toutes les semaines, et je lui disais : « non, pas encore, pas encore ! » Finalement, j’ai lu le livre — ce sont de petites histoires qui se passent à Rome, au Trastevere, l’endroit où elle vivait.

Justement, vingt ans après Ma vie sans moi, votre regard sur la maladie, sur le deuil (et le deuil que l’on fait de soi-même) est-il différent, d’autant qu’il s’agit ici d’un territoire européen et non pas américain ?

Oui, il y a quelque chose de différent. Je crois que l’histoire de Ma vie sans moi, c’est : quand tu sais que tu vas mourir, que se passe-t-il avec ceux qui restent — en l’occurrence les filles de Anne, la protagoniste. Ici, c’est l’histoire d’une femme toute seule, très différente. Ce que j’’aime beaucoup dans ce personnage de Marta, c’est son truc d’être un peu asociale, de ne pas être une femme qui aime les énamorations, les vernissages etc. Elle est un peu refermée sur elle-même.

Après, il y a deux trucs qui se passent dans le film : son mec la laisse et la découverte de la maladie qui amènent Marta à changer. Dans Ma vie sans moi, Anna ne changeait pas : elle voulait faire des choses qu’elle n’avait jamais faites. Ici, je crois que c’est un changement plus intérieur, plus subtil peut-être.

L’ami imaginaire coréen de Marta figurait-il dans le livre ?

Dans mon bureau à Barcelone, j’ai une figurine en carton grandeur nature d’Agnès Varda et je parle beaucoup avec elle (rires). Avec le scénariste, on a travaillé dans trois endroits : à Paris (parce que j’étais en train de faire une série pour Arte), à Rome mais aussi à Barcelone dans mon bureau. Et tout le temps, quand on écrivait, on demandait à Agnès ce qu’elle en pensait. Donc c’est venu comme ça, et aussi parce que Michela Murgia était une fan de la culture coréenne. C’est une espèce d’hommage à elle. Et à Agnès, aussi.

Agnès Varda est donc un peu une figure tutélaire pour vous. Puisque vous citez dans le film la phrase de Feuerbach, « nous sommes ce que nous mangeons », diriez-vous que les cinéastes sont ce qu’ils voient ?

Les cinéastes sont les choses qu’ils voient, les choses qu’ils ne voient pas, les choses qu’ils savent ne pas voir… C’est aussi le théâtre, la danse, la peinture, c’est la vie ; c’est les conversations qu’on écoute dans les cafés.… Il y a beaucoup de choses dans le sac à dos d’une cinéaste et surtout d’une cinéaste de mon âge —des choses dont j’essaie aussi de me délester ! Je crois maintenant que, pour moi, il y a une volonté d’ajouter toutes les choses qui m’ont marquée dans ma vie, dans mes films.

Vous avez cette particularité de tourner dans de nombreux de pays différents, de signer des documentaire, des fictions, des séries ; d’avoir donc un regard le plus large possible sur ce qu’est le cinéma. En quoi cela a-t-il nourri votre vision et votre regard sur ce film précis ?

J’ai compris une chose : c’est la liberté. Cette liberté que j’ai dans ma tête et dans mon cœur. Je n’ai jamais écouté les choses qu’on est censé aimer, vivre, filmer… Quand j’ai fait mon premier film aux Etats-Unis, tous mes amis disaient : « mais pourquoi tu veux faire un film aux Etats-Unis ? — pourquoi pas ? » Ce “ pourquoi pas“, maintenant, c’est tout le temps, même sans effort. « En Italie ? Pourquoi pas ? » Et je le fais : je n’ai aucun problème pour travailler avec les équipes. J’ai fait huit films avec un chef-op’ français, Jean-Claude Larrieu — que j’adore, c’est ma famille aussi. Ce film à Rome, il ne pouvait pas le faire donc je l’ai fait avec Guido Michelotti, un jeune jeune chef-op’ que je ne connaissais pas.

Je peux travailler avec Jean-Claude qui a 85 ans et avec Guido ; avec des équipes japonaises canadiennes, américaines, espagnoles… Je trouve toujours la manière de m’entendre avec les gens, des acteurs différents. Mon italien n’est pas génial mais l’opportunité de faire ce film a été aussi une manière de dire : « OK, je me mets à Duolingo tous les jours pendant 8 mois, et je vais apprendre l’italien ». Finalement, j’ai même écrit le scénario italien avec Enrico Audenino, un jeune scénariste.

Est-ce parce que vous aviez déjà dirigé Francesco Carril dans Un Amor (2023) que vous l’avez à nouveau choisi ici ?

À la fin du tournage de Un Amor, on avait été avec Francesco dans un karaoké et il avait commencé à chanter en italien. J’ai lui avais dit : « écoute, mais tu parles très bien italien ! » Je croyais qu’il s’appelait Francesco parce que ses parents aimaient le prénom italien. Mais non : sa mère est italienne, il a étudié en l’Italie et il parle couramment italien. Donc, quand on a écrit le scénario, j’ai écrit ce personnage pour lui, parce que dans les histoires de Michela Murgia, le personnage d’Agostino était très secondaire et pas aussi intéressant.

Quelles indications avez-vous données à Alba Rohrwacher dans la séquence où Marta se pose des questions sur la vie et la mort ?

J’ai toujours eu la chance de travailler avec des bons acteurs — Ben Kingsley, Penelope Cruz, Tim Robbins, Sarah Polley —… mais je n’ai jamais l’impression de les diriger. Je sais que je sais les choisir : pour moi, c’est une question de savoir qui est cette personne devant moi ; de quoi elle ou lui a besoin au moment du tournage… Je déteste les répétitions, j’essaye tout le temps de les abolir ! J’ai fait le cadre sur tous mes films, je suis dévouée à la caméra, tout le temps : pour moi, ça construit un rapport avec les acteurs très physiques, disons.

Alba est une actrice formidable ; elle est d’une élégance, d’une délicatesse, d’une intelligence à tomber. Donc le dialogue avec elle a été très facile. Elle comprenait qui était Marta ; on a discuté on a vu des films, on a aussi essayé d’évoquer des actrices — pas forcément d’italiennes — et des choses que j’aimais dans des films très particuliers. Et on se comprenait très bien.

Pour moi, la scène la plus importante du film — et qui n’était pas dans le livre —, c’est quand elle mange une glace. C’est le moment où elle décide : « il me reste peut-être 3 ou 6 mois mais je ne peux pas gâcher ce temps qui me reste en pleurant chez moi ». Ce que j’ai donné à Alba comme indications, c’est : « Ça, c’est la première glace que tu manges dans ta vie. Mais c’est aussi la dernière. Tu as 8 ans et 90 ans. OK ? action ! » C’est exactement ce que j’ai dit.

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Tous les personnages semblent subir des aléas d’existence : l’ex-compagnon de Marta était dans la finance, il est devenu cuisinier ; sa sœur voulait être comédienne, elle fait autre chose. Et idem pour le personnage de Galatea Bellugi… Seule Marta, alors qu’elle est aux portes de la mort, donne l’impression d’être dans une forme de sérénité et de connaître son destin…

Elle sait où elle va, elle a reçu les nouvelles sur ce qui va se passer. Mais je trouve que cette démarche est un peu notre démarche à tous. Quand j’avais 5 ans et qu’on me demandait « qu’est-ce que tu veux faire quand tu seras grande ? —Je veux faire des films » Ça a été une espèce de force dans ma vie — et encore je me demande si, peut-être, il y a une autre vie parallèle que j’ai ratée, je ne sais pas…

Pour moi, c’est une chose très normale. Même les gens qui ont une vocation d’artiste, de médecin ont des doutes sur leur parcours : « qu’est-ce que je veux, qu’est-ce que je fais ? » Il y a aussi une chose que j’apprise — merci à ma fille. Elle me dit : « tu es toujours dans le “faire” et moi je suis dans l’“être”. » Pour moi, c’est une dichotomie que je ne sais pas encore comment maîtriser. Parce que ma vie a été toujours sur le faire : faire des choses, voyager… Peut-être est-ce lié à notre manière de vivre…

N’avez-vous pas été aussi dans l’être à travers les vies parallèles que vous avez vécues grâce aux histoires et aux personnages que vous avez racontés, dans tous les autres films que vous avez faits ?

Je voudrais avoir cette certitude, parce que ça serait à un soulagement, mais je ne sais pas. Je suis contente, très heureuse des choses que je fais. En même temps, j’oublie tout le temps. Parfois, je me promène dans mon quartier à Barcelone en rêvant, en pensant. Et à un moment je me dis : « le jour où je ferai des films… » C’est comme si j’oubliais tous les films que j’ai faits ! Mais je trouve que c’est salutaire…

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L’Inconnue de Arthur Harari

Silhouette discrète et émaciée, David Zimmerman photographie les évolutions urbanistiques de la banlieue parisienne. Un soir, il est entraîné par des amis dans une fête où une femme énigmatique l’attire à lui. Après une étreinte brutale, David rentre chez lui, hagard, et constate avec horreur qu’il a échangé son enveloppe corporelle avec l’inconnue. Commence une enquête à tiroirs : qui est-elle, où se trouve le corps de David et comment inverser le processus ? Certaines questions trouveront leur réponse… en apparence seulement.

L’Inconnue aura été, semble-t-il, le vilain petit canard de la dernière compétition cannoise. Absent du palmarès, un peu boudé voire ignoré sur la Croisette — comme si l’on voulait faire payer à Arthur Harari le succès international surprise d’Anatomie d’une chute dont il est co-auteur. Se faire battre froid dans la foulé est une sorte de “coutume” (stupide) dont Michel Hazanavicius, entre autres cinéastes, avait fait les frais après The Artist lorsqu’il avait présenté l’ambitieux The Search. Gageons qu’Harari eût bénéficié d’un meilleur accueil si L’Inconnu avait été présenté, signé par un réalisateur anonyme ou, pourquoi pas, sous une autre identité.

J’ai perdu mon corps

L’Inconnue questionne justement l’identité en montrant à quel point l’apparence — ici, l’enveloppe corporelle — s’avère constitutive du soi profond de l’individu. Si le changement de peau des personnages provoque chez les autres une modification de la perception des métamorphosés involontaires, il n’est rien en comparaison du cataclysme que ces derniers subissent. Étrangers à eux-mêmes, prisonniers de limites organico-physiologiques qu’il n’ont pas choisies, ils ne se (re)connaissent plus, n’étant plus en phase avec  ce qu’ils sont et ressentent intimement. Avec ses airs de conte fantastique du XIX^e siècle, ce film offre derrière la métaphore une foule de lectures contemporaines aisément déchiffrables. Quant à l’issue tragique, elle accroît singulièrement le réalisme d’une histoire déjà fort ancrée dans le concret.

Aucune réponse ne sera apportée au pourquoi du glissement vers un autres corps ; et au fond, on s’en moque : ce sont les mécaniques subséquentes de cet événement insolite qui donnent matière à réflexion et à interprétation. Sortir du film avec la promesse de faire cheminer en soi des questions plutôt qu’avec de rassurantes explications (qui mettraient un terme rationnel à tout raisonnement ultérieur) n’est-il pas plus excitant ? Notons que, à l’inverse du sujet du film, la démarche n’a rien d’extraordinaire.

Parasites !

Par exemple — si l’on s’en tient au seul cinéma —, Hitchcock ne justifie jamais les attaques de volatils dans Les Oiseaux (1963). Au reste, il est facile d’imaginer que l’entité opérant les possessions/substitutions se comporte comme un parasite infectant son hôte pour se propager. De Alien (1979) à Under the Skin (2013) en passant par les différente versions de Body Snatchers, la liste de ces agents contaminants est longue ; d’autant plus si l’on compulse la production littéraire. Telle la nouvelle de Ray Bradbury Celui qui attend, racontée du point de vue de “l’infection“ se transmettant d’être vivant à être vivant, peut-elle offrir un intéressant contrepoint et complément à L’Inconnue.

Terminons par une évocation du travail des comédiens, si particulier ici. Car non seulement plusieurs peuvent êtres amenés à partager un même personnage, mais un même acteur peut avoir à incarner plusieurs personnages. La définition dudit personnage devient donc, pour le spectateur, quelque chose d’abstrait : non réductible à une silhouette… ni donc à l’acteur ou à l’actrice qui la campe. En clair, lorsque l’on découvre Schneider ou Seydoux à l’écran, il faut déduire de leur façon d’’être si l’on est en présence de David dans la peau d’Eva, de Malia dans la peau de David etc. Ce “jeu au carré” des interprètes induit une projection mentale supplémentaire pour le public et le conduit à “voir” au-delà de ce qu’on lui montre — donc des apparences.  Conceptuel, beau et dérangeant comme du Nicolas Roeg.

L’Inconnue de Arthur Harari (Fr., 2h20, int.-12 ans) avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Valérie Dreville, Shanti Masud, Radu Jude, Jonathan Turnbull, Lilith Grasmug, Victoire Du Bois… Sortie le 26 août 2026.

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L’Inconnue traite en premier chef du transfert d’âme chez des individus. Mais vous montrez en parallèle à travers les photographies de David que des lieux, immortalisés à plusieurs décennies d’écart, peuvent aussi perdre leur âme…

Arthur Harari : Figurez-vous que ce parallèle n’est pas volontaire au départ. C’est-à-dire que le film est une adaptation du scénario que j’avais écrit avec mon frère pour une bande dessinée. Le personnage y est photographe, mais on ne sait pas quel est son travail. Quand j’ai adapté pour le cinéma, je me suis dit que j’aimerais donner corps à son travail. J’ai réfléchi et je tournais autour de la photographie urbaine ou de bâtiment industriel — des choses qui m’intéressent, qui me plaisent.

Et puis je me suis souvenu d’un livre — Un siècle passe, dont sont tirées ces photos — que mes parents avaient chez eux et qui me fascinait quand j’étais enfant. C’est devenu son travail et ça me permettait de faire un lien avec son père. Mais je n’avais pas conscientisé le fait que ça parle de disparition. Je l’ai compris ensuite, mais c’est vraiment arrivé comme un cheveu et ça a pris plus de place dans le film, dans le montage — il n’était pas censé y avoir autant de photos filmées comme ça, plein cadre. La manière dont ça s’est incrusté dans le film, la place métaphorique ou allégorique plus grande et la force que ça a pris, le film l’a exigée. Et le parallèle, maintenant, me paraît évident.

Tout ça ne fait que redoubler la question du temps, de la métamorphose mais aussi la question de la disparition. C’est-à-dire qu’une photo peut être très émouvante même sans personne ; le plus émouvant je trouve dans ces triptyques, c’est les photos où il y a des gens au départ. Et plus ça avance, plus les photos se vident de l’humanité…

Justement, comment parvient-on à filmer la photographie, à la mettre en mouvement ?

AH : Dans le scénario et la mise en scène que j’avais prévue, il y avait des moments qui prenaient cela en charge — autour de ce que c’est qu’une photo, cet instant figé qui appartient à un continuum de temps qui a été figé. J’avais en tête notamment La Jetée de Chris Marker, un très beau film entièrement composé d’images fixes avec, durant un moment très court, une série d’images d’un visage de femme qui s’anime de façon imperceptible… et la fixité devient mouvement. 

Il y a quelque chose qui a à voir avec la mort dans la photographie. C’est-à-dire que c’est un moment de vie qui a été figé et qui, tout en voulant attraper ce qu’il y a d’essentiel dans ce moment de vie, le fige et d’une certaine manière le tue. Ou rend palpable ce qu’il a de morbide à ce moment-là — puisque après que l’être sera mort, la photo va perdurer. D’ailleurs, la naissance de la photographie a beaucoup à voir avec le fait de fixer les humains avant leur mort, ou même de fixer les morts. La photographie mortuaire prenait d’ailleurs le relais des masques mortuaires. 

Ce n’est pas quelque chose que j’avais théorisé à ce point-là. Je savais que le film tournait beaucoup autour des questions de la trace, de la mémoire et de l’identité impalpable qui échappe. Et la photographie a pris une place très grande. Il se trouve que la photographie, c’est l’essence du cinéma au départ. Sans photographie, il n’y a pas de cinéma : c’est la multiplication des photos ; ces petits instants de mort qui créent une illusion de vie. En tout cas, ça m’a passionné, ça m’a fasciné au montage. Et en fait, filmer un personnage qui prend une photo, je ne sais pas vraiment pourquoi, mais il y a quelque chose d’extrêmement plaisant à faire.

Nils Schneider : Oui, parce que c’est quelqu’un qui essaie de justement capter la vie, de capter un moment. Qu’est-ce qui fait qu’il est attiré par cette femme à ce moment-là ? Il y a déjà quelque chose qui se passe dans le regard. Ça filme le regard, le désir ; tout ça sans un mot avec cet objet. Il y a un fétichisme, un désir de fétichisme. Donc, oui, je pense qu’il y a quelque chose de très cinématographique.

AH : Je me rends compte que filmer quelqu’un qui prend une photo, ça permet de transformer le regard en acte. On ne peut pas dire que regarder soit un acte. C’est ambigu : dans le voyeurisme, il y a une dimension active, mais en fait, c’est quand même passif de regarder. Or, prendre une photo, c’est transformer cette dimension passive du regard en acte, en action. Ici, en plus, c’est tressé dans le récit ; c’est le point de départ..

NS : On peut délirer et théoriser énormément sur le film. Mais ce que j’ai remarqué, c’est qu’au début, tout est assez morbide. C’est-à-dire que David photographie la mort d’une humanité à l’œuvre, littéralement. Quelque part, son désir est mortifère, sa mémoire aussi. Oui, il a une activité, il n’est pas totalement dans une inertie. Il porte sur ses épaules une fatigue existentielle énorme. Quand on le voit, on se dit que cet homme-là n’attend finalement plus rien, aucune surprise du monde. C’est comme s’il était sur quelque chose qui pourrait continuer comme ça indéfiniment. Même si c’est lui qui prend la photographie, il est dans les pas de son père mort. Et c’est son père qui a choisi le cadre.

AH : Donc c’est un faux choix qui a été décidé pour lui. C’est quelqu’un qui n’a pas de désir, son identité est floue.

NS : Son identité est décidée pour lui à l’avance. Arthur m’a fait lire un livre de Vila-Matas, Air de Dylan sur quelqu’un qui n’est pas Dylan et porte Dylan en lui. Il a une identité qui est indéfinie et pourtant est à la fois fixe et figée.

Vous avez parlé “d’identité”. Le mot, à la base, renvoie à ce qui est pareil — la reproduction à l’identique — mais son sens à glissé et porte aussi une idée de singularité. L’Inconnue semble être à cheval entre les deux…

AH : En tout cas le terme d’identité est effectivement très troublant : tout le monde en parle aujourd’hui on parle d’identité nationale, d’identité qui différencierait des groupes selon d’où ils viennent — qui sont évidemment leur couleur, leur religion et l’individu, qui est devenu la grande catégorie dominante, comme sommé de se référer à une unicité qui hériterait d’un certain nombre de traits dessinés et inamovibles. Si on pousse cette logique-là est celle de la pureté, de la différenciation excluante. C’est ça qui a glissé. Il y a une noblesse dans la question de l’identité, c’est-à-dire l’interrogation sur qu’est-ce qu’il y a d’unique chez un être ou dans une culture. Mais l’unique ne veut pas forcément dire le pur, l’immuable. C’est devenu extrêmement idéologique.

Donc le film, sans être politique directement — il n’a pas une déclaration à faire. J’ai la sensation qu’en cherchant à ne pas voir l’identité comme quelque chose de figé et de de définissable, il refuse d’admettre cette vision très idéologique de l’identité. Même si mon but n’est pas que les gens sortent du film en se disant : « l’identité nationale est un mauvais combat » (rires). Alors que les gens font ce qu’ils veulent avec le film.

Avec une femme qui devient un homme, un homme qui devient une femme et qui fait un enfant, L’Inconnue explore pleinement la notion d’identité de genre…

AH : Il fait un enfant avec lui-même… Je serais mal venu de dire que ce n’est pas dans le film ! C’était le point de départ, l’idée de mon frère. Mais je dirais que, pour moi, ce n’est pas le sujet du film. La transidentité ou la question du genre ne circonscrit pas un sujet qui serait traité par le film, ni de façon sociologique ou de façon thématique. C’est une porte d’entrée, un véhicule pour la question large de l’identité de qu’est ce que c’est d’être soi.

NS : Tu prends un personnage auquel tu peux t’identifier au départ David, tu le mets dans une enveloppe de femme, il a une autre altérité et il continue d’agir.

AH : L’intérêt du point de départ de cette histoire, c’était cette question du saut dans la plus grande dans une des plus grandes altérités qui soit pour lui. Or, on sent bien que c’est quelqu’un qui est coincé aussi dans un endroit de son rapport, non seulement à l’autre, mais au désir, à l’intimité, sans doute à la sexualité. Et puis il est très marqué par son père. Et quelque chose se déplace.

Quand on commençait à concevoir le scénario pour la bande dessinée avec mon frère, on en avait parlé avec un auteur — romancier, philosophe et essayiste — qui s’appelle Tristan Garcia,. On lui avait demandé son avis sur les prémices de l’histoire, dont on savait qu’elle pouvait l’intéresser. Il avait lu le texte qu’on lui avait envoyé et avait dit « C’est très intéressant pour moi, c’est l’histoire d’un homme qui avait toujours cru qu’il deviendrait son père et qui en fait va devenir sa mère. » C’est surtout vrai dans la bande dessinée parce que la fin est différente. J’avais trouvé cette vision théorique géniale ; c’est super comme pitch.

Niels, était-il nécessaire d’être méconnaissable à vos propres yeux pour jouer ce personnage ?

NS : Oui oui, sur plusieurs points. Ce personnage a une trentaine d’années mais il a son temps à l’intérieur. Il porte une grande fatigue et il fallait qu’elle surgisse à la surface. Au-delà, après la transformation, toute la première partie (dans ce qu’il ya de plus plus naturaliste et quotidien) matérialise ce qui était déjà dans le réel mais qui ne se voyait pas. C’était important pour Arthur de porter cette cette étrangeté. On en a parlé et j’avais le visage de John Cazale en tête, avec ce grand front… C’est un acteur que j’adore mais ce n’était pas du tout pour faire une sorte d’hommage, plutôt parce qu’il porte à la fois cette fièvre, cette grande fragilité et cette grande fatigue, notamment les dernières années de sa vie où il était malade.

Et puis même au-delà, il y avait un pari tellement impossible pour moi. J’ai déjà travaillé avec Arthur. Je savais que ça n’allait être intéressant que s’il y avait la plus grande croyance et la plus grande attention aux détails. C’est pour cela que je n’ai aucune prothèse dans le film : j’avais le sentiment que je ne pouvais y arriver que si je pouvais vraiment le ressentir. On parle de théorie mais tout est dans le film ; le film est porteur de tout ce sens- là

Il fallait que cela se matérialise dans du concret, dans des actions, des sensations : comment j’habite l’espace ; est-ce que j’ai froid ; quel est mon équilibre ; comment je me sens, moi, dans ma peau ; quelle est la désynchronisation entre comment je me sens, comment je me regarde, comment je regarde mon corps ; ce dégoût de ce corps-là… Ce sentiment d’être étranger à soi tout simplement, je devais le ressentir très fort mais pas seulement : même moi je pense que ça m’intéressait de traverser ce vertige pour même voir mon entourage aussi…

AH : …ton entourage, gêné de te voir comme ça, à la fois dégoûté, troublé que ce soit toi et quand même très inquiet.

NS : Et même d’autres qui ne me reconnaissaient pas, littéralement. Quand j’ai acheté mes clopes en face, j’ai croisé un ami — Vincent Macaigne — que je n’avais pas vu depuis longtemps. Je lui ai fait la bise, il s’est reculé, il pensait que c’était un tox’ qui l’agressait (rires). Et mes parents étaient terriblement inquiets…

AH : Ah ouais ?

NS : Ils disaient : « mais arrête, tu vas beaucoup trop loin ! »

AH : Je tiens à dire que je ne lui ai pas demandé de perdre du poids. Quand je l’ai vu, il est venu passer un essai et il avait déjà perdu pour le personnage de Leclerc sur De Gaulle — mais moins que ce qui est dans le film. Ensuite, on s’est dit que c’était intéressant de travailler cette piste et puis, au-delà de la maigreur, de travailler physiquement. Le personnage de la BD était dessiné mais on avait une idée tous les deux du personnage qui devait être un peu plus extrême dans sa singularité physique. Et ça a été plus loin que ce que je pensais. Le but n’était pas qu’on ne reconnaisse pas Niels ; il se trouve que c’est ce que ça a produit. Pendant un certain nombre de minutes, des gens se demandent qui est cet acteur, qui est ce personnage…

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Avez-vous toujours imaginé que les métamorphoses se dérouleraient à l’occasion de rapports sexuels ? Et comment vous avez dirigé ces séquences ?

AH : Alors c’était dès le départ, quand mon frère m’a raconté son idée et qu’il m’a fait lire les premières pages qu’il avait écrites pour la BD, C’était là et je ne l’ai même pas questionné : pour moi c’était évident. D’ailleurs je ne pensais même pas que dans le genre du body swap, body switch, c’était un élément canonique. Dans les récits, les films, les comédies ou les BD, c’est rarement par voie sexuelle. Mais j’avais trouvé ça limpide, je trouvais ça hyper juste. Sans doute parce qu’il y a quelque chose à voir avec le rapport de soi à l’autre. 

Encore une fois, cette histoire de la plus grande altérité, il se trouve que c’est lors de rapports hétérosexuels, mais même quand on fait l’amour avec quelqu’un du même sexe, on cherche à fusionner avec l’autre, à s’oublier soi. On parle de petite mort. Tout ça faisait du sens. Et puis il y a vraiment ce rapport à la plus grande intensité possible. 

Quant à la direction de ces scènes… Je n’avais jamais mis en scène des scènes de sexe. Dans Diamant Noir, il y a une scène d’agression sexuelle qui était assez dure à faire et à monter. Et j’ai beaucoup monté des scènes de violence dans ma vie. On m’a dit que les scènes de sexe étaient un peu filmées comme des scènes de meurtre. En tout cas, certaines.

Ici, les scènes d’amour n’impliquaient pas toutes la même chose. la première était dans mon souvenir assez ludique ; je crois que c’est la première scène de Léa et elle s’est jetée littéralement sur Niels, avec une grande liberté. C’était très étonnant ; il y avait quelque chose de bestial. Jouer sans parler est vraiment une des choses que Léa préfère faire ; elle le dit : « moi je suis une actrice muette je préfère quand il n’y a pas de mots ». Là, elle s’en est donné un cœur joie. Ce qui était hyper intéressant avec cette scène, c’est que déjà la femme a le dessus et il y a quelque chose qui passe du désir et de la fascination à la terreur…

NS : Il n’y avait pas de mots mais c’était loin d’être muet !

AH : Quand elle dit “muet”, c’est le langage. C’était loin d’être muet mais c’était drôle à faire… Cette scène est une des moins réalistes du film. Le film est très réaliste, il n’est pas dans l’excès, ni dans un spectaculaire. Ce qui est raconté a quelque chose de spectaculaire, parce que c’est impossible et que c’est fantastique. Mais les choses sont assez ténues, tout est dans l’intériorité. Là, c’était explosif.

Donc les hurlements, c’était plaisant à faire, c’était marrant… On avait en tête une scène de Showgirls de Paul Verhoeven ; il y avait quelque chose de l’ordre du trop donc c’était super intéressant à faire. Cette scène a fixé le la pour la deuxième scène puisque c’est la même créature (ou personne, ou individu) qui ensuite, dans le corps de Niels, va faire l’amour avec Malia. Comme on avait filmé d’abord la scène avec Léa et que je n’avais pas exactement prévu qu’elle serait aussi explosive et bestiale, Niels a récupéré cette bestialité — et notamment avec les cris — mais elle est plus malaisante et plus violente. 

Je pense qu’il n’est pas possible de ne pas penser à quelque chose de l’ordre du viol : on a compris que le consentement n’est pas clair du tout. Cette jeune fille ne devrait sans doute pas se trouver là, elle n’est pas entièrement maîtresse de la situation et elle est beaucoup plus jeune.

C’est la toute dernière scène qu’on a tournée. Et là, Niels mangeait un hamburger dans chaque main, il savait qu’il pouvait arrêter — c’était vraiment très drôle — mais c’était une scène qui était, je dois dire, moins évidente à tourner pour moi. Il y avait quelque chose qui pouvait ressembler au léger malaise que j’avais ressenti en tournant la scène de Diamant Noir où son personnage agressait Raphaële Godin. On ne sait pas jusqu’où on peut pousser les choses. Parce qu’il s’agit du corps des acteurs, et notamment le corps de Malia qui, dans la fiction, est celui qui subit.

L’Inconnue de Arthur Harari (Fr., 2h20, int.-12 ans) avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Valérie Dreville, Shanti Masud, Radu Jude, Jonathan Turnbull, Lilith Grasmug, Victoire Du Bois… Sortie le 26 août 2026.

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Fjord de Cristian Mungiu

Famille mixte norvégio-roumaine, les Gheorghiu quittent l’Europe centrale avec leurs cinq enfants pour le pays natal de la mère, Lisbet. Installés dans un petit village, ils sympathisent avec leurs voisins les plus proches, et leurs filles deviennent amies. Mais quelques jours après la rentrée des classes, des marques suspectes sont découvertes sur le corps de leur aînée, Elia. Une procédure de signalement pour suspicion de maltraitance est alors déclenchée : très religieux, les Gheorghiu pratiquent en effet une éducation stricte. Les conséquences s’avèrent redoutables : durant tout le temps de l’enquête, les parents se voient retirer la garde de leurs cinq enfants — dont un bébé. La mesure est-elle excessive ou motivée par des craintes légitimes ?

Après Les Dimanches de Alauda Ruiz de Azúa à l’hiver dernier, Le Pacte est à nouveau distributeur d’un film mettant en scène des personnages dont la dévotion ou la pratique se trouve en butte à l’hostilité ambiante. Pas n’importe qu’elle religion — le catholicisme — et pas à l’autre bout du monde — en Europe. À ce stade, il s’agit sans doute d’une coïncidence mais elle suggère beaucoup de choses ; par exemple, si l’on grossit le trait, que des États laïcs mais de tradition chrétienne (l’Espagne, la Norvège) semblent désormais persécuter des fidèles pour leurs croyances comme jadis Rome les premiers apôtres ! 

Le piège de la “neutralité”

Autre point commun troublant : l’ambiguïté cultivée par le cinéaste autour de l’histoire racontée. Se retranchant derrière une neutralité fort commode, Mungiu laisse à ses spectateurs toute latitude d’interpréter ce qui leur est donné à voir et à entendre, comme si au fond ils examinaient librement les pièces à charge et décharge d’un procès. Vœu pieux (si l’on ose) ou suprême lâcheté de l’auteur ? Car d’absence de parti-pris de l’auteur, il ne peut y avoir au cinéma : l’acte de prendre une caméra est consubstantiel d’une intentionnalité. Alors, laquelle est-elle ici ?

S’agit-il de montrer que le principe de précaution qui prévaut dans la société norvégienne est disporportionné ; que son administration, kafkaïenne, est aux mains de délateurs zélés, insensibles (et pourquoi pas un tantinet xénophobes) ? Que l’État soi-disant libéral tout puissant se révèle digne des pires régimes communistes ? Peu compatible avec l’issue du film. Au contraire, est-il question de mettre en lumière les tentations rétrogrades ou sectaires des familles traditionalistes ? Mungiu semble plutôt leur donner le Bon Dieu sans confession, puisqu’aucune séquence ne les incrimine. Et si un vague soupçon peut naître à leur encontre, alors on en revient à la situation précédente… et le film penche du côté d’un procès contre l’État.

Et Popper alors ?

Donc si l’idée est de montrer un raidissement symétrique de la société civile (devenue moins tolérante, intrusive et procédurière) comme des individus, enclins à se réfugier dans un fondamentalisme religieux rigoriste, la chose est loin d’être claire. Elle s’avère même plutôt floue — et « quand c’est flou, c’est qu’il y a un loup » dirait Martine Aubry. Fjord se complaît dans une tiédeur majuscule sur le mode “comprenne qui pourra… et ce que voudra“. Une certitude: on est à mille lieues de l’esprit de concorde vanté par La Rose et le Réséda d’Aragon — « Celui qui croyait au ciel/Celui qui n’y croyait pas » — ou de l’opposition folklorique entre Don Camillo et Peppone dans la série bon enfant tirée de l’œuvre de Giovannino Guareschi !

On ne peut s’empêcher de voir dans la “neutralité” de Mungiu des similitudes avec le discours ambiant filant la métaphore du “bonnet-blanc et blanc-bonnet” en comparant des tendances politiques diamétralement opposées. Fjord apporte de surcroît de l’eau au moulin de tous ceux qui estiment leurs libertés individuelles rognées par l’État — ah, la visite domiciliaire des travailleurs sociaux, avec en fond le drapeau norvégien claquant au vent mauvais ! Si nulle démocratie n’est jamais l’abri d’une dérive liberticide, n’oublions jamais le paradoxe de Popper.

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Palme molle

Au-delà de cet ensemble turbide, d’autres sous-thèmes surgissent mais semblent plantés comme de la décoration ; ils parlent pourtant de grands sujets tout aussi radioactifs pour la société : grand âge et choix de fin de vie, amours du même sexe contrariées… On en parle sans en parler vraiment, histoire d’ouvrir les perspectives, en somme. Malgré la joliesse de la photo coutumière aux films de Mungiu, pas de quoi pavoiser devant cette Palme sentant le consensus mou et le pétard humide, à l’instar de celles ravies par Östlund (Triangle of Sadness) ou August (Les Meilleures Intentions). Elles aussi attribuées à des cinéastes déjà récipiendaires de la prestigieuse récompense cannoise ; comme si le jury se rabattait sur des “valeurs refuges” au lieu de prendre un risque. En art, le doute doit pourtant profiter à l’audace.

Fjord de Cristian Mungiu (Rou.-Fr.-Nor.-Dan.-Suè, 2h26) avec Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli, Henrikke Lund-Olsen, Vanessa Ceban, Christian Rubeck, Markus Scarth Tønseth… Sortie le 19 août 2026.

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Soudain de Ryūsuke Hamaguchi

Marie-Lou dirige un EHPAD à Paris où elle souhaite convertir les personnels à “l’Humanitude”, une approche plus respectueuses des résidents. Non sans peine : certains professionnels se montrent réticents à cette démarche. Par hasard, elle rencontre Mari, une metteuse en scène de théâtre japonaise avec qui elle engage de profondes discussions socio-économiques, philosophiques mais aussi intimes. Chacune a besoin de parler et aussi d’être écoutée…

Soudain : un titre bref pour encapsuler une expérience de cinéma fleuve. Il ne s’agit pourtant pas d’une saga homérique à la Nolan ; plutôt d’une tranche de vie akermanienne racontant tout à la fois une rencontre, plusieurs vies, le monde tel qu’il est… mais aussi tel qu’il pourrait (devrait) être. Un idéal d’existences et de relations interpersonnelles dont ce film essaie de montrer qu’il n’a, en fait, rien d’une utopie.

Un pont entre deux rives

Ryūsuke Hamaguchi ne craint pas les gageures — Drive my car l’avait prouvé. Pour Soudain, il offre une enveloppe fictionnelle à Quand la vie prend un tournant inattendu, correspondance entre la philosophe Makiko Miyano et l’anthropologue Maho Isono alors que la première se bat contre un cancer. Le cinéaste n’en tire pas pour autant un biopic : il extrait de l’ouvrage les concepts et théories développés par les deux intellectuelles pour les placer quasiment in extenso dans la bouche de ses personnages. Cette démarche rappellera la grande époque du début des années 1970 d’un cinéma épris de discours et de dialectique (Godard, Eustache, Rivette…) où le support-film se fait véhicule des idées-messages communiqués au public.

Dans Soudain, l’échange revêt une dimension supplémentaire puisque les deux protagonistes, Marie-Lou et Mari, issues de deux cultures différentes, sont chacune locutrices de la langue de l’autre. Leur bilinguisme commun accroît la sensation qu’elles se trouvent à une position équidistante, favorisant une transmission bijective durant la longue nuit conversationnelle scellant leur véritable “rencontre”. Et la balade permettant cette discussion mène du théâtre (domaine de Mari) à l’EHPAD où œuvre Marie-Lou… en passant par une longue déambulation sur les quais de Seine.

Empathiquement vôtre

Au-delà de son élégante forme, Soudain n’habite pas le temps en vain. Aidé par le jeu réaliste du tandem Virginie Efira/Tao Okamoto, il aborde frontalement des sujets perçus comme austères : la maladie et le grand âge, on l’a dit, qui amènent à la problématique de la fin de vie et donc à la manière de considérer différemment le rapport à l’accompagnement des personnes vulnérables, aux soins palliatifs. En parallèle, il s’agit d’un film sur l’apprentissage du management de la bienveillance… par la bienveillance, puisque l’on suit les difficultés rencontrées par Marie-Lou pour promouvoir un nouveau protocole (l’Humanitude) auprès de personnels éreintés par le sous-effectif, comme d’une hiérarchie moins sensible à la plus-value humaine qu’à la rentabilité économique.

L’intérêt, si l’on ose dire, de Soudain est d’illustrer la théorie par la pratique ; de métaphoriser cette question de l’Humanitude et de ses quatre piliers — le regard, la parole, le toucher et la verticalité — au-delà du monde professionnel pour démontrer son efficience en tant que principe de vie, applicable… et appliqué. Ainsi Marie-Lou, modèle de résilience et d’abnégation, en vient-elle à croiser la route de Mari parce qu’elle prend soin d’un de ses comédiens, jeune autiste dont elle a compris qu’il s’était égaré dans les rues parisiennes. L’Humanitude ne serai-elle pas, en définitive, le nom institutionnel de l’empathie ?

Cannes pour mieux marcher ?

Parangon de l’objet cinématographique ambitieux — tant du point de vue artistique, sensible que sociétal —, Soudain est une œuvre dont l’existence est conditionnée à la présence de longue date de son auteur dans le circuit des festivals internationaux. La quasi-certitude de sa sélection a garanti sa faisabilité et lui a permis de se doter d’une production/distribution internationale ; l’inscription dans la compétition cannoise lui fait bénéficier de l’aura médiatique nécessaire à son existence sur les écrans. Les grands rendez-vous ont ce rôle d’autant plus essentiel de rampe de lancement que les films portent des messages d’utilité publique et ne sont pas emballés de papier rose.

Lauré d’un double prix d’interprétation saluant la parfaite communion d’esprit entre les personnages, mais aussi l’intelligence du partage opéré par Virginie Efira et Tao Okamoto (en phase avec le sujet), Soudain peut attirer des spectateurs à faire fi de ce qui les aurait rebutés. Et ainsi vivre une singulière expérience en humanité…

Soudain de Ryūsuke Hamaguchi (Fr.-Jap.-All.-Bel,  3h15) avec Virginie Efira, Tao Okamoto, Kodai Kursaki, Gabriel Dahmani, Marie Bunel, Jean-Charles Clichet… Sortie le 12 août 2026.

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Tombé du ciel de Mohamed Hamidi

Bon gars mais pas trop bosseur, Ilyes ne compte plus ses échecs au bac, au grand dam de ses parents qui lui ont fixé un ultimatum. Injustement accusé d’un incendie au lycée, il est renvoyé et ne trouve pour point de chute qu’un internat catholique bourguignon : Saint-André-le-Grand. En proie à de nombreux préjugés lors de son arrivée, il découvre de nouveaux codes et finira même par devenir le sauveur de l’établissement. Amen !

Comment ce sujet a-t-il échappé à Thomas Gilou ? Coutumier de ces histoires de “pièces rapportées” au sein d’une communauté, le réalisateur de La Vérité si je mens n’aime rien tant que montrer combien les différences entre individus ne sont qu’apparences. Apparences qui s’estompent dès lors que l’on consent  à s’intéresser à son prochain. Un air de déjà-vu ? Bien davantage, même, en vérité je vous le dis…

Messe courte ou messe longue ?

Tombé du ciel n’est rien moins que a version film du sketch qui a révélé, Ilyes Djadel sur scène, Le Lycée catholique. Soyons honnête : ce n’est pas la première fois qu’un sketch se métamorphose, à force de dilatations, en long métrage. Un bon demi-siècle avant Dujardin et son Brice de Nice (2005), Robert Lamoureux faisait déjà se gondoler le public sur l’air de Papa, Maman, la Bonne et moi (1954). Tombé du ciel se distingue peut-être par le substrat autobiographique revendiqué par le scénariste et interprète… qui va jusqu’à donner son prénom au personnage. Comme une sorte de transposition et d’idéalisation des souvenirs façon parabole, le tout conclu par une jolie morale d’évangile — voilà qui tombe à pic.

Seulement, tout cela manque un peu d’ambition, notamment scénaristique : les poncifs s’enfilent comme des perles, les personnages stéréotypés répondent tous présents et les gags éculés se recyclent à la pelle. Prenons la scène où Jamel Debbouze met en garde Ilyes contre les mœurs de cathos : à peu de choses près, c’est le décalque de la séquence de Bienvenue chez les Ch’tis où Galabru terrifie Kad Merad en lui parlant du « Nooord ». On retrouve par ailleurs des échos à Neuilly sa mère ou aux Aventures de Rabbi Jacob mais en moins féroce.

Timoré du ciel

D’ailleurs, est-il encore possible d’oser une comédie reposant sur des différences de classes, de cultures ou de religions sans que le trait ne soit über-forcé ? L’ambiguïté du second degré risquant d’être prise pour offensante, on préfère gommer tout ce qui pourrait froisser des susceptibilités de plus en plus exacerbées. En découle un robinet d’eau tiède sur le vivre-ensemble, une sorte de fable déréalisée montrant une France profonde de prime abord méfiante vis-à-vis de l’étranger avant que de révéler sa vraie nature généreuse. Mouais. Presque aussi crédible que le méchant de dessin animé cachant (mal) sa félonie et sa vénalité. Et pourtant, avec la distribution dont ce film dispose (Balasko, Debbouze…), il y avait de quoi s’aventurer dans le corrosif sans fléchir du genou.

Notons enfin que, par un prodigieux hasard (!), Tombé du ciel est sorti le jour où débute le Grand Pèlerinage National menant les malades en quête de miracle et leurs accompagnateurs vers Lourdes… là où précisément l’histoire trouve sa conclusion. D’aucuns y verraient un miracle ! Les voies du marketing sont impénétrables…

Tombé du ciel de Mohamed Hamidi (Fr., 1h32) avec Ilyes Djadel, Josiane Balasko, Fred Testot, Jamel Debbouze, Max Baissette de Malglaive, Meriem Serbah… Sortie le 12 août 2026.

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Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard

À Charnay-lès-Mâcon, la brigade de gendarmerie dirigée par le chef Dugorgeon vit dans une routine tranquille à peine bousculée par les excès de vitesse des chauffards locaux ou la Fête des Jardins annuelle. Mais voici qu’un vieil ami de Dugorgeon, bien placé au ministère, lui impose de prendre son fils en stage — contre la promesse de défiler le 14-Juillet sur les Champs-Élysées. Au même moment, une équipe de braqueurs internationaux sème la panique dans la région en s’attaquant aux nains de jardins. Décidément, la Bourgogne n’est plus ce qu’elle était…

Près de trente ans après la publication du premier tome de la série éponyme (mais également du lancement de la maison d’édition BD Bamboo dont elle constitua le socle), Les Gendarmes arrivent donc au cinéma. Certes, il ne s’agit pas de la première adaptation d’un des succès éditoriaux de la structure bourguignonne — Les Profs ont déjà essuyé les plâtres et engrangé force bénéfices —, mais celle-ci présente deux particularités. D’abord, Les Gendarmes est le “bébé” d’Olivier Sulpice, scénariste et patron de Bamboo. Ensuite, ce film marque les début d’une entité de production audiovisuelle, une filiale baptisée… Bamboo Films. Hommage ou autocélébration, le siège social du groupe fait par ailleurs l’objet d’un plan totalement gratuit. Au cas où l’on n’aurait pas saisi…

Farce de l’ordre 

De la BD, le film garde l’humour potache pour ne pas dire inoffensif, chambrant gentiment des forces de l’ordre bonne pâte et bonnes poires à la fois — Sulpice et ses hommes en bleu pouvant se voir comme une sorte de continuation de L’Agent 212 de Raoul Cauvin. Et s’il y a bien une intrigue avec des méchants en carton-pâte (ainsi qu’un dénouement bâclé), l’essentiel repose sur une succession de “gags en une planche“ transposés en séquences. Tout laisse à penser qu’il s’agit ici d’un galop d’essai, histoire de voir si l’incarnation des personnages prend auprès du public. N’oublions pas que l’une des séries françaises les plus rentables de tous les temps fut celle des Gendarmes avec Louis de Funès : 6 films et plus de 35 millions d’entrées à partir d’un premier opus charmant mais scénaristiquement modeste…

Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard (Fr., 1h27) avec Arnaud Ducret, Fred Testot, Alice David, Marc Riso, Julien Arruti… Sortie le 29 juillet 2026.

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