Maspalomas arrive juste après Marco. Dans les deux cas, vous traitez d’hommes âgés — par ailleurs en rupture avec leur famille —, des personnages qui sont habituellement dans l’angle mort de la représentation cinématographique. Est-ce le fait du hasard ?

Aitor Arregi : Ce n’est pas intentionnel : nous n’avons pas cherché à aborder ce sujet de manière “stratégique”. Mais il est vrai que de nombreuses forces inconscientes agissent sur nous, nous faisant souvent préférer tel thème à tel autre, tel personnage à tel autre… Certes, dans ces deux derniers cas, il s’agit de personnes âgées — mais dans nos films précédents Handía, Loreak et Une vie secrète, les personnages étaient beaucoup plus jeunes. Ce sont surtout des personnages qui ont besoin d’entreprendre un voyage d’acceptation et de connaissance d’eux-même. C’est assurément pourquoi cela nous attire ; cela exige assurément qu’ils soient des protagoniste dotés d’un passé — un passé marqué par de nombreux nœuds émotionnels.

Comment avez-vous travaillé avec Jose Mari Goenaga sur ce film et pourquoi avoir choisi ici ce thème queer ?

Pour vous donner un peu de contexte, nous avons une société de production. Nous y travaillons à quatre : trois réalisateurs et un producteur. Chaque réalisateur apporte ses idées, puis nous en discutons. De ces discussions émergent d’autres pistes et finalement, nous finissons par coréaliser les films à deux, parfois à trois…

Pour Maspalomas, Jose Mari a soulevé la question du problème existant chez les personnes âgées queer et LGBTQ+ qui, lorsqu’elles entrent en EHPAD, ne peuvent plus exprimer leur identité sexuelle et se retrouvent donc à la cacher. Ce sujet nous a fascinés ; à titre personnel je l’ai trouvé original : c’est un problème de société qui n’a pas été abordé, du moins en Espagne — je ne sais pas pour la France. Lorsqu’on fait des recherches, on constate que peu de films traitent de cette homophobie intériorisée par l’environnement du personnage et par le personnage lui-même.

L’un des aspects les plus précieux et les plus puissants du cinéma est qu’il ouvre une fenêtre sur l’inconnu. J’ai vu là une formidable opportunité d’aborder la communauté LGBTQ+ sous un angle souvent méconnu : d’une part, les problèmes rencontrés en EHPAD, de l’autre la manière d’aborder des sujets tabous comme l’homosexualité et la sexualité chez les personnes âgées. C’est un point essentiel du film, et je tenais particulièrement à le porter à l’écran. José Mari et moi étions d’accord.

À quel moment de l’écriture le personnage de la fille de Vicente est-il arrivé ?

Elle apparaît pratiquement dès le début de l’écriture. Lorsqu’on écrit un film, l’élément déclencheur — pour Maspalomas, une personne qui cache son homosexualité dans une maison de retraite — peut être très intéressant, mais cela ne vous donne que 20 minutes. Il faut développer l’histoire pendant l’heure et demie suivante. Au final, c’est l’histoire d’un personnage qui doit démêler des nœuds émotionnels provenant de son homophobie intériorisée et de sa relation complètement brisée avec sa fille. 

Ce film parle aussi des différents secrets que nous portons en tant qu’êtres humains — non seulement Vicente avec son histoire personnelle, mais aussi sa fille qui vit dans le secret, fille d’un homme gay qui ne l’a jamais révélé publiquement ni partagé avec son entourage. Elle a aussi le besoin d’entreprendre sion cheminement vers la paix intérieure avec son père. Je pense que nous sommes grosso modo tous et toutes dans des placards — des grands, des petits, qui sont définitivement fermés, qui sont ouverts… Je pense que les êtres humains se mettent le plus souvent de manière inconsciente dans des placards. Et pour conclure, Maspalomas est un immense placard. 

Justement, pourquoi avoir choisi Maspalomas et pas Sitges ou Torremolinos ? Pour le contraste de lumière avec San Sebastian ?

Je ne connaissais pas Maspalomas, qui est la première destination touristique gay d’Europe. Je n’en avais aucune idée. Jose Mari nous en avait parlé brièvement ; l’idée lui est venue après un séjour à Maspalomas qui l’a surpris. J’ai moi-même été surpris lors de ma première visite de découvrir une immense communauté, principalement composée de touristes de passage, majoritairement des hommes gays norvégiens, français, anglais, allemands, italiens et espagnols, bien sûr. Rien que pour ça, je pense que c’est plus important que Torremolinos ou que Sitges, pour ne citer que quelques-unes des destinations gays les plus établies d’Espagne. Géographiquement, c’est aussi assez remarquable. Il y a des dunes, qu’on voit au début du film ; On a l’impression d’être dans un film d’aventure.

Et puis il y a un quartier gay-friendly, un centre commercial appelé Jumbo, avec plein de boutiques, de bars, etc. C’est unique en Europe, à ce que j’ai compris. En plus, il y a plusieurs festivals annuels ; c’est très spectaculaire, coloré et animé… Cela contrastait très bien avec l’histoire que nous voulions raconter dans l’EHPAD. Au final, Maspalomas devient un espace géographique, mais aussi un état d’esprit évocateur pour Vicente. Il retourne constamment mentalement à Maspalomas lorsqu’il est à l’EHPAD. Nous avons vraiment aimé ce contraste entre le Vicente heureux de sa vie à Maspalomas et le Vicente qui doit se réinventer et s’adapter à sa nouvelle réalité à Saint-Sébastien.

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“Vingt dieux”, “Les Femmes au balcon” en salle le 11 décembre 2024

Vous faites intervenir un personnage “abstrait” dans le film : le Covid, qui se manifeste dans l’histoire comme un épi-phénomène. À présent que nous avons un peu de recul, percevez-vous une différence entre l’avant et l’après Covid dans la société espagnole ?

J’ai des doutes, car je pense que beaucoup de choses vont changer, mais beaucoup d’autres, non. Permettez-moi de vous donner un exemple : en Espagne, la vie nocturne a perdu beaucoup de son attrait. Les gens profitent surtout de ce qu’on appelle le tardeo, c’est-à-dire de 18h à 22h. C’est un exemple un peu simpliste, mais il illustre le fait que, selon moi, le Covid a indéniablement eu un impact en termes d’habitudes sociales. Beaucoup d’angoisses traversant la société aujourd’hui, en Espagne et dans le monde entier, sont liées au Covid. Je n’ai aucun doute là-dessus. 

Quant à notre film, bien sûr, nous voulions inclure le Covid car nous avons écrit scénario pendant la pandémie. Et avec le Covid un phénomène très similaire à celui que nous souhaitions explorer dans le film s’est produit : nous avons été contraints de nous replier sur nous-mêmes, nous cacher. Nous avons pensé qu’il serait très intéressant d’y réfléchir. Je veux profiter de cette occasion pour dire que nous avons rejoint métaphoriquement ce que j’ai mentionné plus tôt : le fait que chacun a son placard “placard”. Dans ce cas précis, c’était obligatoire : nous avons tous dû suivre les consignes. 

J’ai le sentiment de manquer d’outils pour réfléchir à la manière dont le Covid a pu modifier notre fonctionnement. Pour comprendre son influence, nous aurons encore besoin de temps, d’outils et d’une analyse beaucoup plus large que les seules perspectives sociologiques, psychologiques, économiques, culturelles ou spirituelles. Je serais ravi si vous pouviez me recommander un livre ou des réflexions d’un expert, d’un philosophe – un philosophe en particulier, cela m’intéresse – pour expliquer un peu mieux la société avant et après le Covid. Parce que cette question revient souvent. Je ne sais pas comment l’exprimer parce que ça me dépasse, je suis désolé.

Le point de vue de Vicente semble guider la caméra, en accentuant sa solitude. Était-ce intentionnel ?

Oui, absolument. Lors de la préparation de la mise en scène, nous avons décidé de rester très proches de lui, presque à ses côtés, pour comprendre sa psychologie et nous connecter à ses émotions. Nous ne voulions rien cacher, car Vicente est un personnage en proie à de profonds troubles intérieurs, et parfois très antipathique ; parfois serein, parfois non et nous ne voulions pas le dissimuler. 

Beaucoup nous ont dit : « Vicente, quand il fait ceci ou cela, eh bien, je ne l’aime pas. J’aurais préféré qu’il fasse un autre choix.» Mais nous étions convaincus que devions raconter son histoire en tenant compte de ses moments d’antipathie. C’est ainsi, selon moi, qu’une histoire peut être plus riche. Certains aiment Vicente tel qu’il est, d’autres non… Si ça ne leur plaît pas, ce n’est pas grave. On adorerait qu’ils l’aiment mais Vicente est comme il est et c’est non négociable : c’est Vicente. On l’aime comme ça parce qu’on aime ce genre de personnages au cinéma.

Maspalomas de Aitor Arregi & Jose Mari Goenaga (Esp., 1h55) avec José Ramón Soroiz, Nagore Aranburu, Kandido Uranga… Sortie le 24 juin 2026

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Backrooms de Kane Parsons

1990, aux États-Unis. Gérant d’un magasin de meubles en déconfiture professionnelle et personnelle, Clark découvre dans le sous-sol de son négoce un passage paranormal menant à un dédale de pièces à l’architecture bizarroïde et aux propriétés étranges. Il entreprend d’’en explorer les mystères et parle de cette découverte à sa psy qui se montre incrédule. Pourtant, Clark va parvenir à la convaincre d’y faire un tour. À ses risques et périls… 

Évacuons d’emblée ce qui semble ébaubir certains esprits : la jeunesse de Kane Parsons. Moins pour des raisons artistiques (Nathan Ambrosioni ou Xavier Dolan furent davantage précoces) mais parce qu’il a pris la tête du box-office — critère qui équivaut à onction papale en période de crise systémique du cinéma ! Il convient sans doute de tempérer les exaltations. Déjà, parce que cette génération digital native pratique le langage audiovisuel depuis le berceau ou presque ; il lui est plus aisé de le maîtriser vite. Voir émerger des talents grâce à la démultiplication des canaux de diffusion contemporains n’a donc rien d’aberrant : c’est plutôt normal.

Alone Parsons Project ?

Ensuite, parce que le travail de repérage s’est effectué de manière correcte du côté du producteur A24, qui a fait confiance à un réalisateur émergent éclos sur YouTube — quand jadis la pub, les clips ou les téléfilms faisaient office de bac à sable. Notons qu’Internet devient concomitamment le réservoir d’idées à tendance culture pop vers lequel Hollywood se tourne après avoir asséché la littérature, le théâtre, les pulps, les comics et leurs dérivés — la nature cinématographique a horreur du vide. 

En Europe ou en Amérique, le 7^e Art s’est d’ailleurs souvent (toujours) régénéré via des projets minimalistes favorisés par des progrès technologiques (Néo-réalisme, Nouvelle Vague, Nouvel Hollywood, caméras numériques…) ; quant au genre fantastique, il reste parmi le plus populaire et le plus rentable. Voilà pourquoi il n’y a, encore une fois, rien d’étonnant à découvrir cette série B, ni d’assister à son succès comme précédemment Hérédité d’Ari Aster chez A24 (déjà), Sixième Sens de Shayamalan chez Disney ou Duel de Spielberg pour Universal.

Espèces d’espaces

Série B, Backrooms l’est sans l’ombre d’un doute. Émaillé de séquences grand-guignolesques, cette relecture d’Alice aux pays des merveilles oscille entre méditation existentielle post lynchienne (ou post-Charlie Kaufman, post-Gondry) et thriller psychologique vaguement dystopique à la X-files ou Black Mirror. S’il manque un petit travail de polissage général (cohérence de l’univers des backrooms, de l’écriture des personnages et de l’évolution de leurs caractères), il faut reconnaitre une qualité au film : sa direction artistique. 

Le travail de la déco illustre à merveille le concept pas évident des espaces parallèles du titre : les backrooms sont censées être des souvenirs “en dur“ de lieux ayant jadis existé. Mais, comme tout souvenir, ils sont sujets à des altérations, des dégradations leur donnant des allures cauchemardesques. Davatage que les histoires un peu bateau de Clark et de Mary, cette matéralisation vaut franchement le coup d’œil. Pour le reste, maintenant que Parsons est identifié, à lui de faire fructifier son prestige tout neuf…

Backrooms de Kane Parsons (É.-U., int. -12 ans avec avert., 1h50) avec Renate Reinsve, Finn Bennett, Chiwetel Ejiofor… Sortie le 17 juin 2026.

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Deviens génial de Léo Grandperret

À la suite d’une entourloupe, Mathias, prof d’espagnol, a réussi à se faire muter comme prof d’allemand dans l’établissement où est scolarisée sa fille alors qu’il ne parle pas un un traître mot de la langue de Goethe. Non content de s’être fourré dans ce guêpier, il va devoir encadrer un voyage scolaire outre-Rhin afin d’éviter que sa classe ne ferme, aidé en cela par Iris, la très gaffeuse responsable du comité de jumelage. Pourquoi cela devrait-il bien se passer ?

Exercice d’école : a) Prenez une bonne idée ; b) faites-en un bon film. Sur le papier, ça a l’air simple de passer du a) au b) —d’autant qu’identifier une bonne idée s’avère à la portée de chacun. Tout le problème (ou le talent) consiste à la faire éclore et prospérer afin qu’elle révèle son plein potentiel. Le point de départ de Deviens génial est prometteur : qui a un jour pratiqué les échanges linguistiques sait combien ils sont féconds en aventures de groupe comme micro-événements personnels fondateurs — d’authentiques romans initiatiques mêlant petites tragédies et potacheries, le tout catalysé par le dépaysement. Voir à ce sujet le drame sensible Langue étrangère (2024) de Claire Burger.

Échanges et reprises

Sur ce sujet — et les disparités entre Allemands et Français, notamment en termes de culture, d’enseignement… —, il y a beaucoup à raconter au sein d’une comédie racontant les péripéties inhérentes à un transbahutage d’adolescents comme à une usurpation d’identité. C’est dans cette zone d’écriture que le bât blesse car, tout sympathique qu’il soit, Deviens génial ne parvient pas à aller au-delà de l’anecdotique et de la redite et c’est bien dommage eu égard à ce qu’il offrait comme possibilités. 

L’imposture initiale (la mutation truquée comme dans Bienvenue chez les Ch’tis) fait sans doute œuvre de péché originel ; quant au roadtrip en bus, il se démarque trop peu de Radiostars (2012) avec le même Manu Payet… sans oublier Melha Bedia qui reprend le personnage de gaffeuse en série du Mélange des genres (2025). Enfin, le morceau de Vald est-il à ce point représentatif du film pour lui donner son titre ? Certes, il se prête à une interprétation chorale entraînante mais son message est plutôt bateau et sa notoriété transgénérationnelle plus douteuse que l’imparableWind of Change de Scorpions offert par les Allemands.

Le génie sommeille

C’est un peu rageant car Deviens génial n’a rien de honteux, bien au contraire ! Sa perception de l’adolescence et de ses rapports avec les parents sont plutôt justes, exempte des niaiseries coutumières.  Les comédiens sont bons (notamment  Jan Josef Liefers) sans forcer et la tentation de l’impertinence n’est jamais loin ; dommage que Léo Grandperret n’ose pas encore y succomber. Sans doute est-ce l’effet premier long métrage, gardons confiance pour le prochain.

Deviens génial de Léo Grandperret (Fr, 1h32) avec Manu Payet, Melha Bedia, Marie-Julie Baup, Jan Josef Liefers… Sortie le 17 juin 2026.

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Jim Queen de Marco Nguyen & Nicolas Athané

Idole musculeuse des jours et des nuits gays, Jim Queen est contraint de mettre son arrogance en sourdine lorsqu’il se découvre touché par l’épidémie d’hétérose qui métamorphose les homos en hétéros. Contre toute attente, son seul espoir de guérison réside en Lucien, un avorton (et fils d’une ministre réactionnaire) qui lui voue un culte absolu. La paire mal assortie part alors en quête du remède…

Curieux objet que ce film d’animation mi-chèvre mi-chou. Se veut-il transgressif en dépeignant des pratiques culturelles et sexuelles ayant déjà bénéficié d’une médiatisation certaine au point qu’on ne peut plus vraiment les qualifier d’underground ? Un demi-siècle après Fritz the Cat de Ralph Bakshi, Tarzoon de Picha, sans parler de Husler White (1996) de Bruce LaBruce — qui feraient s’évanouir la GenZ — ce serait un peu culotté de le prétendre. 

Pédagogique, alors, parce qu’il dresse l’inventaire des typologies queer à l’usage des non-initiés tel le “candide” Lucien de l’histoire ? Sauf que le public visé (+12 ans) n’a plus grand chose à apprendre en l’espèce : il s’agit clairement d’un film de niche surjouant l’auto-caricature et empilant les clichés communautaires, du plug au caméo vocal de Philippe Katerine. Vous avez dit queerploitation ?

Jim le consensuel (en un mot)

Avec un peu d’indulgence, on pourrait à la rigueur évoquer l’intérêt du sous-texte politique de cette parabole susceptible de dénoncer (au choix) les thérapies de conversion, le déni parental, la stigmatisation, l’exclusion ou la violence sociétale vis-à-vis des queers. En même temps, c’est la moindre des choses qu’il y ait un peu de fond… Sauf qu’ici, ce sera sans quitter le petit bassin : plus balourde que caustique, la comédie se satisfait de grosses ficelles et de pirouettes scénaristiques paresseuses. Reste le graphisme — là, chacun appréciera (ou pas) ce style aux contours minimalistes ; tous les goûts sont dans la nature.

Au bilan, Jim Queen a surtout la tête d’un produit bien marketé gavé de fausse provoc’ bourgeoise ; une sorte de it-film conçu pour être tendance (il est évidemment sur les écrans pendant le mois des Fiertés), satisfaire par principe ceux dont il parle… tout en se faisant passer pour sulfureux vis-à-vis de ceux qui ne seraient de toute façons pas allés le voir au nom de leurs propres crédos. C’est pas demain que certains risquent d’ouvrir leurs chakras…

Jim Queen de Marco Nguyen & Nicolas Athané (Fr., 1h25) animation avec les voix de Alex Ramirès, Shirley Souagnon, Harald Marlot, Alex Brik, Jérémy Gillet, Elisabeth Wiener, François Sagat, Philippe Katerine… Sortie le 17 juin 2026.

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Au moment de la parution de L’Autre moi voici quelques semaines, une actualité faisait la Une des journaux : l’histoire d’un bateau de croisière foyer d’une épidémie à hantavirus. La tentation est trop grande pour ne pas faire un détour par une de vos œuvres précédentes, Le Grand Voyage (2012). Surtout si l’on ajoute que l’héroïne de L’Autre moi porte un prénom de voyante, Sibylle… Alors, y a-t-il chez vous quelque chose de l’ordre du devin ?

Franck Thilliez : Il y a eu cette actualité assez incroyable autour du bateau, si terrible que ça paraît une bonne idée de roman. Effectivement j’avais écrit en 2014 Pandemia et avant, une nouvelle qui raconte l’histoire d’un bateau immobilisé en pleine mer sur lequel un virus se répand. On a donc l’impression que l’histoire se répète puisque Pandemia parle de la propagation d’un virus. Un peu ce qu’on a vécu pendant le Covid quelques années plus tard. 

Beaucoup l’ont lu à ce moment-là, pendant le confinement, pour se divertir. Et ils ont découvert ce qui était en train d’arriver. Tous ces termes qu’on employait — patient zéro, R₀, propagation, les masques, la fermeture, etc. — étaient déjà dans le livre. Ils se sont dit : « mais comment vous avez imaginé cette histoire ? Comment vous avez deviné ? » En fait, c’est simplement beaucoup de recherches. Parce que pour chacun de mes livres, j’aime bien me documenter, me rapprocher de spécialistes. À l’époque, en 2014, j’avais voulu écrire une histoire sur les virus. parce que ça m’intéressait. Donc je m’étais rapproché des chercheurs de l’Institut Pasteur de Lille pour savoir comment fonctionne une pandémie.

Ils m’avaient dit : « tu sais, les pandémies, ça a toujours existé, ça continuera à exister. Si ça se passe, voilà ce qui va se produire pour une grippe, pour un Ebola etc. », Ils avaient déjà des documents qui essaient de prédire ce qui se passerait. À partir de ces documents, j’ai écrit Pandemia. Donc, oui, c’était une expérience vraiment troublante d’inventer une fiction et de voir, finalement, que quelques années plus tard, la réalité est venue rejoindre la fiction.

L’Autre moi s’inscrit dans une zone territoriale bien précise : la région grenobloise. Qu’est-ce qui a présidé à ce choix géographique si intimement lié à l’histoire ?

Oui, une grande partie du livre se passe dans le coin. Il y a une enquête criminelle menée par deux flic travaillant au siège de la PJ locale, boulevard Maréchal-Leclerc. Ils se baladent entre Grenoble et Valence : le premier cadavre qu’ils vont découvrir est situé vers le lac du Chambon. le long de la Romanche, ils vont trouver un corps balancé dans la pente, donc ils vont osciller dans tous ces environs-là. L’autre partie, avec Sibylle, se déroule dans la forêt de la Grande Chartreuse. On est quand même dans le coin.

Alors, pourquoi Grenoble ? Moi, j’aime beaucoup les ambiances de montagne. Même quand le temps est un peu pourri, ça crée une ambiance incroyable, puisqu’on voit les montagnes autour prises dans les nuages. C’est vraiment ce que j’imagine quand j’écris les histoires : ça ça crée des vraies ambiances de polar. Donc Grenoble, ça marche bien parce qu’il y a toutes ces montagnes très proches : en quittant la ville, on peut avoir des endroits très mystérieux et très rapidement inquiétants.

Et puis ça marchait bien aussi au niveau de l’intrigue : comme j’ai une enquête criminelle, j’ai besoin pour des soucis de crédibilité d’avoir une grosse antenne de police criminelle — et il y en a une basée à Grenoble. Ça me permet de créer cette enquête de manière très réaliste. Et puis, je suis quand même né à Annecy, donc j’ai un peu de sang montagnard dans les veines, même si j’habite assez loin, du côté de Lille.

Le réalisme est un souci constant dans votre œuvre. L’Autre moi débute pourtant dans un contexte ressemblant à du fantastique absolu, avec des emboîtements d’histoires, de rêves… Jusqu’où pensez-vous qu’il est possible d’aller dans le surnaturel avant de reprendre les rails du réel ?

C’est pour ça que les lecteurs aiment les romans : ils ont des explications, ils peuvent se produire dans notre vrai monde. Ce ne sont pas des romans fantastiques mais des thrillers qui trouveront une explication et des causes tout à fait réalistes. Il n’y a pas d’intervention divine, de magicien qui débarque. Quand on lit ces histoires-là, on a besoin d’explications plausibles à la fin, parce qu’on se fait des hypothèses, on espère que toute l’histoire va se tenir. Mais j’aime vraiment bien flirter avec ces limites-là, être un peu à la frontière entre la réalité, la fiction, basculer légèrement dans ce qui n’est pas compris, dans ce qui n’est pas explicable scientifiquement. 

Parfois, quand on se réveille, on ne sait plus trop si on l’a vécu ; si les souvenirs qu’on a sont bien réels, si on les a vraiment vécus tels qu’on les imagine… On a tous des souvenirs de 8 ou 9 ans, voire un peu plus jeune ; des souvenirs parfois bizarres dont on se dit : « mais est-ce que ça s’est vraiment passé comme ça ? » Et puis votre frère ou votre sœur va vous raconter exactement la même scène en vous disant : « non, ce n’était pas du tout ça, notre père n’était pas là » ou « ça s’est passé ailleurs » C’est vraiment très troublant… 

J’aime bien jouer avec ces frontières dans mes romans — tout ce qui est la mémoire, la perte de mémoire… Est-ce que ça se perd vraiment ? Est-ce qu’on peut récupérer cette mémoire perdue ? Je pense par exemple à La Faille (2023) où je jouais aussi avec les expériences de mort imminente — c’est-à-dire des gens dont le cœur s’arrête, qu’on réussit à ramener et qui ont vu des choses. Ces gens le vivent à différents endroits du monde, dans différentes cultures… C’est intéressant parce que ça permet de créer des fictions en se raccrochant à des choses réelles. La science ne l’explique pas ; elle essaye en tout cas de l’expliquer. Quand la science n’explique pas tout, ça laisse une porte ouverte à l’imaginaire.

Restons sur les rêves. Certains films (comme Inception) les matérialisent en montrant à quel point ils sont des lieux étranges et décalés tout en ressemblant à la réalité Dans L’Autre moi, vous créez des “variations” de rêves, comme des dérivées mathématiques autour d’un même songe. Comment avez-vous procédé ?

C’est vrai que les rêves ont une place : ils font partie de l’histoire. Le personnage de Sybille est somnambule : elle se lève la nuit de manière complètement inconsciente et fait des actions qui peuvent être bizarres ou dangereuses. En même temps elle fait des rêves très étranges, et quand on la voit se coucher à la fin d’un chapitre, on sait qu’elle va rêver, et qu’on va lire le rêve. Je voulais qu’il y ait du danger en permanence ; parce qu’on est dans le thriller, on sait qu’il va lui arriver des choses et que ce qui est en train de se passer dans sa tête est vraiment troublant.

Dans les thrillers, le rêve est délicat à gérer et à écrire. Vous lisez l’histoire d’un personnage en train de vivre tout un tas d’aventures et d’un seul coup, vous savez que vous êtes en train de lire un rêve. Ça peut vous ennuyer : le rêve ne fait pas avancer son histoire. Vous voulez continuer à voir ce qui va lui arriver quand elle sera réveillée. Il fallait que je résolve ça en intégrant le rêve comme un élément qui, non seulement, fait partie intégrante de l’histoire mais aussi apporte un danger. 

C’est une idée géniale que j’avais trouvée dans un film des années 1980, Les Griffes de la nuit — ça va parler à tous ceux de ma génération qui l’ont vu. Dans ce film, à chaque fois que des adolescents s’endorment, ils savent que dans leur rêve Freddy Krueger — un monstre avec de grandes griffes et un visage brûlé — peut vraiment les tuer.

Je ne pouvais évidemment pas créer ça parce que là, on aurait été dans le fantastique, mais je voulais créer un danger. Et comme Sibylle est somnambule, lorsqu’elle se couche le soir et qu’elle sait qu’elle va faire un cauchemar, elle a très très peur. Parce qu’elle est capable de se lever pendant qu’elle dort et de faire des choses pouvant mettre sa vie en danger. C’est intéressant d’interagir entre rêve et réalité : même quand on est dans le rêve, on pourrait très bien se dire c’est peut être la réalité. Il y a ce jeu au delà de l’intrigue et quelque chose de beaucoup plus psychique dans la tête de ce personnage.

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Comme dans Le Syndrome E, on retrouve dans L’Autre moi des corps privés de leur yeux. Est-ce parce que l’œil est constitutif de l’identité, à l’instar de la mémoire — un autre de vos sujets fétiches ?

Oui, c’est vrai, et c’est assez terrifiant. Le premier meurtre sur lequel les deux policiers vont, c’est un corps qui a été balancé le long des berges de la Romanche. Quand on voit le visage, les yeux ont été prélevés. Dans la mécanique du thriller, c’est quelque chose qui marche très bien, parce qu’évidemment, quand on est lecteur, on se dit : « mais quel malade a pu faire une chose pareille, pourquoi il prend les yeux ? »

Après, il y a ce rapport à l’identité par rapport aux yeux. Dans L’Autre moi, je vous ai parlé de la mémoire, Sibylle a eu un terrible accident un an plus tôt, où son visage a été complètement détruit. Elle a eu une reconstruction complète du visage, ce qui fait que son visage d’aujourd’hui n’est plus du tout le sien. Ça, on le sait dès le début. Les flics, eux, trouvent un corps dont le visage a été détruit et dont on a prélevé les yeux. Quand il y a destruction, ça veut souvent dire qu’il y a une volonté du criminel d’anonymiser la victime ; de tout faire pour ne pas qu’on sache qui elle est. En général, les yeux, ça ne ment pas. Voler les yeux de quelqu’un, c’est quelque part voler son identité donc ça crée beaucoup de mystères…

Poursuivons avec l’acte de “voir”. Nous évoquions la prescience au début de notre entretien et le fait que Sibylle soit un prénom de voyante. Ce choix n’est pas fortuit…

Alors il y a cette raison-là à la base, Et puis, je ne sais pas comment l’expliquer, quelque chose qui a trait au jeu que j’aime bien faire avec l’écriture, “Sibylle”, c’est un peu comme “labyrinthe” C’est un nom où l’on ne sait jamais où on doit mettre le Y : avant ou après le I. Alors j’ai beaucoup joué avec, évidemment, dans le roman, mais aussi parfois avec l’écriture elle-même. Mais vous verrez, faites bien attention au prénom de Sibylle, ça devrait vous parler un peu…

Dans L’Autre moi, on trouve aussi la mention d’un célèbre fait divers, l’Affaire du Fantôme d’Heilbronn, que Bernard Minier a aussi évoquée dans H (2025) et qui vient ajouter une dose de réel supplémentaire. Est-ce que vous guettez et répertoriez ce genre d’histoires pour vous les réapproprier dans vos fictions ?

Oui, on est très consommateurs de faits divers, nous les auteurs de romans policiers. Déjà, ça nous confronte à la réalité et à ce qu’est le monde criminel aujourd’hui, dans sa banalité. Parce que ça peut frapper n’importe qui dans n’importe quelle région de France, les grandes villes ou les villages les plus reculés — parfois, les histoires les plus terrifiantes se passent là où on s’y attend le moins.

Ça nourrit évidemment nos histoires, ça nous donne des idées et nous montre que le “mal” est partout, sous n’importe quelle forme, sous n’importe quelle figure. Et quand parfois on pense exagérer dans nos histoires en se disant : « là, c’est pas crédible ; jamais un être humain ferait une chose pareille ni aurait l’esprit aussi tordu pour imaginer une telle situation », à chaque fois il y a un fait divers qui tombe dans le vrai monde, que même moi je n’aurais pas réussi à imaginer — ne serait-ce que le dernier très médiatisé, l’affaire Pélicot. Avec nos grands méchants, on est peut-être encore en dessous de la réalité.

Nos livres sont ultra contemporains et bien documentés. Ils racontent des histoires d’aujourd’hui avec une police d’aujourd’hui, en essayant d’être précis dans les procédures. Donc tout ce qui a trait à l’ADN, à la téléphonie, aux ordinateurs, on y fait attention parce que cela fait partie aujourd’hui de l’enquête criminelle. On ne peut plus écrire des enquêtes à la Agatha Christie, où le policier débarque, piétine tout et puis résout le crime par sa simple déduction. On aimerait bien, parce que c’est romanesque, mais on est obligé malheureusement (et aussi heureusement) de faire avec le monde d’aujourd’hui, donc avec les technologies d’aujourd’hui.

Après, toute l’astuce et tout notre savoir-faire de romancier, ça va être d’éliminer ce qui n’est pas intéressant d’un point de vue romanesque. Parce que débarquer sur une scène de crime, ce qui est téléphone, bornage, tout ça, c’est pas forcément intéressant. Il faut que ça vienne des personnages, qu’ils réfléchissent, que le fameux flair du flic et son intuition — Sharko pour moi et Servaz pour Minier par exemple — permettent de résoudre et pas les machines. Donc on dit : « les téléphones ça n’a rien donné ; on n’a pas trouvé l’ADN » ; comme ça, ça va être vraiment le flic à l’ancienne qui va réussir à résoudre tout Donc oui, ça nécessite une veille à la fois policière et technologique.

Franck Thilliez, L’Autre moi, Fleuve éditions, 456 pages (6h de lecture), 22,95€.

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Pourquoi avoir choisi cette thématique pour votre premier long métrage ?

Léo Grandperret : Si je suis tout à fait honnête, cette thématique appartient au producteur qui est venu me chercher avec cette idée de film. Ensuite, on a travaillé ensemble le scénario. Ce qui m’intéressait, c’était les marginaux de notre système : le prof allemand qui n’a plus assez d’élèves, le président du comité de jumelage qui n’a plus rien, les élèves qui font de la musique et dont tout le monde se moque… Traiter le désuet.

Le film a un côté un peu nostalgique, années 1980 — ne serait-ce que parce que les ados se retrouvent privés de leur portable…

LG : Quand on a commencé à travailler, Nolita — la bonne de production — est arrivée avec un scénario. On a lu et j’ai dit au scénariste : « au bout d’un quart d’heure, il faut enlever les téléphones ». Parce que sinon, ça voulait dire que même nous, on allait être un peu cliché dans la manière de traiter les adolescents et leurs téléphones. Je ne voulais surtout pas avoir ces trucs de réseaux sociaux : je n’aurais pas su comment les traiter. À chaque fois qu’on fait un truc sur les réseaux sociaux, j’ai l’impression que ça devient le sujet central du film. Donc, on fait disparaître les téléphones. C’est pas mal d’imaginer une vie où il y a moins de téléphones. Sans être rétrograde, c’est un break qui fait du bien à tout le monde.

Faut-il y voir là un message de votre part ?

LG : Celui de dire qu’on n’a pas besoin des téléphones pour raconter une histoire d’aujourd’hui. Mais je suis tout derrière sur la barricade, je n’ai pas de slogan. Et puis, je pense qu’on peut prendre du plaisir à regarder un film en traitant des adolescents sans forcément y mettre le téléphone.

Au-delà de la comédie, le film se révèle d’une redoutable justesse dans l’observation de la réalité des échanges franco-allemands actuels : les Français ne savent plus parler allemand, les Allemands parlent très bien français ; quant à la langue véhiculaire entre ados, c’est l’anglais — en témoigne la chanson de Scorpion qu’ils partagent…

LG : Dans beaucoup de pays où j’ai pu voyager en Europe, ils parlent plutôt pas mal français et nous on ne parle pas très bien les langues étrangères. On n’est pas très doués là-dessus. Je pense surtout qu’il y a une velléité dans des pays par exemple comme l’Allemagne où il y a un vrai brassage culturel alors qu’en France, on est quand même sur notre culture, on n’est pas très ouvert aux autres. Un peu comme les Italiens : on va bouger avec notre baguette, on rentre moins dans la culture des autres que l’inverse. 

Jan Josef Liefers, l’acteur qui joue Gerhart, était très curieux de la langue française. Ce n’est pas juste une moquerie, il s’intéressait, il se posait la question… Je ressens moins ça, mais je pense pas que ce soit lié aux professeurs : on a un truc culturel et on ne se donne pas suffisamment de possibilités de voyager, d’échanges. Si on ne voyage pas, on n’apprend pas une langue. 

Justement, Jan Josef Liefers est-il francophone à la base ?

LG : Pas du tout, il ne parle pas français. Manu l’a énormément aidé ; il l’a presque coaché. Au-delà de la phonétique, parfois sur l’utilisation de ce mot-ci ou de ce mot-là. D’ailleurs, c’est marrant parce que nous, c’est notre langage natif mais en fait, on est assez vite sidéré que quand on doit expliquer pourquoi on utilise ce mot et pas un autre pour un sens, ça nous fait nous poser des questions sur ce que racontent les personnages. C’est assez intéressant, d’un point de vue linguistique et narratif. 

Marie-Julie, qu’appréciez-vous dans le fait de tourner avec des réalisateurs qui font leur premier film ?

Marie-Julie Baup : En l’occurrence, je pense que c’est la première fois que je fais un premier film. C’était merveilleux dans la mesure où j’étais vraiment tombée amoureuse de son court-métrage : je l’avais trouvé vraiment poétique, on sentait vraiment la patte d’un auteur. En même temps, ça peut être intimidant d’une certaine façon de faire un premier film : c’est la naissance de quelqu’un, d’un artiste. On assiste à quelque chose qui se déploie. Au fur et à mesure, Léo a montré une telle maîtrise de la direction d’acteur et de l’équipe technique… On sent très vite sur un plateau quand une équipe de tournage se met au service d’un réalisateur — et ça a vraiment été le cas très vite : il a fédéré l’équipe. C’est merveilleux de faire un premier.

Et vous, Manu ?

Manu Payet : J’ai consulté à l’intérieur de moi les différentes voix présentes et disponibles ce soir et je vais dire les mêmes choses (rires) Déjà, il ne faut pas oublier que les comédiens, bien souvent font les films qu’on leur propose. Je n’ai pas forcément eu le loisir d’accepter des choses depuis un moment, parce que le spectacle m’a beaucoup porté et fait beaucoup de cadeaux. Donc j’ai eu cette espèce de liberté de pouvoir refuser pas mal de choses — tout en le déplorant aussi. Je me suis dit que je ne ferai plus que des films que je vais aimer — alors je ne réfléchis pas si c’est son premier ou quoi ; c’est juste le dialogue que j’ai avec lui : il en parle tellement bien qu’il a déjà fait un film, en fait. Parfois il y a certains films qui sont déjà faits. 

J’avais bien aimé le scénario, j’étais à la campagne en Normandie quand je l’ai appelé pour lui que je me laissais encore quelques jours de réflexion pour savoir si j’allais m’embarquer là-dedans. Parce que faire un film, c’est faire garer 30 camions là pour demain matin, des ventouses, d’autres qui gueulent… Il y a tout un bazar. Il faut y croire quand même ! J’en ai écrit plusieurs, réalisé un… Ça doit être porté, on ne se rend pas toujours compte. Et Léo me dit : « comment je peux faire pour te convaincre plus rapidement ? Il faudrait qu’on se voie. —Voyons-nous la semaine prochaine. —Et si je te disais qu’on se voit maintenant ? —Tu ne pourras pas parce que je ne suis pas à Paris, je suis en Normandie —Et si je venais ? » Et donc, il est arrivé…

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Il est venu, j’ai vu sa motivation, j’ai écouté ses arguments… Et le film, on n’en parlait même plus, après, c’était la bouffe — je suis très bouffe — je me suis dit : « je vais bien m’entendre avec ce gars ; ce serait peut-être pas mal qu’on fasse se déplacer quelques camions pour raconter cette histoire-là parce que la vision qu’il a, elle est déjà chouette. » Il avait une façon de parler du jeu d’acteur qui me parlait aussi beaucoup… Je pense que j’ai vu le film dont il m’a parlé il y a un an et demi à la maison en Normandie. 

En plus, le one man show c’est super, mais on est tout seul comme l’indique son nom. J’ai ma petite équipe, on est quatre, dans les bagnoles, dans les trains. C’est génial, mais c’est vrai que, parfois, on est un peu seul. Le film m’a permis de rencontrer Marie-Julie, qui rend tout vrai dès qu’elle dit un truc, ou quand elle joue, de toute façon. Et ça, je dois dire que c’est une des raisons pour lesquelles je suis content d’avoir accepté de refaire un film.

Manu, étiez-vous déjà un clown à l’école, notamment chez Mme Mota ?

MP : Ah oui, bien sûr ! Madame Mota qui disait : « Étonnez-vous toujours devant les évidences ». Je l’ai eue en 5^e et 4^e ; je me demande souvent si elle est toujours vivante. Un jour, elle nous avait dit : « ce soir, vous allez chercher un mot dans le dictionnaire qui vous plaît. Et demain, vous me direz ce mot et pourquoi il vous plaît, ce qu’il veut dire, etc. » C’était bien, cette idée ! Alors j’avais cherché dans le dictionnaire et j’étais tombé sur un mot fou : « cunéiforme », qui veut dire en forme de clou. Le lendemain, tous les fayots avaient donné leur mot. Et moi : « cunéiforme, madame. —Oh, c’est étonnant de ta part, pourquoi ce mot ? Et qu’est-ce que ça veut dire, surtout ? —En forme de cul ! (rires) —En permanence ! » C’est la vérité.

Pour finir, j’ai redoublé ma troisième dans un autre collège et Madame Matts, qui était prof de français — c’était rigolo, déjà — m’avait dit en lisant ma rédaction : « tu écris très bien Emmanuel ». La plus belle fille de la classe s’était retournée vers moi, genre en se disant « le gars en qui on n’avait plus aucun espoir, finalement, écrit bien » Et je suis sorti avec…

Dans Deviens génial, votre personnage s’enferme dans le mensonge. Qu’éprouve-t-on à jouer cela ? 

MP : C’est une vraie question qui demande réflexion. C’est absolument abyssal, vertigineux. Et même parfois, alors que je savais qu’on était en train de jouer, j’étais vraiment mal pour le personnage. Alors là, ça reste une comédie quand même assez tendre. Mais ça se termine mal pour lui — professionnellement parlant, en tout cas, on sait qu’il ne va pas passer l’agrég’ l’année prochaine. Vous le verrez dans le 2 (sourire).

Deviens génial de Léo Grandperret (Fr, 1h32) avec Manu Payet, Melha Bedia, Marie-Julie Baup, Jan Josef Liefers… Sortie le 17 juin 2026.

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D’un monde à l’autre de & avec Jérémie Renier

Jérémie Renier n’aurait jamais réalisé ce film s’il n’avait été au Grand Nord. Ce voyage n’aurait jamais eu lieu s’il n’avait croisé l’aventurier des extrêmes Loury Lag. Quant à cette rencontre, elle ne se serait jamais produite si le comédien n’avait pas eu la douleur de perdre son meilleur ami. Si la cruauté de la vie peut paradoxalement donner naissance à de belles choses, les chemins de la consolation ne sont pas exempts de souffrances…

Un voyage au bout de lui-même et du monde, sans certitude d’avoir son billet-retour. Voilà ce que s’apprête à accomplir Jérémie Renier lorsqu’il s’embarque pour suivre, caméra à la moufle, le raid arctique de Loury Lag. Certes, il s’est entraîné mais il est clair que cette aventure est davantage pour lui un dérivatif à la mélancolie qui le ronge depuis des mois — depuis l’accident qui a coûté la vie à son meilleur ami Gaspard Ulliel. Même si Jérémie s’adresse à lui en voix-off, jamais le nom de l’absent n’est prononcé durant D’un monde à l’autre ; seule une dédicace discrète à Gaspard apparaît dans les ultimes secondes du film. À se demander si la pudeur ne l’emmitoufle pas davantage que sa parka polaire.

Ce qui ne nous tue pas…

Vu de l’extérieur, il peut paraître étrange qu’on veuille soigner sa dépression dans un décor comparable à celui qui a causé le trépas de son meilleur pote. Mais certaines choses ne se commandent pas et ce voyage de ravaudage de l’âme obéit à une série de signes plus ou moins ésotériques que Renier accepte — la rencontre avec Loury Lag en fait partie. Ce que ce dernier va instiller confère à l’expédition (et donc, au film) une dimension d’imprévu stupéfiante. Car derrière son côté généreux et hâbleur, Loury a aussi sa part secrète qui se révèle au mitan du doucumentaire, créant un coup de théâtre impossible à prévoir.

Il n’est alors plus question de se remettre d’un deuil dans la poésie éthérée des paysages verglacés, mais d’envisager, en sus de la viabilité du projet de cinéma, la survie immédiate. La décharge d’adrénaline causée par ce retournement de situation transforme radicalement D’un monde à l’autre en épreuve de vie et de force. Concomitamment, l’empathie ressentie pour Jérémie augmente, comme l’intérêt et la beauté parfois abstraite du film. Et à l’instar des protagonistes, on ne sait pas ce qu’on est venus chercher, on ignore ce qu’on a trouvé durant ce voyage mais on s’avoue heureux de l’avoir partagé. On ne pouvait imaginer plus respectueux, digne, intime ni élégant hommage à Gaspard.

D’un monde à l’autre de & avec Jérémie Renier (Fr., 1h14) documentaire avec également Loury Lag… Sortie le 10 juin 2026.

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Une année italienne de Laura Samani

Italie, à l’aube du XXI^e siècle. Son père ayant été muté dans une entreprise de Trieste, Frederika, dite Fred, débarque de sa Suède natale dans un lycée professionnel où elle est la seule fille. D’abord chahutée, elle devient l’égérie d’un groupe de trois potes soudés — Antero, Pasini et Mitis — qui font d’elle leur alter ego. Entre sorties, canulars et discussions sans fin, la vie file agréablement. Jusqu’au moment où l’un des trois mousquetaires sent quelque chose se nouer entre Fred et lui qui dépasse l’amitié. Mais est-il vraiment le seul ?

Révélée par Picolo Corpo (2021) un film rude se déroulant dans l’austérité du monde rural à l’aube du XX^e siècle, Laura Samani n’abandonne pas franchement cette époque : elle adapte ici en effet un roman quasi-centenaire de Giani Stuparich en le transposant de nos jours. Une translation à bon escient puisque l’essentiel est respecté : propulser une jeune femme dans un groupe de jeunes gens et observer les réactions sociales et/ou anthropologiques en résultant. Quelle que soit l’époque, il y a des invariants : les premières approches entre fascination et bêtise de ces grands ados, avant que la maturité de Fred n’impose sa loi.

Tous les garçons et les filles de cet âge

Le décalage entre Fred et les garçons n’est pas juste lié à une question de genre, d’âge bête ni d’hormones : il repose aussi sur un sorte hiatus civilisationnel. Venue de Suède et élevée dans une mentalité nordique, Fred apparaît à la fois plus réfléchie et indépendante que ses condisciples ; plus adulte également — ce qui va ajouter à son “charme” exotique… et faciliter son intégration comme un bon copain. Elle diffère aussi des autres filles entourant les trois inséparables, qui soudain deviennent bien ordinaires avec leurs codes terriblement latins.

Roman d’apprentissage débutant (et se concluant) par un joli plan subjectif vers l’entrée (puis de sortie) du lycée, marquant de manière explicite la parenthèse signifiée par le titre, Une année italienne est certes nourri pas les souvenirs personnels de la réalisatrice — la relocalisation temporelle en est la cause — mais cela n’en fait pas pour autant une autobiographie divergée. Davantage que sur l’anecdotique, Laura Samani s’attarde sur le fond social : ainsi, la présence de Fred est-elle liée la nomination de son père aux RH d’une entreprise locale pour procéder à des “ajustements de personnels“ suscitant plus d’inquiétude et d’animosité à son encontre que de sympathie.

Stella la star

Reste le portrait de cette amitié à quatre — trangressifs et fêtards en groupe, mais aux individus plombés par la mélancolie et failles intimes — s’avère terriblement attachant. Chacun pourra s’y retrouver ou fantasmer d’avoir fait partie d’un quatuor aussi fusionnel… en regrettant que l’inéluctable compétition amoureuse en ait sonné le glas. 

On ne peut conclure sans pointer la cécité manifeste du jury Orizzonti ayant choisi de récompenser d’un prix d’interprétation Giacomo Covi, l’un des comédiens du trio — ce qui a de quoi surprendre tant le groupe fonctionne en osmose, de par (et grâce à) sa complémentarité. Surtout, il passe à côté de celle qui illumine le film : Stella Wendick. Si la jeune actrice aux faux-airs de Kate Winslett se distinguait naturellement par le rôle qu’elle campait, elle s’impose aussi par son talent. Il semble que certaines évidences échappent aux yeux les plus aguerris ; le temps et la future carrière de Stella Wendick se chargeront de les dessiller…

Une année italienne (Un anno di scuola) de Laura Samani (It.-Fr., 1h42) Stella Wendick, Giacomo Covi, Pietro Giustolisi… Sortie le 10 juin 2026.

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Le Vertige de Quentin Dupieux

Un matin comme un autre, Jacques débarque avant l’aurore chez son pote Bruno nanti d’une nouvelle ébouriffante : le monde dans lequel ils vivent n’est pas réel mais une simulation. Face à l’incrédulité de son hôte, Jacques lui présente des preuves irréfutables : une liste de bugs affectant le quotidien. Bruno se met alors à douter…

Action/réaction. L’économie artisanale de Quentin Dupieux lui permet de produire à l’envi des films “épidermiques”, c’est-à-dire exploitant artistiquement une idée en écho à une actualité ou un phénomène de société. Récemment, l’émergence de l’IA s’est ainsi retrouvée au centre du Deuxième acte et les influenceurs dans L’Accident de piano ; c’est à présent la question de l’avenir du cinéma (et du monde !) à l’ère des IA génératives que le réalisateur interroge en recourant, histoire d’accentuer le hiatus, à une esthétique numérique explicitement rétro faite de personnages et de décors à la limite du polygonal.

Vice-versa

Même s’il s’agit ici de son premier *long* métrage d’animation, rien de nouveau sous le soleil : Dupieux convoque des fidèles (Chabat, Cohen, Demoustier, Flat Eric) et tourne autour de l’idée de l’existence d’un monde contigu à celui dans lequel évoluent les personnages de sa fiction, l’un subissant les effets de l’autre ; le second pouvant engendrer des phénomènes étranges dans le premier. Reste à comprendre les mécanismes d’équilibres ou de passage éventuel entre les deux : il s’agit ici du traditionnel miroir, déjà bien poli par Lewis Carroll ou Cocteau.

L’outil miroir est d’autant plus efficient qu’il renvoie par essence au concept de mise en abyme, auquel le film ne se prive pas de faire référence : l’esthétique visuelle rudimentaire hurle la simulation archaïque, les personnages évoquent Matrix, le générique s’achève sur de faux bloopers révélant des coulisses fictives du plateau de tournage et l’autre côté d’une caméra n’ayant jamais existé… Dupieux pousse à ses limites le fameux contrat tacite avec le public autour du faux et du vrai. Et sa farce légère, presque dilettante avec sa musique 8bits, crée pour qui veut bien s’y pencher, une petite sensation de vertige.

Ne pas toucher

Enfin, il y a cette très Intéressante mention au terme du générique, enfonçant le clou d’un propos bien sérieux puisqu’elle semble interdire explicitement toute collecte de matériel lié au film par des IA — à des fins d’entrainement, on le suppose. Le réalisateur rétablit le primat de la création humaine, tout en circonscrivant l’outil numérique à ses limites d’exécutant dépendant d’ordres et d’autorisations. Ce qui devrait être la règle devient l’exception. À méditer…

Le Vertige de Quentin Dupieux (Fr., 1h08) animation avec les voix de Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier, Jean-Marie Winling… Sortie le 10 juin 2026.

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Disclosure Day de Steven Spielberg

Spécialiste de cybersécurité chez Wardex une agence para-gouvernementale, Daniel Keller s’est enfui avec un lot de documents classées prouvant la présence de visiteurs extraterrestres sur notre planète. Traqué par les sbires de Scanlon, le patron de Wardex, Keller rencontre Margaret, une présentatrice météo ayant soudainement acquis un étrange pouvoir de divination. Sans le savoir, tous deux étaient voués à se rencontrer afin de révéler au monde un message venu de l’outre-espace…

« Tous les grands événements (…) de l’histoire universelle se produisent pour ainsi dire deux fois (…) : la première fois comme grande tragédie, la seconde fois comme farce » a jadis écrit Marx, qui à sa manière modernisait l’antique « bis repetita non placent ». Notez que l’on prend des précautions scripturales pour énoncer une phrase désagréable : Spielberg radote. Ou plutôt, il se répète mais, en moins bien. Disclosure Day est en effet un avatar contemporain de Rencontres du troisième type du genre honteux  car non avoué. Déjà que les auto-remakes s’avèrent des projets un peu bizarres, ils tournent au suspect lorsqu’ils ne s’avancent masqués.

Déjà vu

Certes, l’intérêt de Tonton Steven pour les aliens n’a rien d’une lubie passagère ; ceux-ci constitueraient plutôt une ligne structurante de son œuvre. Associés à des thématiques volontiers poétiques au parfum d’enfance (Rencontres du troisième type, E.T.) ou divertissantes (Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal), ils ne sont réellement hostiles que dans La Guerre des mondes… où l’écosystème terrestre finit de toute façon par les exterminer. Rebelotte dans ce nouvel opus : les visiteurs sont des incarnations de l’empathie un peu masochistes s’obstinants à crasher leurs astronefs hyper-sophistiqués sur notre planète, à se faire capturer et torturer par des scientifiques pervers sans jamais riposter. Avoir le goût du martyre à ce degré, ce n’est pas humain en effet.

Comme d’habitude, Spielberg désigne parmi les Terriens étasuniens des “élus” guidés par télépathie pour servir d’interprètes entre l’humanité et les visiteurs ; des go-between un peu paumés dans leur vie, histoire de rendre leur parcours encore plus fascinant… et messianique.

Que de sous-texte, sur-texte religieux en effet autour de cette révélation — qui aurait mérité de s’appeler “épiphanie” pour assumer totalement son côté biblique ! Entre la compagne de Daniel (tiens, comme le prophète de la Bible), ancienne novice ayant peur que la confirmation d’une vie extraterrestre bouleverse l’humanité dans sa croyance en Dieu ou les prêchi-prêchas de Scanlon, rarement Spielberg nous aura imposé un tel catéchisme. On est loin de l’universalisme décorrélé de la foi de Rencontres du troisième type.

Z files

Situé dans un contexte de tensions internationales — l’aube d’une Troisième Guerre mondiale très grossièrement esquissée pour faire joli — et dans un pays recroquevillé sur lui-même, Disclosure Day ne se prive pas enfin de recycler les plus vieilles lunes du “mensonge d’État“ destiné à maintenir la population dans l’ignorance… pour préserver son p’tit esprit limité ou prolonger sa servilité. Il y a trente ans et des poussières, X Files le faisait mieux en ouvrant au passage de nouvelles voies.

Laissons le fond pour la forme ; force est de constater qu’elle apporte aussi son lot de déceptions. Bien sûr, le métier du réalisateur assure de jolies séquences spectaculaires… qui sont hélas gâchées par un usage global d’une VFX pompier voire médiocre (au secours, les animaux numériques et les aliens moches !). Même la photo du chevronné Janusz Kamiński en prend un coup, avec des surexpositions capables de rivaliser avec les pires lumières fromage blanc télévisuelles. À se demander si Spielberg n’aurait pas mieux fait de garder sa révélation pour lui… 

Disclosure Day de Steven Spielberg (É.-U.,  2h25) avec Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Colman Domingo, Jane Blankenship… Sortie le 10 juin 2026.

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Fils de personne de Safy Nebbou

Peu de temps après avoir adopté le petit Mapring en Thaïlande avec son épouse, Thomas perd cette dernière dans un accident de la route. Déboussolé par le chagrin, le veuf s’embarque en compagnie du garçonnet mutique à la recherche de la mère biologique de Mapring. Dans quel espoir ? Lui-même ne le sait guère. Mais le voyage, chargé de rebondissements et d’angoisse, lui livrera une réponse…

On se souvient que dans Une part manquante de Guillaume Senez (2024), Romain Duris campait un Français exilé au Japon à la recherche de sa fille binationale enlevée par sa mère nippone. Son personnage mène ici une quête voisine puisqu’il s’agit à nouveau d’un occidental sillonnant un pays d’Asie à la poursuite d’une “part manquante“ qu’il pare de vertus magiques sans pouvoir les formuler. Sauf que, comme souvent dans les récits initiatiques, c’est moins le but que le voyage qui compte. Partir loin pour se rapprocher ; permettre à Thomas d’accepter le deuil et à Mapring de l’accepter, lui, comme père.

Pudeur et dépaysement

Certes ténu, l’argument de ce road movie d’apprivoisement rappelant de manière très, très, lointaine Paris, Texas est viable — ce qui n’est pas le cas d’un rebondissement qui voit Thomas oublier son passeport dans un commissariat du fin fond de la Thaïlande. Quel que soit le contexte ou l’émotion, nul touriste n’aurait l’absence d’esprit de commettre une telle étourderie ! Mais quand cela arrange les scénaristes… 

Blague à part, on ne doute pas de la sincérité de Safy Nebbou désireux de parler, par procuration à travers ce film, de son rapport à la paternité. On s’étonne en revanche qu’il s’abrite sans doute un peu trop derrière l’enveloppe esthétique du film. Serait-ce par pudeur ? En tout cas,  il renoue (à nouveau, après Dans les forêts de Sibérie, 2016) avec le dépaysement, les beaux paysages exotiques et la B.O mélancolique de son complice Ibrahim Maalouf. Le mélo est un registre complexe dont la manipulation n’a rien à envier à celle de la nitroglycérine : un débordement malencontreux peut risquer de tout atomiser en une fraction de seconde.

Fils de personne de Safy Nebbou (Fr., 1h37) avec Romain Duris, Master Sanpasiri Khosittachawanich, Vithaya Pansringarm, Cristiana Capotondi… Sortie le 10 juin 2026.

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D’un monde à l’autre est un film de (et sur la) résilience puisqu’à partir de la perte et de l’échec — la perte initiale, celle d’un ami ; l’échec, puisque l’on n’arrive pas à conclure tout ce que l’on entreprend… — vous parvenez à construire (ou vivre) quelque chose de positif…

Jérémie Renier : Qu’est-ce qu’on fait avec sa douleur, comment on la traverse — ou pas… Pour moi, elle est partie. C’était beaucoup d’insouciance, d’inconscience, de liens invisibles qui me poussaient vers quelque chose que je n’avais pas imaginé ; que je ne connaissais pas réellement. Que ce soit le film, parti de cette rencontre ou d’une envie de parler de Loury. Et puis on m’a amené à parler de moi : tout a été un peu spontané et instinctif.

Il y avait une envie de traverser un moment de ma vie qui était difficile et Loury m’a tendu la main ; j’ai vu dans cette main tendue comme un positionnement entre : « est-ce que je vais traverser ça ou pas ? » Il y avait vraiment quelque chose de l’ordre d’un suicide possible. Je n’aurais jamais imaginé traverser tout ce que j’ai traversé, que ce soit au point de vue physique, émotionnel, psychique, psychologique… Tout ça a vraiment nourri mon histoire, notre histoire et le film. C’est ça qui est assez beau : après ce qu’on a souffert sur la glace tous les deux — de son côté du mien — nos chocs émotionnels à tous les deux, tout ça crée un objet.

Loury Lag : C’est très juste. À la base, il n’y a pas de film pour moi ; je m’adresse à l’humain. C’était une promesse un peu prétentieuse : « tu verras le Grand Nord c’est extraordinaire pour l’introspection et ça va t’apporter des réponses » Il y avait un début, une fin et ça sous-entendait que pour le deuil aussi : on devait le traverser. Très vite, ça s’est transformé : tout a pris une proportion de films parce que Jérémie s’est senti à un moment donné de raconter une histoire. Ça s’est un peu retourné contre lui parce que finalement c’était son histoire qui allait être racontée, c’est ça la beauté du film. Mais au tout début, c’est juste un mec qui propose à un autre de partir en Arctique.

Du début à la fin, le film reste éminemment pudique, intérieur, sensible et humble. L’Arctique ajoute une dimension métaphorique permanente : quoiqu’on imprime sur sa page blanche, elle redeviendra vite blanche…

JR : On nous demande souvent si j’en suis sorti, si ça va mieux, ce que j’ai appris… Plein de choses ! On a l’impression de repartir mais quand même il reste des traces — et c’est normal en même temps, c’est ça qui fait qu’on évolue, qu’on grandit, qu’on a un bagage. La perte de quelqu’un en fait partie : il ne disparaît pas comme ça. Il s’imprime autrement, il se glisse autre part sur la page qu’on pense être blanche mais elle l’est jamais. Après, c’est bon d’arriver à des moments de sa vie et de pouvoir traverser ça.

LL : Jérémie a quand même pris le temps de couper une partie de sa vie, pour se donner l’opportunité de traverser des émotions qu’il ne connaissait pas en perdant le contrôle. Ce n’est pas donné à tout le monde d’avoir la disposition physique, psychologique et l’emploi du temps pour pouvoir partir pendant 3 mois et demi — ça, c’est juste la partie sur la glace parce que ça nous a quand même pris 5 mois entre les entraînements et la préparation.

Il a alloué une forme d’énergie extraordinaire à son introspection, il s’est écouté, il s’est reconnecté à lui…C’est d’autant plus puissant que, quand on est dans une situation comme celle-là, il est très difficile de trouver des directions ou des échappatoires qui nous paraissent les bonnes. La peine est tellement présente, étouffante. L’opportunité arrive peut-être peu ou rarement ou jamais, mais la saisir c’est encore une autre dimension. Et partir en Arctique avec quelqu’un qu’on ne connaît pas pendant trois mois, ça paraît impossible sur le papier.

Au-delà du besoin de prendre du temps pour soi afin d’accomplir cette marche (et cette démarche), il y a la nécessité de se plier aux contraintes du cinéma, qui demande à maîtriser l’écriture du temps. Comment les avez-vous abordées ?

JR : Elles se sont imposées à moi. Par rapport à un récit de fiction qui s’appuie en grande majorité sur un scénario, là, il n’y en avait pas. J’avais trois pages, le fantasme de raconter une histoire… et des imprévus. Surtout un espoir de pouvoir ramener des images, dans des conditions extrêmes. Après, pour toutes les images que j’ai récoltées — 120 heures de rushes — j’ai eu un monteur qui a eu l’intelligence et la sensibilité de trouver comment raconter l’histoire que j’avais en moi, dans ma tête. 

Ça a été un an et demi de montage avec Bruno Tracq qui m’a vraiment aidé aussi à une réelle écriture narrative et à faire de vrais choix. Très vite, il m’a posé cette question : « est-ce que tu veux une forme seulement réaliste pour le documentaire ? » J’avais envie de faire une proposition de cinéma qui se rapproche de ce que je connais, de ce qui m’anime. Surtout, de donner une dimension un peu plus large, plus métaphorique, plus spirituelle, d’odyssée : ne pas oublier l’aventure mais quand même être basculé.

Tout s’est fait en pas mal d’étapes : il y avait beaucoup de pudeur dans ma vie — ce que je suis dans la vie et à travers ce métier. Il m’a fallu pas mal de temps avant d’accepter de me livrer autant, sans avoir l’impression d’être impudique. Beaucoup de temps, même dans le montage, avant d’arriver à me dire « tiens, je vais poser ma voix et je vais me raconter ». Ça a été des moments vraiment cruciaux pour pouvoir avoir le déclic.

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Au cœur de ce récit à la fois intime épique, on ne s’attend pas à trouver un rebondissement donnant lieu à une mise au point assez tendue entre vous deux. Clairement, Loury, vous n’avez pas le beau rôle ; cela rend votre présence ici aux cotés de Jérémie à la fois étonnante et rassurante…

LL : On ne va pas se mentir, ça a été très dur pour moi. En tant qu’humain, il a fallu que je fasse une dissociation entre ma volonté première qui était d’accompagner une personne que je ne connaissais pas pour qu’il fasse son deuil, et le résultat final, qui me touchait directement parce que j’ai commis des erreurs. Tout au long du film, pendant son aventure, son odyssée, je n’ai pas toujours compris la vision du réalisateur qu’il était. En même temps, je m’en branlais un petit peu : ce qui m’intéressait, c’était qu’il ne s’oublie pas dans son rôle de réalisateur. Et moi, j’avais ma mission : je traversais mon propre deuil. Mon père était mourant, il y avait l’équipe de production, il y avait Jérémie. Ça a été très dur. J’étais dans un étouffement constant…

Cela explique que vous partiez un jour en oubliant votre tente, un équipement pourtant vital…

LL : Oui, ça explique l’oubli. On n’imagine pas la pression que c’est. J’ai explosé, en fait. Je ne savais pas si mon père allait être vivant à chaque ravitaillement, Jérémie m’attendait « t’es où, qu’est-ce que tu fais ? » ; parfois, il fallait refaire des choses… J’étais dans une fatigue émotionnelle et psychique extraordinaire, mais j’ai quand même essayé, c’est ça qui a été très dur. C’était le combat des deux mondes : celui de l’aventure et celui du cinéma. 

J’’ai essayé de le respecter le plus possible jusqu’à dans sa fabrication, sans interférer dans sa vision. C’était la continuité de cette invitation que je lui avais tendue, et aussi un processus qui lui appartenait de vouloir raconter l’histoire à sa manière. Ça a été très dur aussi parce j’étais dans une position délicate.Au début, c’est moi qui ai la prétention de l’emmener quelque part. Et finalement, il me met dans une situation qui me donne l’opportunité de changer.

En fait, j’aurais pu ne pas l’accompagner faire la promotion tout comme j’aurais pu lui dire : « je suis désolé, je ne veux pas qu’il y ait cette scène » mais je pense que ça m’a servi. C’est ce que raconte le film : comment on a transformé nos deuils respectifs, notre amitié qui a été traversée par plein de chamboulements… Aujourd’hui, l’accompagner, c’est pour passer du temps avec lui parce qu’on est vraiment amis ; c’est pas simplement venir défendre le film. Ça représente le chemin qui l’a fabriqué.

JR : Pour moi, [ce face-à-face] est un moment étonnamment-clef, alors que la douleur était très présente. Parce que l’amitié a été altérée, ainsi que la vision que j’avais de notre relation… Mais en même temps, je me suis vraiment dit : « je tiens quelque chose qui m’est fondamental pour moi aussi en tant qu’humain. » C’est cette complexité humaine, que j’arrive à percevoir derrière l’ombre. Tout le film raconte comment tu pars de l’ombre et tu vas vers la lumière. Là, c’était un moment-clef. J’ai dit à Loury : « pour que je puisse te refaire confiance et surtout pour le médium du film, je pense que ça doit exister et qu’on doit le mettre. » J’entendais sa douleur et pourtant, j’en étais convaincu.

LL : Encore aujourd’hui, je suis parsemé de doutes…

JR : Les gens d’ailleurs nous en parlent très peu, donc ils comprennent que c’est un moment dans le film et dans cette odyssée qui permet quelque chose. Personne n’en sort en disant : « c’est qui ce gars, qu’est-ce qu’il fout là ? » On a tous fait des erreurs. Mais qu’est-ce qu’on fait de nos erreurs ? Est-ce qu’on les traverse ? On refuse de les voir ? On les accompagne ?

La caméra a tourné très longtemps pour ce face-à-face…

JR : il n’y avait personne : j’avais demandé aux deux cadreurs de sortir parce que c’était notre intimité en tant qu’humains. Et on a réglé nos comptes, pendant bien 2-3 heures.

LL : (rires) Il a coupé une bonne partie, d’ailleurs. C’est drôle parce que j’avais vu une version plus longue ; c’est complètement contradictoire — et ça me dessert complètement ce que je vais dire — mais je préférais la version où j’étais encore plus mis à nu. Parce qu’on comprenait plus de choses.

Cette séquence a-t-elle été compliquée à monter ?

JR : Tout est compliqué : comment doser les choses ; comment raconter la pudeur, le respect, l’amitié… Et puis rester dans le format d’une narration d’un film. C’est des personnages auxquels on doit s’attacher ; en même temps les découvrir, les rejeter… Comme un film. 

LL : C’est un film ! C’est la magie du cinéma qui opère et lui il vient de ce monde-là. Et comme tout est vrai, il fait une fabrication sur un scénario 100% réel. Mais comme tout réalisateur il pense à son film, à ce que ça va lui apporter par rapport aux valeurs qui défend. Je sais que c’était difficile pour lui aussi de d’avoir la bonne jauge, de ne pas tomber dans le pathos. On sent qu’on est touché mais on ne tombe jamais dans le pathos. C’est là où il y a un travail de Jerem’ qui est assez fou au niveau du montage.

Quand on est au cœur de l’effort, les pieds en sang, arrive-t-on à avoir cette dissociation supplémentaire pour réfléchir à l’esthétique globale du film ?

JR : (sourire) Oui, on est fou parce que moi j’avais des notes vocales, donc je parlais à mon téléphone très souvent, dès qu’il m’arrivait ou que je ressentais quelque chose. Tu projettes des choses mais tu souffres quand même ! Et puis, il y a des étapes où j’étais en recul ; j’avais plus de temps pour penser au film, pour imaginer une histoire : qu’est-ce qu’on allait filmer, quel cadre etc. Au début, j’avais même la prétention — le fantasme — de filmer seul la partie où on part pendant 15 jours sur la glace. Ça aurait été impossible, physiquement, psychologiquement et techniquement. 

Après, ça a été un vrai combat intérieur de me dire à quel endroit je me laisse porter par cette aventure pour qu’elle me remplisse moi en tant qu’humain. Et quelle place je laisse aux créateurs d’histoire, au metteur en scène… Loury m’a souvent ramené : « attention, n’oublie pas, il y a ton film ! » Nous on part là-bas, mais il y a quand même des producteurs qui ont investi leur propre argent, qui sont des amis. Il y avait cette crainte de pouvoir ramener une histoire, quelque chose de concret, qui serait visible.

LL : Et puis il y a les problèmes techniques : on n’avait pas d’ingénieur du son. Un cadreur spécialisé est venu avec nous sur la glace, on était dans une tente à trois. Tout le reste du temps, les cadreurs sont avec Jérémie, ils vont de village en village. Techniquement, le matériel est très limité parce que finalement ça crashe assez rapidement. La prouesse de base, c’était déjà de ramener des images. 

JR : Heureusement, j’avais un chef-opérateur, Fabien Ruyssen, un ami qui est aussi plasticien dont je savais qu’il était vigilant à l’esthétique du film.

LL : Tout le long de l’aventure, ça a été un questionnement continu pour Jérémie de savoir s’il tenait son film, s’il avait quelque chose, si c’était bon, s’il avait assez… Ce qui est normal : c’est pas facile de faire un film dans ces conditions. On doit garder les batteries bien sur soi, les écrans gèlent, les drones tournent en 3 minutes au lieu de 20… C’est quand même un très gros combat. Faire un film d’une heure et quart dans le Grand Nord n’est pas donné à tout le monde ; surtout pour des prods assez réduites comme la nôtre. Débarquer avec cinq camions, huit hélicoptères, c’est une chose ; là, faire tout à la mano à la débrouillardise, ça devient une prouesse.

JR : Après, j’avais quand même envie de quelque chose d’assez esthétique. Qu’il y ait une poésie derrière ; que ce ne soit pas justement trop brutal, trop brut… Le réalisme et la touche de poésie traversent l’image.

Vos horizons si différents se sont croisés sur ce film. Peuvent-ils encore se percuter ?

JR : Là, c’était particulier, c’est comme les coïncidences magiques, les alignements… Mais par contre l’envie de vivre des aventures ensemble, c’est ce qu’on fait déjà.

LL : Oui, on partage du temps ensemble, beaucoup, hors caméra. On est amis, on passe nos vacances ensemble… Mais là où c’est quand même assez drôle, pour deux univers complètement différents, c’est quand même qu’ils sont très proches. Je fabrique des documentaires, il fabrique des films. J’ai l’habitude d’incarner les documentaires ou les séries que je fais ; il a l’habitude d’incarner des rôles dans des films. On parle le même langage sur plein de points : le montage. Moi, je découvre évidemment plus en profondeur techniquement son univers. Mais on a beaucoup de similitudes sur le boulot.

On a le fantasme de se dire que, peut-être, qu’il se passera quelque chose après, mais déjà je crois qu’on est encore dans notre aventure. La rencontre c’était il y a trois ans ; il a fallu un an et demi pour monter le film, j’ai écrit un bouquin entre temps… Il n’y avait pas de distributeur avant l’année suivante, tout a été repoussé, tout est plus long et en même temps, ça nous permet de nous voir, de consommer notre notion du deuil d’une manière un petit peu différente. On va juste trouver une nouvelle excuse pour se voir. 

D’un monde à l’autre de & avec Jérémie Renier (Fr., 1h14) documentaire avec également Loury Lag… Sortie le 10 juin 2026.

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David Sala (“Frankenstein”) : « À chaque livre, il est important d’avoir peur. Sinon, on n’avance pas »

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Y a-t-il eu à l’origine de cette adaptation de Frankenstein l’envie de révéler combien Mary Shelley à travers son œuvre pouvait se percevoir comme une lanceuse d’alerte toujours d’actualité, à notre époque des apprentis sorciers du transhumanisme et de l’IA ?

David Sala : C’est ce qui peut apparaître à la lecture du roman, c’est vrai. Mais j’ai voulu prendre un autre angle qui est plutôt la question de l’étranger : celui qui ne nous ressemble pas, celui qu’on chasse parce qu’il est loin de nous — et qu’on arrive même à ne plus le considérer comme l’un des nôtres. J’ai un tout petit peu tordu le roman…

Beaucoup moins que dans les adaptations ou les transpositions les plus connues !

Bien sûr ! Mais c’était vraiment ça. Et puis, surtout, axer le récit plus autour de la créature et de son humanité. Pour cela, j’ai dû supprimer et ajouter ; parfois légèrement, parfois beaucoup plus profondément. Ça a été assez passionnant à faire — un peu flippant, mais passionnant. 

Pourquoi flippant ? Par rapport au respect de l’œuvre ?

Parce que c’est un mythe… Et puis on peut pas mettre de côté le fait que ce soit une œuvre qui a 200 ans, qui a été multi-adaptée. Ni de se dire : « pourquoi je réussirais à trouver quelque chose de nouveau que d’autres n’ont pas trouvé avant moi ? » Quand on adapte une œuvre, quelle qu’elle soit, l’idée est quand même de se l’approprier, de l’approcher de soi et d’y mettre de soi. De garder une sincérité comme si c’était mon histoire, finalement. Trouver l’angle, ça ne se donne pas comme ça : les bonnes idées ne se convoquent pas. Il y a donc des moments de vertige face à ce texte-là et parfois, un petit miracle, une porte qui s’ouvre ou un interstice. Et on se dit « Ah oui, il y a peut-être quelque chose à faire ». Mais ça ne se donne pas. 

D’autant qu’il y a ici une double transposition : une retranscription thématique et une traduction graphique. Sur ce point, l’approche visuelle et colorée entre Egon Schiele et Klimt visait-elle à faire écho à la créature, constituée comme un patchwork humain ?

Le choix graphique a été multiple. La première chose a été de se demander comment représenter cette créature : on a tous une idée de cette créature ! Évidemment, Boris Karloff est encore très très présent aujourd’hui ; on le voit d’ailleurs dans plein d’adaptations :  il y a toujours ce petit truc qui fait qu’il y a petit côté Karloff ; il fallait donc que j’en sorte. Mais du moment où on définit un point de vue, ça ouvre toujours plein de portes. 

La première porte a été de se dire qu’il ne fallait pas que ça soit un mort-vivant ni un monstre, mais qu’il ait une part de beauté. Il fallait qu’il soit suffisamment éloigné et proche de nous pour que ça résonne, finalement, avec que ce que l’on vit aujourd’hui — le jugement de l’autre, la peur de l’inconnu, une certaine violence vis-à-vis des choses qui ne nous ressemblent pas. 

Je devais donc lui donner des traits étranges : le traitement à la gouache lui donne une étrangeté en termes de texture ; quant au patchwork évidemment, ça le représente. Mais aussi lui donner suffisamment de différences pour qu’on puisse en avoir peur se dire qu’il ne fait pas partie des nôtres. Parce que dans la réalité, il suffit très peu pour être exclu : juste parfois de ne pas avoir la bonne couleur, la bonne religion ou la bonne taille… Ce n’est pas la peine d’être monstrueux, en réalité. Donc je voulais qu’il ait cette ambiguïté.

Vous parliez de sa « part de beauté ». Baudelaire disait que « le beau est toujours bizarre », ce qui conforte l’étrangeté de la créature. Voire, peut l’exclure d’office de par sa singularité…

Oui, c’est exactement ça. Et puis je voulais qu’on change notre regard sur lui : ne plus avoir en face de nous quelqu’un qui mesure 2,40m et ait un aspect effrayant, mais juste dire : « en réalité, cette créature, n’est pas ce que vous pensez, c’est un enfant ; un enfant qui va être abandonné et qui découvre le monde. » Donc il lui fallait un regard particulier. Je lui ai fait des grands yeux, évidemment. Mais tout ça oriente. C’est toujours le point de vue avant : finalement, le dessin n’est là que pour exprimer quelque chose. 

C’est pour ça que le patchwork est né, parce qu’à un moment donné, il manquait quelque chose dans le livre. Il ne pouvait pas être rejeté de tous — évidement, c’est ce qu’on vit, mais il y a toujours quelqu’un pour tendre la main à quelqu’un d’autre. 

Pour moi, ça devait être une femme. Et ce personnage va changer beaucoup de choses dans le récit : jusqu’à la fin, elle est présente. Dans le roman, quand la créature demande une compagne parce qu’il veut quelqu’un qui lui ressemble, en espérant qu’elle va l’accepter, en réalité, il part de rien. Là, il demande naïvement quelqu’un qu’il connaît. Il a connu la bienveillance et ça change tout. Ces petites choses font que le récit est le même… mais ce n’est pas le même. C’est pour cela qu’il faut du temps, se concentrer sur que je veux dire… Et toujours pousser le récit au maximum vers quelque chose de très personnel.

Parmi les parti-pris graphiques, outre les références pré-citées, il y a des aspects parfois un peu Nabis, parfois fauves ; on peut être parfois dans du Vlaminck, dans une période de Vallotton… Surtout, dans des esthétiques légèrement postérieures au gothique ou au romantisme qui auraient été contemporaines du roman. Pourquoi ce décalage vers des ambiances plus proches de l’expressionnisme ? Par un désir de couleur ?

À chaque, fois je me demande ce que je veux comme émotion. Donc quand je me mets à la place de ce personnage qui découvre les fleurs ou le soleil, je suis dans des couleurs exubérantes — et tout d’un coup, on pense aux  Nabis, évidemment. Mais dans le traitement lui-même, si vous regardez bien certaines séquences, on est presque dans du naïf : les arbres sont tordus, presque mouvants. Ça évoque, mais ce n’est pas ça non plus. 

Évidemment, j’ai une culture artistique : je suis nourri et il y a des choses qui ressortent, mais c’est toujours le point de vue qui est au départ : qu’est-ce que je veux dire d’abord ? Et après, oui, il y a des échos au monde de la peinture et de l’art. C’est inévitable. Quand je fais Victor en Écosse, sur une falaise avec les cheveux au vent, il y a cette référence à Caspar David Friedrich. Mais au départ, c’est juste un personnage qui est en Écosse avec les cheveux au vent, habillé en XIX^e, et donc on y pense. Mais en le faisant, je ne me suis pas dit : « alors comment il a fait Friedrich ? » Ça n’est pas passé comme ça.

Le patchwork, c’était pour répondre à une question à laquelle il n’y avait jamais eu de réponse :  comment habille-t-on un mec de 2,40m ? Dans les films, il a toujours des super fringues en cuir avec des trucs bien stylés. Ce n’est pas possible ! Donc on l’habille avec des bouts de tissu en patchwork. Et le patchwork fait que tu mets des bouts de couleur. On va dire : « mais on dirait Klimt. » Certainement, peut-être inconsciemment… Mais au départ, il fallait l’habiller, en mettant un peu de style quand même, que c’est de la BD. Peut-être un côté kimono avec des grandes manches, qu’on puisse le voir de loin — il ne veut pas être habillé avec de la toile de jute — et puis la fille habitait dans une maison hyper colorée, donc j’imagine qu’elle avait des tissus colorés… Enfin voilà, c’est tout ça qui se construit. 

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Comment fait-on pour retrancher au maximum les mots sans obérer la fluidité littéraire du récit ?

Alors ça c’est vraiment un équilibre. C’est pour cela que le scénario est la partie qui m’a donné plus de fil à retordre. Parce qu’il ne faut jamais oublier que tout raconte. Donc si je raconte par la couleur, ce n’est pas la peine que je raconte par les mots ; si je raconte par l’image, les mots sont à côté. Et si à un moment donné, il me manque quelque chose, c’est le mot qui va me le donner. Parfois, dans une case, je peux avoir deux, trois infos différentes : l’image donne une info, parfois le dialogue, parfois la didascalie, parfois le cadrage… C’est un médium incroyable la BD…

Vous redécouvrez à chaque fois les “super pouvoirs” de la narration de l’art séquentiel…

Plus j’avance dans mon métier, plus je devrais être blasé.… et plus je trouve que c’est fou. Parce qu’à chaque fois, tu te dis : «  je ne vais pas y arriver. » Et puis tu trouves un truc. Non, la BD, c’est incroyable. 

Dès le départ, vous teniez à l’usage de la gouache, pour le support et la texture ? 

Oui, c’est venu assez vite. Pour plusieurs raisons. La première, c’est qu’il fallait déjà une différence en termes de peaux. Pour que les humains soient avec une texture plus réaliste, plus légère et que la créature, bien que constituée de peau, ait une rugosité. Et puis après, il y avait véritablement un besoin de matière, parfois d’âpreté ; le pinceau ne suffisant pas, j’ai sorti les couteaux. Je n’avais jamais fait d’album entièrement la gouache ; c’était aussi pour moi une découverte. Mais à chaque livre, il est important d’avoir peur. Parce que sinon, on n’avance pas.

Un tel récit est idoine pour se faire peur… 

Justement, ça faisait beaucoup de peurs, beaucoup de temps à se faire peur… (rires)

David Sala, Frankenstein d’après Mary Shelley, Casterman, 232 p., (2h de lecture), 28€.

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La Bataille De Gaulle : L’Âge de fer de Antonin Baudry 

Juin 1940. Le marasme de la Drôle de Guerre et surtout l’armistice qu’il refuse conduisent le Général de Gaulle à partir pour Londres afin de poursuivre le combat au nom d’une France résistante. Sur place, il se heurte à l’attitude mi-goguenarde, mi-paternaliste des Anglais à son endroit et aux hésitations de Churchill qui, s’il apprécie en lui le soldat, peine à lui accorder une confiance absolue et les moyens nécessaires à son entreprise. Pourtant, bien qu’isolé au départ, De Gaulle va convaincre quelques grognards, puis de plus en plus de fidèles de poursuivre le combat en France et en Afrique. Entre Paris et Alger, le jeune Ferdinand Bonnier de la Chapelle en fait partie…

Quel est le plus grand homme d’État français ? De Gaulle, hélas ! Pourrait-on dire pour paraphraser lointainement Gide et tenter d’expliquer pourquoi, quatre-six ans après la débâcle de 1940, on s’intéresse encore à la silhouette hiératique de “l’homme qui a dit non”. Mais la nostalgie seule ne saurait suffire à comprendre les motivations d’Antonin Baudry. La Bataille De Gaulle n’a en effet rien à voir avec la flopée de films sur la Résistance ou la Seconde Guerre mondiale en France tournés avant le choc du documentaire Le Chagrin et la Pitié d’Ophüls (1969). Il faut aussi voir ce voyage en terres d’Histoire à l’aune de notre époque contemporaine.

Histoires et Histoire

Il n’aura en effet échappé à personne que le monde connaît actuellement une crise du récit d’autant plus aiguë que la démarcation entre vérité (objective) et fiction tend à devenir illisible. Cela, depuis qu’une certaine sphère médiatico-politque revendique sans vergogne une “vérité alternative”, facilitée par la production d’images contrefaites, l’amplification par les réseaux sociaux et la crédulité ambiante. Créant toutes les conditions pour opérer d’étranges renversement de valeurs.

De son côté, le cinéma occidental traverse sa propre crise systémique. Un assèchement narratif qui conduit à la multiplication des suites, franchises, remakes et histoires dérivées, épuisant jusqu’à la trame de la corde les récits à la notoriété déjà installée. L’esprit humain ayant besoin de son carburant imaginaire et de héros pour modèles, chaque territoire cinématographique s’en va donc les piocher dans son cosmos. En découle cette avalanche de films de super-héros étasuniens et de néo-adaptations dumaso-hugoliennes en France se taillent la part du lion parmi les nouvelles productions à grand spectacle.

L’homme seul

Et puis il y a ce moment zéro du XX^e siècle qu’est la Seconde Guerre mondiale, toujours point de référence de la géopolitique actuelle et de la plupart des équilibres — pour combien de temps ? Si beaucoup de films lui ont déjà été consacrée, nombreux sont ceux qui ont brossé une vision parcellaire, conventionnelle, convenue et complaisante : de l’Histoire officielle aseptisée, où les vainqueurs ôtaient ce qui était susceptible d’assombrir l’éclat de leur aura, au nom de la réconciliation, de la reconstruction etc. Où les alliés étaient indéfectiblement unis et leur victoire irrésistible du fait de la justesse de leur engagement moral. Une légende dorée oxydée peu à peu par les travaux des historiens. 

Le film de Baudry s’appuie justement sur la biographie de l’un d’entre eux, Julian Jackson, pour révéler non la figure messianique de chef de la France Libre ramenant irrésistiblement son pays défait dans le camp des vainqueurs de 1945 mais le parcours d’une machine à résilience. Droit dans ses bottes, encaissant quantité de camouflets sans dévier de son idée fixe — « La France » — tout en étant tiraillé par la solitude, miné par les échecs et les défections ; tenté parfois par le suicide. Un Don Quichotte avec une armée de vent pour les Anglais et les Américains. Le film accepte et donne à voir ses (rares) fragilités.

Londres et l’ombre

Mais ce qui étonne surtout dans l’approche de Baudry, c’est la quasi égalité de traitement entre deux personnages aux destins liés : l’homme de Londres (De Gaulle) et l’homme de l’ombre (Fernand Bonnier de La Chapelle). Le Chef et le Résistant lambda en apparence, avers et revers de la même médaille. Le premier ne pouvant advenir comme “sauveur” sans le sacrifice du second, le second n’ayant eu l’impulsion de se lancer dans la combat sans l’étincelle du premier. Le choix de Fernand (excellemment campé par le fougueux Florian Lesieur) en contrepoint du marmoréen général (Simon Abkarian, comme une évidence) crée une dynamique qui prend son sens de manière tragique et spectaculaire à l’issue du film.

On en oublierait presque de mentionner le morceau de bravoure que constitue la reconstitution du siège de Bir-Hakeim défendu par Kœnig, les savoureuses escarmouches De Gaulle/Churchill dignes de Guitry ou de Coward, la guerre façon commando léger menée par Leclerc… où certains décors hurlant un peu trop le numérique avec leurs couleurs passées.

Geste et geste 

Reste qu’il est difficile de juger du projet global du film qui, on le rappelle, est un diptyque — le second volet La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom devant sortir le 3 juillet prochain. Il faudra donc attendre cette date pour apprécier le geste dans son ensemble. Ce que l’on peut d’ores et déjà percevoir, c’est ce qui interpelé Baudry dans cette saga : la geste gaullienne. En l’occurrence, un mélange de grandiloquence vieille France mêlée à un patriotisme absolu et idéaliste plus que chauvin, rehaussé par le sens du sacrifice. Autant de caractéristiques déjà présentes dans ses créations précédentes : les personnages de sa BD Quai d’Orsay (signée de l’alias Abel Lanzac) ou son film de sous-mariniers Le Chant du loup. À suivre, donc…

La Bataille De Gaulle : L’Âge de fer de Antonin Baudry (Fr., 2h40) avec Simon Abkarian, Simon Russell Beale, Florian Lesieur, Benoît Magimel, Mathieu Kassovitz, Loïc Corbery, Anamaria Vartolomei, Niels Schneider, Félix Kysil, Karim Leklou, Tom Mison, Kacey Mottet Klein, Thierry Lhermitte, Campbell Scott, Grégoire Colin, Daniel Betts, Pip Torrens, Stephen Campbell Morre, Anthony Calf… Sortie le 3 juin 2026.

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Le Garçon qui faisait danser les collines de Georgi M. Unkovski

Jeune berger nord-macédonien, Ahmet vit avec son père austère et son jeune frère, mutique depuis la mort de leur mère. Condamné à s’occuper des moutons alors qu’il aimerait étudier et surtout faire de la musique, il découvre à l’occasion d’un été le sentiment amoureux en côtoyant sa jeune voisine, revenue au pays pour se marier, et la techno en assistant par hasard à une rave party dans ses montagnes. Tout va se mélanger et changer plus qu’il ne l’aurait espéré le cours de son existence… 

Ce roman d’apprentissage d’un jeune homme s’affranchissant de la tutelle autoritaire et rétrograde de son père en est également un pour le public occidental. Grâce à ce premier long métrage de Georgi M. Unkovski, il découvrira en effet ici à la fois un territoire cinématographique peu représenté (la Macédoine du Nord, fragment de l’ex- Yougoslavie) et la communauté Yörük, peuple turcophone jadis nomade qui y vit. N’était cette précision ethno-géographique, le film pourrait se faire passer pour une version anatolienne de Roméo et Juliette, agrémentée de beats techno… mais sans doute pas signée Nuri Bilge Ceylan !

Et que chacun se mette à danser

S’il ne néglige pas la composante dramatique de son récit (poids effrayant des traditions et du patriarcat sur la jeunesse lui causant de lourds traumatismes ; querelles “d’honneur” promptes à se déclencher entre moustachus etc.), le cinéaste compose aussi un récit picaresque et coloré — à tout point de vue — pour accompagner l’émancipation difficile de ses héros grâce à la musique. Farci de séquences cocasses — chasse aux moutons en pleine rave ou au réseau Internet dans les collines, chorégraphies audacieuses face à un public pour le moins réfractaire, running gags autour des soucis informatiques d’un imam etc. —, Le Garçon… ressemble à une comédie de Pagnol transposée sous d’autres cieux et à une autre époque.

Preuve que certaines choses ne changent guère, mais aussi — surtout — que la pulsion (le beat) du changement finit toujours par se propager. À son rythme, plus proche de la vitesse du son (340m/s) que de la lumière (300 000 km/s). Mais c’est déjà ça.

Le Garçon qui faisait danser les collines (DJ Ahmet) de Georgi M. Unkovski (Mac. du N.-Rép.-Tch.-Serb.-Cro. ; 1h39) avec Miriam Garlo, Álvaro Cervantes, Elena Irureta… Sortie le 3 juin 2026.

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Jeune icône à la mode totalement novice en matière de mise en scène d’opéra, Mirabelle a été choisie par un “généreux” mécène pour monter Les Noces de Figaro. Durant les répétitions de cette grosse production réunissant poids lourds du lyrique et débutants, les tensions ne manquent pas entre artistes et techniciens venus d’horizons variés. Elles se cristallisent lorsque l’interprète du Comte Almaviva est accusé d’avoir eu la main baladeuse sur sa partenaire de jeu, provoquant une bronca parmi les membres de la troupe les plus engagés. En parallèle, Igor, le chef d’orchestre est suspendu à la prochaine révélation par une chanteuse lyrique d’une liste de professionnels impliqués dans des violences sexistes et sexuelles…  

Il n’aura échappé à personne que les histoires filmées par Agnès Jaoui se déroulent volontiers à la lisière du monde du spectacle, au sens large : théâtre, musique, télévision… On y côtoie des personnages ayant l’habitude de se donner en représentation, endosser d’autres identités que la leur et se dissimuler sous un masque. Pourtant, la cinéaste s’intéresse moins à l’univers artistique (qui demeure un arrière-plan), qu’à la scène sociale où elle s’amuse à démasquer, avec une douceur mordante, tous les tartuffes évoluant sur les planches du quotidien. À sa manière, L’Objet du délit fait exception puisqu’il choisit comme cadre principal l’opéra ; il se montre encore plus féroce dans la satire des hypocrites, lâches et autres tempéraments excessifs à la ville.

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Discordances

Certes, le contexte artistique permet de suivre l’édification bancale d’une production confiée pour de mauvaises raisons à une néophyte et d’assister au chemin de croix de cette pauvre bizuth — un peu comme le personnage de Pauline Clément dans De La Comédie-Française, bientôt à l’affiche. Mais il invite surtout à se focaliser sur la “troupe” en tant que micro-société, avec ses castes et sa hiérarchie : aristocratie du plateau (maestro, prima donna et divo d’un côté ; débutants et petites mains des coulisses de l’autre). Un concentré de monde vivant en vase clos, fermentant avec le stress de la création, parfait  donc pour exacerber les tensions. Un monde ressemblant à celui du cinéma, également. Et comme le veut la formule, « toutes ressemblances etc. »

En brocardant les comportements répréhensibles de chacun — machos libidineux de l’ancienne génération confits dans leurs usages patriarcaux ou leur veulerie ; offensés professionnels de la nouvelle, prompts à s’imposer Fouquier-Tinville à la moindre suspicion et à convoquer des procès staliniens —, elle brosse un portrait juste mais aussi effrayant de notre époque. Où la hargne et la méfiance ont remplacé les échanges, et les anathèmes la discussion comme l’écoute — ce qui pose d’autant plus de problèmes dans un milieu musical, fait d’harmonie et de partage… 

Humain, trop humain

Heureusement qu’Agnès Jaoui bénéficie d’une aura de respectabilité artistique et intellectuelle auprès de l’opinion publique ! Gageons qu’une autre personne qu’elle — et, pire encore, un réalisateur ! — aurait été mise à l’index par des épidermes fragiles pour avoir osé tourner en dérision ces sujets sensibles mêlant discriminations plurielles, féminisme et VSS. Sauf que ce ne sont pas lesdits sujets qui sont moqués ici, bien au contraire, mais les comportements de ceux qui ignorent l’évolution de la société ou ceux qui, parce qu’ils sont plus ou moins concernés par une question, s’auto-érigent comme seuls arbitres légitimes pour la traiter. Est-il permis de leur rappeler le vers de Térence, « Je suis Homme, et rien de ce qui est humain ne m’est étranger », où “Homme” est bien à comprendre dans l’acception “humain“ ?

Courageux, intelligent et drôle, L’Objet du délit est pour qui ne craint pas de réfléchir au-delà des dogmes ou du grégarisme confortable, ni de s’interroger sur soi-même, un précieux objet de délices..

L’Objet du délit de & avec Agnès Jaoui (Fr, 2h13) avec également Daniel Auteuil, Eye Aïdara, Claire Chust, Oussama Cheddar, Lucie Gallo, Vincenzo Amato… Sortie le 16 mai 2026.

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L’Être aimé de Rodrigo Sorogoyen

Auréolé par la gloire de sa carrière outre-Atlantique, le réalisateur Esteban Martínez est de retour en Espagne afin de tourner son nouveau long métrage. À cette occasion, il propose au cours d’un déjeuner à Emilia — la fille qu’il a eue jadis avec la comédienne de son premier film mais n’a pas revue depuis treize ans — d’interpréter le rôle principal de cette superproduction. Partagée entre l’enthousiasme et le ressentiment vis-à-vis de ce père défaillant dont elle n’a pas conservé que de bon souvenirs, Emilia accepte. Commence une longue cohabitation, exacerbée par les tensions inhérentes au tournage…

Le point de départ L’Être aimé ressemble à s’y méprendre à celui de Valeur sentimentale de Joachim Trier — Grand Prix à Cannes l’an passé et espèce d’attrape-tout aux cérémonies internationales. C’est vrai que les films sur le cinéma plaisent. En tout cas, aux “professionnels de la profession”, surtout lorsque ces longs métrages montrent un envers du décor pas trop glorieux, où des tyrans à l’ego cathédralesque sont enfin mis à terre. Mais ils paient moins pour leur pratiques discutables sur le plateau que pour leur vie privée cahoteuse… laquelle interfère évidemment avec le tournage. Les smokings et les robes longues se donnent bonne conscience face à ces miroirs de leurs turpitudes ordinaires.

Quel cinéma !

Et puis, ça réconforte sans doute pas mal de nepo-babies de voir qu’on leur donne le beau à l’écran. Non seulement ils “tuent“ le père pour s’affirmer par leurs seuls mérites, mais aussi se mettre du côté de la nouvelle génération progressiste, #MeToo, contre tous les comportements toxiques du métier (violences psychologiques ou physiques) associés à leurs aînés. Une manière de régler son Œdipe et son syndrome de l’imposteur d’un coup, c’est tout de même mieux que de se faire reprocher sa naissance à tout bout de champ ou contrechamp.

L’Être aimé est un film moins sur que dans le cinéma et c’est peut-être là que le bât blesse. En dirigeant sa caméra sur son milieu, Sorogoyen ajoute un biais de lecture à son histoire ; une interférence qui détourne l’attention du vrai sujet : la relation entre un père absent et sa fille. Chercher des clef et des résonances avec le 7^e Art dessert plus le film qu’il ne lui apporte et l’on aurait pu imaginer le même rapport d’autorité professionnelle entre Esteban et Emilia dans une entreprise dont il aurait été le chef et elle un renfort ponctuel sur une mission capitale.

Si l’on oublie ce décor cinématographique prétexte, alors on retrouve ce qui fait l’intérêt du point de vue de Sorogoyen : les rapports de force et les conflits reposant sur des tensions ou des non-dits ayant fermenté des années durant — (re)voir As Bestas, Madre, Que Dios nos perdone, El Reino…

Un père et manque 

Autre constante chez le cinéaste madrilène, le goût pour les colosses chahutés :  après Denis Ménochet et Roberto Álamo, c’est Javier Bardem qui subit ici les foudres d’un scénario décidément peu amène pour les fortes statures — Sorogoyen aurait-il un compte à régler avec les baraqués ? Ce dernier livre enfin son traditionnel “morceau de bravoure” en termes de réalisation au sein de la séquence d’ouverture — en l’occurrence, un face à face en plan serré entre le père et sa fille posant les enjeux des retrouvailles et annonçant les lignes de fractures latentes.

S’il propose par la suite une séquence de crise pendant le tournage ou un effet stylistique à l’interprétation incertaine (de brefs passages au noir et blanc pouvant évoquer des instant de vérité sans fard ou des moments se gravant directement dans la mémoire, ce qui n’est pas incompatible), le reste n’atteint pas ce niveau de tension auquel il nous a habitués. Vivement le prochain, plutôt.

L’Être aimé (El ser querido) de Rodrigo Sorogoyen (Esp.-Fr, 2h15) avec Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs… Sortie le 16 mai 2026.

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Autofiction de Pedro Almodóvar

Cinéaste réputé, Raúl achoppe sur son nouveau script, où se projette dans le personnage d’Elsa une réalisatrice ayant elle aussi des difficultés d’écriture. Sa plume se libère lorsqu’il intègre à sa fiction (déjà, transposition de son quotidien) des bribes d’un drame touchant Mónica, sa plus proche collaboratrice. N’y a-t-il pas quelque obscénité à puiser dans les malheurs des autres pour en faire son miel ?

Après Histoires parallèles et L’Être aimé, voici donc un troisième film de la compétition cannoise (et encore, on n’a pas vu l’intégralité) à dévider le même fil : l’éternel rapport entre fiction et réalité. Au centre du jeu, la figure d’un créateur vampirisant la vie de ses proches en plus de la sienne propre (parfois à leur insu, parfois sans mauvaise intention apparente), pour servir un but plus grand que lui : son Œuvre. Cette raison impérieuse selon lui suffirait à légitimer ses razzias presque involontaires. À l’instar du scorpion piquant la grenouille dans la fable de M. Arkadin — et se justifiant d’un « c’est dans ma nature » — il faudrait même le plaindre !

Pauvre (riche) de moi !

Le plaindre et s’apitoyer, également, parce qu’il prétend négliger sa santé au profit de sa fameuse Œuvre ; refuse des ponts d’or du Qatar. Ou laisse un pourboire de près de 7 euros à un serveur qui aimerait surtout pouvoir fermer sa terrasse. Ou se comporte en “bon patron” en proposant à sa collaboratrice de longue date Mónica de la licencier au lieu d’accepter sa démission — ce qui revient à créer une fraude sociale au détriment de l’État… Quels exploits ! Autant d’actes d’héroisme du quotidien qui doivent, à ses yeux, lui donner un blanc-seing pour puiser dans la vie de Mónica.

Drôle de spectacle que celui de cet auteur, double transparent d’Almodóvar, dévoilant les ficelles de son écriture, inscrit dans son univers graphique bariolé si identifiable, comme auto-muséifié. À cela s’ajoute cet orgueil un brin pathétique de se dépeindre comme un bonhomme pétri de défauts… dans le but de s’attirer l’indulgence rédemptrice (déjà acquise) d’un public d’idolâtres. Fausse modestie, coquetterie et égotisme prennent de plus en plus de place dans le cinéma du brave Pedro, qui ne prendra bientôt plus la peine d’engager des comédiens pour jouer son rôle. Après tout, n’était-il pas devant la caméra à ses débuts ? 

Fan service

À l’instar de nombreux cinéastes vieillissants captivés par leur propre image — à moins qu’ils ne finissent par confondre réalité et fiction pour de bon ? —, il risque de franchir le Rubicond comme Lelouch, Moretti, Godard et de se retrouver à se filmer en train de filmer, livrant des emboîtements matriochkesques sans fin sur fond de péroraisons désabusées sur la difficulté de créer, conjuguée à l’angoisse d’être confronté à sa propre finitude comme au poids de son prestige. Cela pourrait s’appeler Douleur et Gloire… Ah non zut, il l’a déjà fait…

Sinon, il y a de belles images touristiques de Lanzarote, encore des villas onéreuses avec piscine, des intérieurs piochés dans des revues de déco ou des catalogues de designers avec des aplats tous plus vifs les uns que les autres, des scènes d’hôpital, des messieurs tout nus, une sylphide brune diaphane sur le point de calancher et du fan service à gogo.  En somme, rien de neuf.

Autofiction (Amarga Navidad) de Pedro Almodóvar (Esp, 1h41) avec Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Patrick Criado, Victoria Luengo, Milena Smit, Rossy de Palma… Sortie le 16 mai 2026.

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