Le Répondeur de Fabienne Godet

Jeune imitateur se produisant dans un petit théâtre parisien, Baptiste est abordé à l’issue de son spectacle par un écrivain à succès, Pierre Chozène. Débordé par les sollicitations téléphoniques incessantes et les contingences du quotidien, ce dernier propose à Baptiste de devenir son secrétaire d’autant plus particulier qu’il devra endosser sa voix et se faire passer pour lui auprès de tous ses correspondants. D’abord méfiant, Baptiste accepte l’étrange emploi, allant jusqu’à prendre des initiatives. Les choses se compliquent lorsque la fille de Chozène entre dans l’équation…

Fabienne Godet en convient : son buddy movie reprend l’idée jadis tricotée dans Cyrano d’un messager agissant dans l’ombre pour aider un ami à s’exprimer. À la différence de Christian, dépourvu de mots dans la pièce de Rostand, c’est un homme étouffant sous leur poids qui ici besoin de secours. Non pour pouvoir déclarer sa flamme au grand jour mais a contrario demeurer davantage loin de toute exposition. Et sur le registre du “valet envoyé par son maître pour tromper le monde mais tombant en cours de route amoureux d’une de ses cibles“, Baptiste présente également un air de cousinage avec le Ruy Blas de Victor Hugo. Du théâtre romantique à la rom-com, il n’y a qu’un pas.

En scène !

Car Le Répondeur a cette excellente idée de ne pas s’arrêter à son point de départ — à savoir, l’imposture téléphonique, les répercussions directes nées des quiproquos en résultant ou les éventuelles dégradations entre imitateur et imité. Chozène devient un personnage secondaire et Baptiste, l’équivalent d’un Sgnanarelle vivant des aventures dépassant le cadre de son emploi de “voix de substitution“. Mais n’oublions pas qu’il avait une existence créative autonome et sa personnalité propre avant son recrutement.

Au passage, il  est amusant de noter que Baptiste ment par omission en présence d’Elsa ; autrement dit, il lui “tait“ sa véritable fonction. De même qu’il reste coi lorsqu’elle lui demande de poser pour elle, opérant ainsi entre le père et la fille une dichotomie de sa personne : à l’un sa voix, à l’autre son corps (et davantage que ce qu’un modèle concède). Privé de son pouvoir vocal, Baptise se rapproche alors de son illustre homonyme, le mime (Jean-)Baptiste Debureau.

Humain, après tout

À l’heure où l’IA s’insinue dans le moindre recoin de la vie quotidienne, s’imposant comme la solution de facilité à tous les maux, il y a quelque chose de rafraichissant — d’encourageant, même — à voir que l’humain peut encore être considéré comme un recours. Surtout lorsqu’il est question de trouver un assistant à qui déléguer des tâches rébarbatives en usant de mimétisme. L’humain reste perméable à ses affects, à son libre arbitre… et plus faillible qu’une IA tendant à égaler le vivant pour le duper au test de Turing ! L’humain de chair et de sang est, enfin une créature plus “exotique” à convoquer pour un écrivain passant déjà ses journées en compagnie d’ombres imaginaires. Bénéfice collatéral inattendu de l’“interface Baptiste” : Chozène renoue avec d’authentiques contacts humains et redécouvre la vie.

Pas étonnant, donc, que le film, dans la foulée de sa présentation au festival de l’Alpe d’Huez (où il a remporté le Prix du Public) ait déjà été acheté en Espagne, Italie et Allemagne pour donner naissance à des remake. Ce Répondeur n’a pas fini de faire parler.

Le Répondeur de Fabienne Godet (Fr, 1h42) avec Salif Cissé, Denis Podalydès, Aure Atika, Clara Bretheau… En salle le 4 juin 2025.

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“Victoria” de Sebastian Schipper

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De l’univers de John Wick : Ballerina de Len Wiseman

Petite fille, Eve Macarro a été témoin du meurtre de son père par les hommes du Chancelier, dont elle réchappe par miracle. Recueillie par Charon, le concierge du Continental, elle est confiée à la stricte Directrice de Ruska Roma — l’école de ballet couvrant un centre de formation de tueurs d’élite. Devenue adulte, Eve rompt ses liens avec Ruska Roma afin d’assouvir sa vengeance. Ce qui lui vaut d’avoir une flopée de contrats sur sa tête, et de croiser la route de l’inoxydable John Wick…

On prend les mêmes et on recommence… ou presque. Tel est le principe du spin-off visant à revitaliser une série en changeant de point de vue tout en conservant le bénéfice de la notoriété acquise. La “bible“ (le cadre du monde des tueurs à gages, l’Hôtel Continental, Ruska Roma, John Wick lui-même) ne devant être sacrifiée, on ajoute des nouvelles têtes d’affiche de prestige, une surenchère de cascades. Mais au fond du fond, il faut bien se rendre à l’évidence : comme dans toute franchise poussée à l’extrême, l’originalité scénaristique en prend un violent coup au passage.

The look of Luc

Dès lors que l’on est conscient que le moindre arc dramatique ou que le plus ténu des rebondissements est éculé, on assiste au spectacle ; à la chorégraphie des combats et à la pyrotechnie de l’ensemble — le film tenant de la démonstration d’un artificier ayant eu carte blanche un 14-juillet. Cela demeure plaisant, car les combats sont bien réglées et la surenchère des armes employées (des banals couteaux de cuisine au plus inattendu lance-flamme) évite la monotonie.

Demeure cette obstinante impression de déjà-vu. Bien au-delà du concept de la vengeance filiale (essoré depuis la mythologie), elle trouve son origine dans le personnage de Eve-Ballerina elle-même. Cette badass féminine semble tout droit sortie d’un film de Luc Besson ; Len Wiseman accentue ses talent d’intouchable amazone en reprenant quelques codes implicites du cinéaste français; jusque dans l’ambiance sonore. Dans un film reposant sur la défense d’une paternité bafouée, avouons que cela ne manque pas de piquant.

De l’univers de John Wick : Ballerina (Ballerina) de Len Wiseman (É.-U., 2h04) avec Ana de Armas, Anjelica Huston, Gabriel Byrne, Keanu Reaves, Norman Reedus, Lance Reddick, Ian McShane… En salle le 4 juin 2025.

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Pour Fabienne Godet, Salif Cissé endosse le rôle d’un imitateur jouant au répondeur humain afin de soulager un écrivain au bout du rouleau. Conversation en deux temps aux Rencontres du Sud et aux Rencontres de Gérardmer avec la cinéaste et son interprète

Quel est le point de départ du film ?

Fabienne Godet : Le livre du même titre de Luc Blanvillain, Le Répondeur, que mon producteur avait trouvé super. Il ne savait pas qui le réaliserait, il me l’a fait lire et j’ai trouvé le sujet super intéressant — le pitch est vraiment drôle parce qu’on part sur un vaudeville. L’idée de me confronter à une comédie, à quelque chose qui allait être plus un feelgood movie, m’intéressait. En même temps, tout en abordant le sujet de manière plus légère je restais sur des thématiques qui me sont proches : la notion de rencontre — et comment une rencontre peut bouleverser une vie 

Baptiste a des allures de Cyrano de Bergerac, évidemment, et presque d’Amélie Poulain dans son côté « j’améliore la vie des autres » de manière très discrète…

FG : Alors, en fait, Cyrano, ça ne m’est pas venu tout de suite. C’est vraiment un truc auquel je n’avais pas du tout pensé. J’ai conscientisé ça en janvier, après [le Festival de, NDR] l’Alpe d’Huez. J’en n’avais absolument pas conscience et je serais curieuse de demander à l’auteur si, justement, lui l’avait en tête. Quand on s’en est parlé avec mon monteur, on s’est dit : « mais oui, c’est bien sûr, c’est Cyrano de Bergerac ! ». C’était comme si c’était tellement évident qu’on ne le voyait pas. 

Et Amélie Poulain, j’avoue que je ne me souvenais plus, mais c’est tout à fait l’idée : Baptiste par le portable va réinventer la vie de Chozène pour le meilleur.

Salif. en incarnant Baptiste, était-ce un défi ou bien plaisant d’incarner avec Baptiste ce type de personnage dont Karim Leklou cette année a fait l’éloge en recevant son César — à savoir un vrai « gentil » ?

Salif Cissé : Je ne sais pas trop, comment dire… Ça a été un défi. Je pense qu’il y en avait plusieurs, que j’avais peut-être sous-estimés. En tant qu’acteur, je n’ai pas le don de l’imitation. Donc, j’ai dû travailler avec mes armes : l’incarnation, être dans l’observation de l’autre, regarder des choses chez les personnages que je devais donner l’impression d’imiter — c’est un travail similaire entre l’acteur et l’imitateur. 

Chanter en donnant l’impression d’être quelqu’un d’autre, c’est quelque chose que je n’avais jamais fait. Le plus dur, c’était de faire complètement confiance et de se projeter dans le résultat qui pourrait être celui qu’on attendait. Pour beaucoup de scènes, il n’y a que Fabienne qui pouvait le savoir. Elle me dirigeait comme elle aurait dirigé un imitateur en disant : « Là, tu y es, là tu y es moins. » Et moi, je devais faire confiance — parce que dans ces cas-là, on ne peut pas se faire confiance à soi-même.

Mais je ne dirais pas forcément que Baptiste est un personnage de gentil : il a une fourberie que j’aimais beaucoup. Après À l’abordage, j’ai un peu déploré qu’on ne me propose toujours que des gentils. Karim est un acteur gentil et il aime bien incarner des gentils ; moi, j’avoue que j’aime bien incarner toutes sortes de personnages. J’étais content de lire ce scénario parce que justement, je trouvais qu’il y avait une part non pas sombre, mais un peu étrange, mystérieuse chez ce personnage, que je ne saisis pas tellement. Comme Kylian Mbappé : il a un truc, on ne sait jamais trop qui il est, ni comment le prendre (sourire). Baptiste a un peu de ça et en même temps pour moi, ce n’est pas forcément le gentil.

Baptiste n’est-il pas le maître le jeu, au fond ? Il a un pouvoir de manipulateur, sans être pervers…

SC : C’est un peu un monsieur loyal. Il y a plusieurs phases dans le rôle de Baptiste et clairement un moment où il faut qu’il se prenne au jeu pour que ce soit jouissif pour les spectateurs. J’appelle ces films-là les « et si ? ». Et si j’avais le pouvoir de me mettre à la place de quelqu’un, qu’est-ce que je ferais ? Peut-être que d’autres acteurs l’auraient fait de manière un peu plus perverse ou pernicieuse. Je ne voulais pas que cela le soit et je pense que Fabienne non plus. Je trouvais ça marrant d’être dans cette dichotomie : on a un pouvoir, mais on ne l’utilise pas forcément pour faire du mal. 

Ce pouvoir l’amène aussi à créer des problèmes ; c’est ce qui va servir et à la comédie, à la narration ; parfois un peu au drame aussi. C’est la différence fondamentale avec une intelligence artificielle, qui est incapable d’être créative. Elles recrachent ce qu’elles apprennent, mais elles ne peuvent pas créer. Il y aurait eu moins de ressorts de narration, parce qu’il y aurait eu moins de problèmes avec une IA.

Techniquement, comment avez-vous fait pour jouer en sachant qu’il y aurait des voix posées par-dessus la vôtre  ?

SC : Là, justement, c’est tout le contraire de la technique. C’est de la croyance — comme les. enfants qui jouent à chat sont persuadés qu’ils sont vraiment le chat quand on les touche. Ce à quoi je m’accrochais, c’est à cette capacité qu’on a tous d’imaginer d’être quelqu’un qu’on n’est pas…

Dans le film, le personnage de Fanny joué par Manon Clavel dit à un moment : « Mais attends, qu’est-ce que tu fais ? Tu réponds comme si t’étais son père. » Et Baptiste dit : « Mais c’est moi son père en ce moment. » Il le dit avec une conviction qui, je pense, s’approche de la mienne quand j’essaie de me mettre à la place de Denis en Pierre Chozène. Il y a, je pense, quelque chose de cet ordre-là. Toutes les fois où j’y ai moins cru, je pense que ça a moins bien marché.

N’est-ce pas le propre d’un acteur, d’incarner un personnage ?

SC : Beaucoup d’acteurs vous répondront autre chose. Moi, je ne sais pas si forcément, incarner est la seule façon d’interpréter un personnage.  Je pense qu’on met toujours de soi. En tout cas, dans ma vision de l’actorat, c’est ce qui me plaît le plus : quand des comédiens parlent d’eux-mêmes sans vraiment utiliser les mots qu’ils utiliseraient. Et parfois, d’avoir accès à cette humanité qu’on nous offre (ou pas) et qu’on a réussi à attraper. C’est ce qui me touche le plus chez un acteur ou une actrice.

On dit souvent qu’un acteur existe dans le regard ou dans le désir des metteurs en scène et des cinéastes. Est-ce que ce désir, cette confiance, aide à croire en son personnage ? 

SC : Quand on reçoit un casting ou un texte, on a un avis sur comment on aimerait le jouer ; comment on aimerait qu’il le soit. Parfois, il y a rencontre, parfois, non. C’est toujours intéressant quand il y a rencontre, quand on est à peu près d’accord et raccord sur la manière dont on voit un personnage. Je pense que c’est assez dangereux pour un acteur de toujours façonner son désir de jeu par rapport à l’autre. Même si — on le dit de manière pas absolue — on n’existe que dans le désir du metteur en scène, il faut d’abord avoir le désir de jouer les personnages et de les jouer pour soi avant que potentiellement ça ne rencontre quelqu’un. Dans toutes les tentatives que j’ai faites pour avoir un rôle, si je ne l’ai pas eu, c’est qu’on n’était pas raccord — et ce n’est pas grave.

Fort heureusement pour moi, on a été d’accord avec Fabienne et on s’est compris. On s’est compris sans se comprendre. Il y avait quelque chose d’assez évident. On vous le dit souvent quand vous ratez le plan de casting ou quand vous ne travaillez pas : « si tu ne sens pas la chose sur le moment, c’est que ça n’existe pas. » On n’a pas envie de croire à ça parce qu’on se dit : « Quand même, j’ai bien envie d’espérer un petit peu. » Mais c’est vrai, c’est automatique : on se sent bien même avec les mots, même à la lecture, il y a quelque chose d’assez surnaturel. La première fois que j’ai lu ce scénario, les dialogues sortaient tout seuls. J’avais envie de les lire à haute voix plutôt que dans ma tête. C’est toujours un bon signe. Après, s’il y a rencontre ou pas, on ne sait pas. 

Potentiellement, si j’ai ce rôle, je vais pouvoir faire ma passion pendant au moins 30 jours. Donc, je vais être content. Mais là, on est face à des problèmes. Comment on va arriver au résultat, de la voix, d’y croire moi-même, de ne pas flancher etc. ? Franchement, c’est vraiment des problématiques qu’on ne peut pas régler soi-même. Vient le moment de discussion avec Fabienne ; comment elle compte faire, qu’est-ce qu’on recherche. Est-ce que les petites inspirations que j’ai sont en accord avec ce qu’elle a pensé ? C’est clair qu’il y a des interrogations. 

Personnellement, ça m’a fait autant peur que ça m’a réjoui, excité, galvanisé. Et ça, en général, c’est un très bon signe. On a envie de se frotter en tant que comédien à des rôles difficiles. Je ne savais pas du tout où on allait. Je ne savais pas du tout si j’étais capable mais c’est le cas pour quasiment tous les rôles.

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Comment avez-vous obtenu l’effet des voix imitées ?

FG : On a travaillé avec trois imitateurs : Michaël Gregorio, Fabien Le Castel et Eklips. Tout le travail pour Salif a été d’aller vers la voix de Denis et de s’en approcher le plus possible. Et de travailler l’intonation, la voix, la manière dont il parle, etc. À un moment donné, quand la monteuse-son écoutait les deux voix, elle me disait : «  mais je ne sais plus si c’est Denis ou Salif qui parle ! » Parce que Salif était vraiment approché très, très, très, près de sa voix. Après, c’est Denis qui, du coup, en post-synchro, devait s’approcher de Salif. Chacun a vraiment fait un chemin de l’un vers l’autre.

Ensuite, les monteurs-son ont mélangé les deux voix de manière manuelle, artisanale : on était parfois à la lettre près, notamment toutes les consonnes, les P et les B… On faisait plein d’essais : est-ce qu’on commence d’abord par le P de Denis, le P de Salif ? Ça a été un travail de dentelle ; ce qui fait que la voix n’appartient ni à Denis ni à Salif : elle appartient aux deux. Parce qu’ils vont vraiment travailler à se rejoindre en fait, pour que ça fonctionne. Au générique, d’habitude, on met toujours « image » et « son ». Et là, j’ai mis d’abord le son. Parce que pour moi, le son est premier dans ce film

Le travail du chant, ça a été encore autre chose. Un travail de dingue d’abord pour Salif parce que c’est d’abord lui qui porte la scène : quand il joue Baptiste, il est Baptiste. Et la même journée, je lui demande de jouer la scène et de répondre comme le ferait Chozène : hop, il doit tout de suite changer de personnage, et ainsi de suite. C’est une gymnastique dont il pourrait parler plus que moi. 

SC : Et pour les chanteurs, on ne pouvait pas faire la même chose ; on a utilisé une technique différente. On a pris les voix des imitateurs des chanteurs qu’on a fait enregistrer tous les morceaux chantés du film et moi, j’ai dû apprendre toutes les chansons et la façon dont ils les faisaient, au souffle près, pour pouvoir le refaire sur scène. Mais ce n’est pas un travail de playback ; j’ai dû rechanter exactement comme eux pour qu’après, on puisse faire ce travail de mélange — moins subtil que ce qui s’est passé sur Chozène, je pense.

FG : Et en même temps, puisque Salif chante vraiment sur scène, on a été chercher toutes les respirations, tous les bruits de bouche et parfois des syllabes. Ce qui fait que, quand on connaît bien la voix de Salif, on entend dans le live une lettre de sa voix. Et puis, il y avait tout le travail du corps. Que ce soit Fabien Le Castel ou Eklips, qui imite les rappeurs, il y a eu en amour avec Salif tout en travail autour de la la gestuelle puisqu’on sait que l’imitation se joue sur la voix, mais aussi beaucoup sur le corps.

Aviez-vous déjà chanté en public auparavant ?

SC : À part jouer, rien de ce que je fais dans le film, je ne l’avais fait autre part. Quand on est acteur, tout ce qui est talent additionnel, est utile ou sera utile à un moment de notre carrière. C’est ce que disait Michaël Gregorio : « là, tout ce que tu sais faire, on va en avoir besoin. » Heureusement, je savais chanter donc il me poussait un peu dans mes retranchements —  c’est un chanteur merveilleux, au-delà d’être un imitateur exceptionnel. Il me coachait vocalement sur tous les sons. Et moi, je lui disais : « Je m’en fous d’être aussi juste que toi ou un chanteur. — Non : quand on a l’habitude de voir des gens chanter, on remarque si c’est aigu ou grave ; on le perçoit par le visage, la posture. Donc, on a besoin que tu chantes vraiment comme si tu devais présenter ce travail avant un public. »

FG : Le pari était risqué. Michael, que j’avais rencontré premier, m’avait dit : « Si ça, ça ne marche pas, ton film il est fichu. »  Il y avait un peu d’inconscience de ma part — je ne me rendais pas complètement compte de ce qu’il me disait, parce que j’avais confiance — mais je savais en même temps que ça allait demander beaucoup de travail en post-prod. Mais que la matière première, c’était quand même le tournage ; donc, beaucoup, beaucoup de choses reposaient sur les épaules de Salif.

Toutes ces chansons reprises ont-elles eu un impact sur le budget du film ?

FG : Ça coûte… mais j’avoue que j’en sais trop rien. Le seul truc que je n’ai pas pu faire pour des raisons de budget, c’est la sonnerie de Podalydès : Stayin’ Alive, parce que j’adore. Quand j’avais 14 ans, le premier 33 tours que m’a offert ma mère, que j’ai toujours, c’est les Bee Gees, Sayin’ Alive, Saturday’s Night Fever. Et en plus, j’avais suivi un stage d’une journée de secourisme — quand on fait les massages cardiaques, c’est Stayin’ Alive qu’on utilise pour les BPM. Dans les essais de montage qu’on faisait, je trouvais ça super ! Ce qui était marrant, c’est que cette musique que j’adorais, à la fin, je ne pouvais plus la voir. 

Mais bref, ça coûtait une blinde et on était en “Annexe 3”, donc avec peu d’argent. On m’a dit : « ben, tu es mignonne, mais il va falloir trouver autre chose, ça va pas le faire ». En même temps, j’avais envie de quelque chose qui soit un peu décalé par rapport au personnage de Chozène : il est assez fantaisiste quand même, il a des baskets blanches avec un super costume taillé ; c’est une espèce de mélange entre la jeunesse qu’il n’arrive pas à quitter et puis son âge. C’était drôle, cette chanson…

Les toiles pour lesquelles Baptiste pose sont-elles originales, faites pour le film ?

FG : Oui. Elles ont été faites par des amis, on a travaillé ensemble sur le type de peinture je souhaitais. Ils sont peintres, ils ont une centaine de tableaux chez eux, mais n’exportent pas — pourquoi ? Je ne sais pas. On a créé les toiles vraiment à partir du tableau de l’Allégorie de la Simulation. Là aussi, c’était un choix par rapport à ce que ça raconte : avec le mensonge, avec le masque et l’idée de faire poser un homme ; en tout cas, de jouer sur le mélange des genres. Et ces toiles sont à vendre, si vous souhaitez en acheter (rires)

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The Brutalist de Brady Corbet

Architecte hongrois formé à l’école Bauhaus, László Tóth a failli mourir en déportation et est persuadé que sa femme Erzsébet et sa nièce y ont péri. Exilé aux États-Unis, où il espère prendre un nouveau départ, il apprend par un cousin qu’Erzsébet est vivante. Échouant à la faire venir, László tombe dans la dépendance aux stupéfiants et la misère. Sa chance tourne cependant lorsque Lee van Buren, un riche industriel de Philadelphie, lui confie une commande providentielle. Aussi fantasque qu’excessif, le magnat va se révéler versatile, voire inquiétant…

The Brutalist est ce genre de film dont la vision suscite un mixte d’admiration, d’étonnement et de plaisir — cocktail ambigu, eu égard aux thématiques dramatiques abordées par un film articulé autour d’une des pires abominations du XX^e siècle et fouillant les zones parmi les plus ténébreuses de l’âme humaine. C’est le privilège des artistes de transfigurer l’horreur (et qu’ainsi on ne l’oublie pas) en chef-d’œuvre — voyez Guernica de Picasso. Composée à partir de traits distinctifs de plusieurs architectes bien réels (Marcel Breuer ou Ernő Goldfinger), cette biographie fictive offre ce rare sentiment d’être conforme au projet tel qu’il a été échafaudé dans l’esprit du cinéaste. Du fond à la forme, rien n’est laissé au hasard et le moindre détail est signifiant de la part du maître d’ouvrage-maître d’œuvre du film qu’est Brady Corbet.

Concret et concrete

Sans jouer l’épate, Corbet transpose donc dans la langue et la matière cinématographique la saga de son architecte ; l’aspect général du film fait de surcroît écho aux superproductions de l’époque où se situe l’intrigue. Ne serait-ce que parce qu’il reprend le procédé VistaVision — auquel renvoie le défilement horizontal du générique — ou ressuscite la bienvenue pratique de l’entracte. Modernisée, avec compte à rebours de 15 minutes et musique, celle-ci devient une composante à part entière de l’œuvre, une zone intermédiaire intra-extra-diégétique offrant une ellipse temporelle in vivo aux spectateurs. Cet entracte balaie la question de la durée (3h35) : elle est ici justifiée et mesurée. Quant à la musique signée Daniel Blumberg, elle illustre avec brio et sans emphase symphonique une idée sonore du brutalisme, entre affirmation sourde et dissonances agaçantes,

Maîtrisé jusqu’à la moelle, The Brutalist s’inscrit d’emblée dans la veine de ces paquebots post-kubrickiens que sont There Will Be Blood ou Oppenheimer. Points communs ? Dans tous les cas, il s’agit de fresques où il est question de “construction” — au sens matériel du terme, où il s’agit de faire sortir quelque chose de la terre —; mais aussi d’œuvres opératiques introspectives portées par des destinées dramatiques, symboliques de l’Histoire immédiate mondiale. Et surtout, elles prennent racine dans le  XX^e siècle, comme si celui-ci concentrait de manière définitive tous les possibles et les impossibles de l’humanité. Souvent décrit comme celui de la « fin de l’Histoire », est-il en sus celui qui étanche la soif des grands récits ?

Brody et Brady

Lion d’argent pour sa mise en scène à Venise — imposant par contrecoup de relativiser La Chambre d’à côté — Brady Corbet a réuni devant et derrière la caméra une équipe artistique à la hauteur de ses enjeux. L’esthétique élégante de la photo signée Lol Crawley magnifie les décors si capitaux ici autant que des interprètes ayant de sacrés personnages à habiter.  Felicity Jones en Erzsébet, longtemps fantôme avant d’occuper une place déterminante dans ce film diptyque au point qu’on croirait l’avoir toujours vue accolée à László ; et Guy Pearce (non, ce n’est pas Brad Pitt), offre avec le richissime Harrisson un antagoniste d’autant plus redoutable qu’on ne parvient pas à savoir de quel côté il se situe. Et puis, évidemment, il y a Adrian Brody dans le rôle-titre.

Il renoue ici avec un rôle “écrasant” de premier plan, sur le papier très proche de celui de Władysław Szpilman qui lui avait valu pour Le Pianiste (2002) reconnaissance et récompenses internationales. Certes, le cadre temporel et le contexte sont similaires : dans les deux cas, Polanski et Corbet parlent en creux de la Shoah et proposent une métaphore pour en approcher la compréhension où des artistes tentent de surmonter leur traumatisme par la création. Toutefois, le propos de The Brutalist s’avère différent permettant à Brody de ne pas s’enfermer dans une redite performative : là où Szpilman subissait son destin tragique dans un étrécissement spatial progressif, László Tóth vit un calvaire intérieur qu’il tente d’exorciser en investissant l’espace par ses créations monumentales. À circonstances et causes identiques, il s’agit donc d’un cheminement donc d’une interprétation distincts. 

De l’usage avisé de l’IA (et des hypocrites)

Campagne des Oscar oblige, un procès en sorcellerie (ou en malversation) est intenté au réalisateur comme à l’acteur, pour avoir recouru à des outils numériques d’Intelligence artificielle afin, notamment, d’améliorer les accents hongrois des comédiens — donc, des personnages. Le reproche pourrait prêter à rire, s’il n’y avait pas là matière à en pleurer. Pour une fois qu’un effet spécial efficace est réellement invisible, qu’une IA vient non en remplacement d’une compétence mais en appoint et surtout qu’un cinéaste est à ce point soucieux de la vraisemblance, il se trouve des trissotins pour lui en faire grief ! 

Que dire, alors, des tombereaux de productions hollywoodiennes où des personnages non-anglophones (en particulier les vilains z’Allemands des films de guerre) s’expriment tous dans la langue de Shakespeare, mais avec un accent bien marqué permettant de les identifier comme étrangers ? Est-il plus honteux pour un acteur d’avoir recours à cette béquille numérique que, comme Brando, à des pancartes pour lire les répliques qu’il refusait d’apprendre ? Faudrait-il, dans le même esprit, dénier à John Hurt tout talent parce qu’il a interprété John Merrick revêtu d’une gangue de latex dans Elephant Man ?

Hors des passions futiles suscitées par les courses aux trophées, The Brutalist doit être vu pour ce qu’il est : un geste cinématographique comme il y a des gestes architecturaux, dont la belle démesure fait figure d’exception dans un paysage volontiers conformiste.

The Brutalist de Brady Corbet (É.-U., 3h35) avec Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Joe Alwyn, Raffey Cassidy, Stacy Martin, Isaach de Bankolé… En salle le 5 février 2025.

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Le Mohican de Frédéric Farrucci

La Corse, de nos jours. Berger au fort tempérament, Joseph élève ses brebis sur un joli bout de terrain bien exposé suscitant des convoitises. Quand un parrain local tente de l’intimider pour qu’il lui cède son arpent de verdure, Joseph voit rouge et cause un malheur. Obligé de prendre le maquis, Joseph est traqué par les complices du malfrat et par police. Dès lors, sa nièce Vannina ainsi que d’autres victimes de la mafia locale voient en ce fugitif l’incarnation d’une résistance longtemps attendue. Mieux : un héros… 

L’enthousiasmant Le Royaume de Julien Colonna, sorti l’an dernier dans la foulée du cinéma déjà bien installé de Thierry de Peretti et d’un Borgo en demi-teinte, avait rappelé que l’Île de Beauté jouissait d’un potentiel dramatique quasi-intact à l’écran — les comédies surfant sur des clichés folkloriques éculés n’étant pas parvenu à le démonétiser. Frédéric Farrucci enfonce le clou avec ce corsican western, trajectoire d’un homme intègre dont le combat solitaire et la légitime défense n’auraient sans doute pas déplu au Alain Delon période Manchette-Deray-Lautner — quoi, direz-vous, Delon interpréter un fuyard ? Et pourquoi pas un lâche ??? En fait, Joseph ne se défile pas mais se trouve davantage situation de “repli stratégique” : il ne manque jamais une confrontation directe avec ses adversaires, prêt à tout pour défendre son bon droit. 

Hors du troupeau

Film noir nerveux, Le Mohican emporte d’emblée par sa course-poursuite inaugurale, morceau de bravoure contagieusement haletant et organique ayant pour mérite corollaire de faire percevoir la topographie des terrains tant enviés. D’un réalisme cru mettant en avant autant le paysage que les relations humaines — le sens de la parole, de la famille, de l’honneur, de ce qui est juste… —  le film raconte en parallèle la spoliation des terres au profit… du profit, sujet ô combien universel. Dans ce contexte, le cas de Joseph n’est qu’une étincelle embrasant un peuple sur des charbons ardents. Une icône dont le visage va s’imprimer sur tous les murs, à la convergence de toutes les luttes alternatives  animant l’île.

Excellent choix qu’Alexis Manenti pour incarner ce rebelle. Authentique couteau suisse du cinéma, le comédien renoue ici avec ses racines corses comme il l’avait fait avec ses origines serbes dans Le Ravissement — et quid de sa belgitude récente chez du Welz dans Le Dossier Maldoror ? Grave et posé, il correspond à l’idée que l’on peut se faire du faux tranquille qu’il ne fallait pas venir titiller.

Le Mohican de Frédéric Farrucci (Fr., 1h27) avec Alexis Manenti, Mara Taquin, Théo Frimigacci, Paul Garatte, Marie-Pierre Nouveau, Michel Ferracci… En salle le 12 février 2025.

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Pyramide de chaussures : 20 ans après

Le Dernier Souffle de Costa-Gavras

En attente de résultats médicaux, le philosophe Fabrice Toussaint fait la connaissance du docteur Augustin Masset, qui dirige un service de soins palliatifs. Ensemble, une amitié intellectuelle va s’engager à travers un dialogue sur la vie, la mort et le chemin qui mène de l’une à l’autre…

Prendre un sujet repoussoir, un objet théorique ou abstrait (politique, historique, économique…), et parvenir à en faire advenir un cinéma profondément narratif, éminemment humain… En soixante ans de réalisation, Costa-Gavras a ausculté nombre d’évolutions sociétales et su mettre des images, trouver des incarnations sur ce qui en apparence semblait impossible à représenter. Considérée comme l’ultime tabou dans le monde occidental, la question de la fin de vie — comprenez : la liberté octroyée à l’individu de choisir sa mort par suicide assisté ET les soins palliatifs — était sans nul doute un défi à la mesure de celui qui est parvenu à croquer les soixante-huitards embourgeoisés (le trop mésestimée La Petite Apocalypse, 1993) ; à représenter la hantise du chômage (Le Couperet, 2005), la rapacité de la finance (Le Capital, 2012 ; Adults in the room, 2019) sans oublier l’immontrable des camps (Amen.,, 2002).

C’est la vie !

Né du livre d’échanges homonyme entre Régis Debray et le Dr Claude Grange (trouvant ici leurs alias en Toussaint et Masset), Le Dernier Souffle pourrait se borner d’en être sa simple transposition à l’écran : avec des acteurs jouant les passeurs de sa composante didactique ainsi qu’un défilé de cas d’école figurant la diversité des approches face à la mort. Mais cela serait d’une platitude sans nom, juste bon à constituer un “film-dossier”. Costa-Gavras étant le cinéaste qu’on a rappelé, son adaptation aspire à aller au-delà d’une collection de commentaires autour de patients. Chacun des personnages se trouve en effet singularisé et authentiquement animé, c’est-à-dire doté d’une âme, d’une vie propre. 

Quant aux séquences qui leur sont consacrés, elles sont aussi traitées de façon à individualiser leur présence comme leur départ. Effacement pudique, joute philosophique, opéra gitan, ballet de biker, drama adolescent… Le kaléidoscope apparaît d’autant plus réaliste qu’il n’assène aucune vérité : seule la bienveillance (davantage que la “compassion”) sert de lien et de liant entre chaque situation humaine.

Et puis il y a les “à-côtés” de ces accompagnements, les échanges en tant que tels entre Fabrice et Augustin seul à seul ou en réunion, en public ou en privé. Chose notable, les scènes qui les abritent sont minées de minuscules hésitations, de micro-ruptures dans le dialogue, de légères digressions… Autant d’instants à peine palpables recréant de la fluidité spontanée et manifestant l’irrépressible surgissement de la vie au cœur du plus anodin du quotidien. Preuve que la vie s’insinue partout, même dans un film qu’on croirait sur la mort.

Le Dernier Souffle de Costa-Gavras (Fr., 1h40) avec Denis Podalydès,Kad Merad, Marilyne Canto, Karin Viard, Angela Molina… En salle le 12 février 2025.

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Prima la vita de Francesca Comencini 

Rome, au début des années soixante-dix. En pleine préparation de son Pinocchio, le réalisateur Luigi Comencini désire aller admirer une baleine exposée sous un chapiteau. Si sa fillette Francesca ne veut pas l’accompagner voir le cétacé, elle sera présente sur le plateau et en ressortira durablement impressionnée… Un demi-siècle plus tard, elle raconte leur proximité, leur éloignement, leurs retrouvailles…

Regard poétique et nostalgique d’une petite fille sur une figure paternelle inspirante et protectrice ? Oui, évidemment, avec en sus une évocation de “première main” du discret Luigi Comencini, l’un des maîtres de l’Âge d’or du cinéma italien, dans sa vie privée et sa vie professionnelle. Où, comme le suggère le titre, son existence de père prime sur son activité de cinéaste. C’est d’ailleurs à l’occasion du tournage de la série-film Les Aventures de Pinocchio (1972) qu’il proclamera la fameuse sentence « prima la vita, poi il cinema » (« d’abord la vie, ensuite le cinéma »).

Elle et Lui(gi)

Mais ce portrait d’un père à travers les yeux admiratifs d’une fille déraille au moment de l’adolescence de cette dernière quand Francesca s’enfuit dans la drogue — le contexte est favorable à cette dérive entre libération des mœurs, fracture générationnelle, Années de plomb et conscience d’appartenir à une classe  sociale ultra-privilégiée. D’accord, même les petite filles riches ont le droit de souffrir et raconter leurs misères. L’autrice avait d’ailleurs fait de cet épisode douloureux de son existence la matière (transposée) de son premier long métrage, Piano-forte (1984) ; ici, elle ne passe plus par la fiction pour se raconter, appliquant à sa manière l’injonction paternelle « d’abord la vie » ! D’accord, on comprend le parallèle entre Francesca et Pinocchio lorsqu’elle succombe à la tentation de la toxicomanie — l’équivalent d’une transformation en âne au Pays des jouets —  avant de retrouver “honteuse et confuse” son Luigi/Geppetto. 

Certes, Luigi est présenté comme le sauveur de l’histoire par son (ses)  intervention(s) providentielle(s) ; toutefois, le récit des années de déchéance de la future réalisatrice laisse une impression désagréable : celle d’assister à un exercice d’auto-complaisance impudique puisqu’il s’agit ici davantage d’un regard rétrospectif sur elle-même que sur son père. Prima Francesca, poi Luigi, en somme…

Prima la vita (Il tempo che ci vuole)  de Francesca Comencini  (It.-Fr, 1h50) avec Fabrizio Gifuni, Romana Maggiora Vergano, Anna Mangiocavallo… En salle le 12 février 2025.

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Vous êtes un producteur expérimenté ; pour autant vous n’aviez jamais travaillé avec Michel Hazanavicius. Comment avez-vous abordé cette collaboration ?

Patrick Sobelman  : Alors… Je ne vais pas faire le malin : c’est quand même Michel Hazanavicius. Le mec, il quand même fait des entrées, des Oscar… Et puis surtout, c’est quelqu’un qui est très fort techniquement. Je ne suis pas tout à fait débutant — il me connaissait —, je n’étais pas intimidé, mais j’étais très respectueux. Après, l’avantage, c’est que ça a duré six ans. Et en six ans, on a appris à se faire confiance, à se connaître, à travailler ensemble… Aujourd’hui, je ne ressens plus du tout cette petite appréhension du départ. 

Avez-vous pu monter le film facilement ?

Quand on a un matériau de départ comme ce livre-là, c’est absolument extraordinaire — 80 pages d’une beauté, d’une force, d’un intérêt rares — et que l’on a Michel Hazanavicius à côté, je ne peux pas dire que j’ai été au fond de la mine.

Est-ce vous qui avez apporté le sujet ?

Oui, tout à fait. Parce que j’ai eu dans les mains le manuscrit de Jean-Claude Grumberg. C’est une assez jolie histoire : au sein d’Agat Films, un de mes associés est Robert Guédiguian, qui est producteur de ses propres films. Quelques années auparavant, il avait un projet autour de la vie Charlotte Delbo, la grande résistante communiste et il avait appelé Jean-Claude Grumberg pour écrire avec lui le scénario. Car Grumberg — qui est aussi scénariste et a co-écrit Le Dernier Métro de Truffaut ou Amen de Costa-Gavras — connaît particulièrement bien la période de la Seconde Guerre mondiale. Ils avaient donc signé un contrat, Jean-Claude avait reçu un acompte et au bout de quelque temps, Robert a laissé tomber le projet — je ne sais plus pourquoi ; peut-être parce qu’il n’y croyait plus. 

Jean-Claude avait donc reçu de l’argent pour ne pas travailler et il se sentait une dette vis-à-vis de Robert. Quand il a écrit La Plus Précieuse des marchandises, il savait qu’il allait être édité mais il avait gardé les droits d’adaptation. Et il a appelé son copain Robert Guédiguian : « lis ça, il y a peut-être quelque chose à faire… » Robert le lit, le trouve extraordinaire mais ce n’est pas pour lui. Il ne se sent pas de le faire. Il descend dans mon bureau : « lis ça » Je lai lu : « Ça, c’est pour moi ! » (sourire)

C’est-à-dire ?

Je voulais produire ce film et en animation. Je n’avais jamais fait de film en d’animation ; je n’en avais aucune envie parce que c’est long et chiant, c’est un jour sans fin. Mais quand j’ai lu : « il était une fois un pauvre bûcheron et une pauvre bûcheronne… » et le passage dans les camps, c’était de l’animation : je suis d’une génération très “lanzmannienne” où, pour moi, on ne fait pas tourner des acteurs dans les camps. Et je n’ai pas hésité une seule seconde. J’ai tout de suite pris les droits et j’ai appelé Jean-Claude. 

Alors, il y a des liens : Jean-Claude est à la fois un ami de Robert ; par ailleurs un très grand ami de mon beau-père, un producteur de théâtre qui a été le premier à monter la pièce L’Atelier et les parents de Michel Hazanavicius sont depuis quarante ans les meilleurs amis de Grumberg. Donc Michel il a sauté sur les genoux de Jean-Claude. Autant vous dire qu’on n’est pas loin d’une histoire de famille… Tout ça a facilité les choses. Mais je ne l’ai posé proposé tout de suite à Michel parce que je ne savais pas qu’il dessinait — c’est Jean-Claude qui m’a dit qu’il était un extraordinaire dessinateur.

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Michel Hazanavicius a quand même expliqué qu’il avait eu beaucoup de réticences à surmonter avant d’accepter de traiter de ce sujet. Il a quand même fallu le convaincre…

Oui, oui. Michel n’a pas dit oui tout de suite. Il lui fallait  répondre à plusieurs questions. La première,  c’est qu’il a toujours tenu tout ce qui concernait la Shoah à distance — même si c’est en partie l’histoire de sa famille, des Juifs lituaniens. Mais lui est né dans les années 1960, on ne parlait pas de ça çà la maison… Il fallait qu’il réfléchisse et c’est Bérénice Bejo qui l’a convaincu en lui disant : « si tu ne fais pas ça, t’es fou. Tu le regretteras toute ta vie ».

L’autre chose, c’était les dessins. Il était tout à fait d’accord sur le fait que ce devait être un film d’animation, Mais il fallait quand même qu’il réponde à quelques questions : comment on traite ça, comment on représente les camps ? Comment est-ce qu’on passe de la forêt,du conte, au réel des camps ? Et là vient l’oiseau qui nous mène dans les camps… Il fallait qu’il réfléchisse à ce genre de questions et qu’il ait des réponses visuelles et graphiques. Donc il a pris quelques semaines… et je n’en ne pouvais plus l’attendre ! Au bout de ces quelques semaines, il m’a appelé et il m’a dit oui.

Quid du graphisme, justement ?

On était tout à fait d’accord : on n’allait pas faire un film avec un dessin “moderne” comme on le ferait aujourd’hui. Ce livre est un classique ; ce film ce sera un classique. Mais un classique comme les premiers Walt Disney. Par ailleurs, Michel  dessine essentiellement des personnages, très peu de natures mortes : il croque. Son dessin ressemble à ce que vous voyez dans le film. Il a fallu adapter son trait à l’animation, parce c’est un trait de dessin. Et il n’est pas simple à animer. Il y a eu un petit peu de travail de recherche et d’adaptation par frottement.

Quant aux décors, il avait des envies, mais il ne les a pas du tout dessinés. Par contre il a donné des indications de peintures : il a cherché du côté du japonisme, d’un illustrateur qui s’appelait Henri Rivière. Il a travaillé avec deux décos d’animation sobres, formidables. Dans le cadre du développement du film, il est allé à Birkenau, qu’il n’a jamais vu avant. Ce qui l’a frappé là-bas, c’est la nature. Ce voyage a joué un rôle très important parce qu’il s’est rendu compte que tout ce qu’on voit de la nature là-bas, la forêt des contes autour des camps, le vent dans les arbres sont les mêmes qu’en 1942…

Le temps très long de la production que vous avez évoqué nous permet d’entendre aujourd’hui la voix de Jean-Louis Trintignant, disparu en 2020. Il vous a aussi exposé à des imprévus comme le fait d’avoir dû changer au dernier moment la voix de Gérard Depardieu par celle de Grégory Gadebois. Comment, d’un point de vue pragmatique de producteur, vit-on ce genre de “rebondissement” ?

Moyen… D’abord, Michel a dit : « la plus belle voix du cinéma français, c’est Jean-Luc Trintignant. » De toute façon, c’était Jean-Luc Trintignant, le narrateur. Et on l’a enregistré très tôt, en 2020. Juste après le confinement. Parce qu’on savait qu’il était déclinant, qu’il fallait faire vite, qu’on ne pouvait pas attendre la fin du processus de fabrication, qu’on prenait trop de risques. Donc, c’est le dernier boulot que Trintignant ait jamais fait. Et il était déjà très diminué, presque aveugle. Il avait appris à l’oreillette.

Depardieu, c’est plus tard. Michel disait : « Depardieu, bûcheron… C’est fait. » Donc, on l’a contacté, il a dit oui. On a fait un essai avec lui. Et c’était extraordinaire, évidemment. Et puis est arrivé Mediapart — même pas Complément d’enquête, Mediapart. On savait qu’il y avait déjà des rumeurs, mais là… On ne pouvait pas prendre le risque que le film soit pris en otage ; que les journalistes et le public se sentent mal à l’aise avec l’idée de se dire qu’il y a Gérard Depardieu dans le film…

Donc on a décidé de ne pas aller plus loin avec lui, de le remplacer. Et je dois dire que pour le coup, il a été sport. Il a dit : « je comprends ». Ça s’est fait sans heurt. Par ailleurs, Michel avait déjà fait deux films avec Grégory Gadebois et il est extraordinaire : j’ai oublié complètement Depardieu. Quant à Trintignant, aujourd’hui, c’est un fantôme qui revient. Ça n’est pas une volonté mais il y a un effet dingue…

La Plus Précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius (Fr., 1h51) animation avec les voix de  Jean-Louis Trintignant, Grégrory Gadebois, Dominique Blanc, Denis Podalydès… En salle le 20 novembre 2024.

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La Petite Vadrouille de & avec Bruno Podalydès

Quand Franck, le patron de Justine, lui demande de lui organiser une escapade romantique sur mesure avec un (gros) budget à la clef, son mari et leur bande de potes pensent avoir trouvé le bon filon pour apurer leurs dettes. Ils improvisent alors une croisière à bord d’une pénichette sur le canal du Nivernais. Mais cet équipage de pieds-nickelés d’eau douce va galérer, sous l’œil mi-interloqué, mi ravi de Franck…

L’existence de Bruno Podalydès (et de son cinéma) au sein de la production française prouve qu’il ne faut jamais désespérer de la singularité de celle-ci . Cela fait trente ans que ce doux successeur de Tati ou de Resnais promène sa troupe et surtout déploie un univers fait de comédies entre tranches de vies douces-amères, de burlesque et de résurgences enfantines en apparence surannées… mais si moelleuses pour l’âme. Son œuvre dessine un archipel éminemment personnel, pétri d’un imaginaire classique — impossible de renier son extraction versaillaise ni ses lectures de jeunesse, mêlant Leroux. Hergé et Bécassine — dont il enrubanne ses films, dans un artisanat poète.

Et si sa présence grandissante des deux côtés de la caméra pourrait faire croire qu’il se morettise ou se woody-allenise, il a peu à voir avec les cinéastes diaristes-nombrilistes : Podalydès pencherait plutôt du côté Guédiguian (même si ce dernier n’est pas comédien) parce qu’il a davantage de goût pour le jeu que pour le je. Qu’il vit ses histoires/ses situations à travers le plaisir du rassemblement de sa distribution — ce qui ne l’empêche pas de l’élargir opus après opus. Certes, Bruno est sans doute moins communiste que Robert, mais les deux se valent bien dans le registre  “ni tout à fait bourgeois, ni vraiment bohème“.

Le sens de la vie

Même si Bruno Podalydès se défend d’avoir une morale, La Petite Vadrouille pourrait par certains égards faire office de fable ou de conte contemporain métaphysique, la croisière de ses personnages matérialisant un cheminement vers l’acceptation. Pas uniquement la finitude de l’existence, mais aussi la difficulté d’aller à contre-courant. Chacun aspire en effet à un idéal (les copains désargentés à se refaire la cerise, le patron à se faire aimer d’une femme qui ne l’aime pas, le mari de Justine à la convaincre de rester, les jeunes à refuser les règles du monde ; les vieux à retrouver un peu de jeunesse) ; tous constatent que forcer la nature des choses par égoïsme conduit au naufrage — le stoïcisme fluvial comme ferment du bonheur ? 

Qu’on n’en déduise pas trop vite que La Petite Vadrouille est un pensum ascétique new age : au contraire, comme toute comédie avec des escrocs amateurs et maladroits, cette fantaisie désopilante multiplie gags et quiproquos (notamment visuels) sans jamais se départir d’une tendresse désarmante. « Rien de ce qui est humain ne m’est étranger », écrivait Térence ; Podalydès, lui, filme le ridicule inoffensif du quotidien ; les petites hontes ou les grandes audaces — quand il s’agit de déclarer sa flamme à l’être aimé. Quand on ment ou qu’on profite d’un instant parfait… Raconter l’infime est immense, cette Petite Vadrouille l’est aussi.

La Petite Vadrouille de & avec Bruno Podalydès (Fr, 1h36) avec également Daniel Auteuil, Sandrine Kiberlain, Denis Podalydès, Isabelle Candelier… En salle le 5juin 2024.

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Rendez-vous avec Pol Pot de Rithy Pahn 

1978. Alors que Pol Pot et les Khmers rouges ont instauré une dictature sanguinaire au Cambodge — désormais rebaptisé “Kampuchéa démocratique” —, trois journalistes français ont été conviés à visiter le pays et rencontrer son leader. Si l’un d’entre eux est idéologiquement favorable au régime (il a connu Pol Pot durant ses études à Paris), les deux autres sont très méfiants face la propagande déroulée…

À chaque époque ses totalitarismes et ses intellectuels étrangers — voire ses idiots utiles — fascinés “de l’extérieur” par une idéologie mais finissant par dessiller en découvrant la réalité sur place : Gide pour l’URSS, les Maos en Chine ou les zélateurs de Pol Pot face aux ossuaires. Chantre de son régime, le journaliste écossais Malcolm Caldwell n’aura pas eu le temps de déchanter puisqu’il perdit la vie à Phnom Penh dans des circonstances non élucidées. Quelques heures plus tôt, il avait interviewé Pol Pot en compagnie d’une consœur (Elizabeth Becker) et d’un confrère. C’est de cette trame historique que Rithy Pahn s’est inspiré pour composer ce film ni reconstitution, ni fiction, ni documentaire ; plutôt évocation de faits et de ressentis.

L’ombre de la mort

Animant trois protagonistes aux opinions divergentes, Rithy Pahn opère déjà dans le récit une confrontation de points de vues plus ou moins critiques sur l’état réel du pays. Ce réel est de surcroît  paradoxalement bousculé par une mise à distance permanente — la représentation (ou la reconstitution) visuelle des atrocités nous étant occultée. L’indicible demeurant immontrable, comment faire pour le convoquer à l’écran sans tomber dans l’obscénité ni la complaisance ? Pour répondre à cette éternelle question, le cinéaste a recours à des substituts sculptés, des images d’archives quasi subliminales, du hors champ visuel, à l’instar de Glazer pour La Zone d’intérêt. Tous ces filtres — pareils au boîtier faisant écran entre le photographe et la réalité — permettent d’approcher au plus près la sensation éprouvée par le témoin.

C’est donc un étrange objet que Rendez-vous avec Pol Pot, peu orthodoxe sans doute pour les historiens attachés à la reproduction à l’identique des faits, mais terriblement édifiant en dépit (ou grâce) aux libertés formelles qu’il prend. Ainsi, si Pol Pot est moins dépeint de manière frontale que suggéré, sa présence fantomatique, en ombre ou réduite à des mains caressant un chat renvoient dans l’instant aux figures malfaisantes du cinéma : Nosferatu, Blofed, Alien… Sa voie seule se diffuse, suave mais glaçante par ce qu’elle annonce. En des temps saturés d’images, où la parole, l’écrit et même la pensée ont été démonétisés, réapprendre à se focaliser sur le contenu d’un message politique devient une priorité.

Rendez-vous avec Pol Pot de Rithy Pahn (Fr.-Cam.-Taï.-Qat.-Tur., 1h52) avec Irène Jacob, Grégoire Colin, Cyril Gueï… En salle le 5 juin 2024.

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Dissidente de Pierre-Philippe Chevigny

À Richelieu, au Québec. Sortie endettée d’une liaison toxique, Ariane accepte un boulot d’interprète dans une usine de transformation de maïs où elle doit faire le lien entre la direction et un convoi d’expatriés guatémaltèques tout juste recrutés. Au fil du temps, les pressions des propriétaires (français) du site conduisent les patrons canadiens à imposer des cadences inhumaines, Ariane commence à se rebeller… 

Pierre-Philippe Chevigny pourrait se réclamer de l’indignation salutaire de Ken Loach pointant sa caméra (souvent à l’épaule) sur les damnés de la Terre (surtout du capitalisme). Même sa volonté de refuser un manichéisme simpliste le rapproche du cinéaste britannique, qui vitupère davantage les systèmes contraignant à surexploiter les individus que ces derniers, poussés à en devenir les complices objectifs. Bien que n’étant pas un enfant de chœur, le petit patron canadien est aussi soumis à la pression de son actionnaire ; son crime est de ne pas lui tenir tête et d’assimiler ses travailleurs étrangers à des consommables. Après Le Successeur Marc-André Grondin campe ici un nouveau personnage trouble : un mini-notable se résignant à être un salaud par veulerie et peur de déchoir. 

Mais si intentions et le “programme“ d’un film social sont bien là, Dissidente se heurte hélas au mur de la réalité et du réalisme à coup de petites invraisemblances ou de rebondissements prévisibles qui torpillent l’effet — pour ne pas dire la crédibilité. La plus maladroite est sans conteste le fait que les ouvriers guatémaltèques n’identifient pas Ariane comme étant fille de l’un de leur compatriotes ; une absurdité contribuant inconsciemment à les caractériser comme un groupe d’individus peu sagaces.

Dissidente de Pierre-Philippe Chevigny (Can., 1h29) avec Ariane Castellanos, Marc-André Grondin, Nelson Coronado, Ève Durance, Gerardo Miranda… En salle le 5 juin 2024.

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Comment en êtes-vous arrivé à ce titre, La Petite Vadrouille ?

Bruno Podalydès : Parce que ça me semblait être une petite vadrouille (sourire) ! Je voulais l’appelerLa Pénichette au début, un truc comme ça… Et puis en blaguant, une fois, pour parler de La Grande Vadrouille, qui est un film que j’admire, que j’aime énormément, j’ai dit : « tiens, le pendant rigolo, c’est La Petite Vadrouille». C’est vraiment un clin d’œil ; pas du tout pour me réclamer du même niveau. 

Vos films précédents trahissent un amour certain pur la navigation : le canoë, le voilier et ici la pénichette…

Ah oui, oui, oui ! J’ai un tropisme terrible ! Mais dans la vie aussi, dès que je vois un bateau… En venant, j’ai regardé les bateaux — c’était des bateaux électriques. Je regarde tous les films de bateaux, tous les films de sous-marins, tous les film d’avions et tous les films de tracteurs. J’ai neuf kayaks et canoës. Parce j’emmène beaucoup de gens en bateau. Je suis quasiment un moniteur de canoë. Je n’ai pas de voilier : Liberté Oléron le raconte bien.

Il vous a pourtant fallu vingt ans depuis Liberté Oléron pour traiter frontalement d’un sujet “nautique”. Mais la principale différence, c’est qu’entretemps, vous êtes devenu comédien – et qu’ici, vous êtes en plus le seul maître à bord après Dieu…

Oui, c’est vrai (sourire) J’ai réabordé le truc de manière apaisée par rapport à Liberté Oléron. Là, c’était rigolo, parce que j’avais trois casquettes en même temps : je jouais, je réalisais, et je dirigeais vraiment le bateau. Et c’était vachement bien ; j’ai beaucoup aimé. J’avais un retour vidéo dans le tableau de bord et je mettais moi-même le bateau dans le plan. J’étais complètement souverain. L’équipe m’appelait “mon capitaine”, j’était complètement dans le rôle, tous les matins, en blanc c’était rigolo… J’’avais l’impression d’accueillir l’équipe sur le bateau de manière apaisée, d’assumer…  Au moment où Daniel  Auteuil me dit : « on ne peut pas aller plus vite ? », je me sentais un peu le capitaine de croisière.

Vous sentez-vous vraiment dépossédé quand il prend les commandes ?

Non non, il ne faut pas exagérer ! Mais le fait de diriger un bateau et le film, je n’ai aucun trac d’acteur parce que pour moi, jouer arrive après tout le reste. Je n’investis rien… Quand il m’arrive de jouer chez les autres, j’ai un trac fou. Mais chez moi, j’ai l’impression de mettre les pieds sous la table : tous les problèmes sont résolus…C’est le seul endroit où je n’ai pas le trac comme acteur. Où le réalisateur qui me regarde s’en fout un peu — je ne me regarde pas : je ne vais pas voir les prises avec moi. Parce que je sais que je pourrais garder la meilleure : je serai au montage. L’enjeu, c’est les autres. Moi, je peux refaire une prise si je veux. Je regarde les autres, en fait : on voit si ça va dans le regard des autres.

Dans vos films, il y a toujours beaucoup de bricolages, d’inventions de structures…

J’aime bien les objets (il désigne le micro) ; je trouve que cet objet-là est beau, avec les micros croisés comme ça. J’ai un intérêt pour les objets réels, tout ce qui est chiné… Quand on fait un film, je n’ai pas envie de voir le truc usuel, normal… Là, il me fallait un truc pour recueillir le pourboire : comme une pince, rétractable… Un gars me l’a construite, ça “clappe” comme les pièges à souris, c’est plus rigolo qu’un truc normal. Étant enfant, j’ai fabriqué des trucs en Mecano ou en Lego. Denis, lui, n’est pas du tout bricoleur.

La glaviole sur laquelle Daniel Auteuil trébuche est-elle la même depuis Liberté Oléron ?

Toujours la même ! Vous êtes un habitué, vous (rires) !

Vous faites aussi appel au talent de peintre de Jean-Noël Brouté, en exposant ses toiles…

C’est chouette parce qu’il en a fait une quinzaine pour le film. Je lui avais demandé de faire un chevreuil qui ressemble à une vache et il l’a fait ! Mais il peint bien mieux que ça…

Au début du film, vous présentez vos personnages endettés les uns envers les autres…

Oui, c’était important. J’ai appelé ça “la chaîne des endettés”. Chacun à des choses à rembourser aux autres. C’était un moyen rigolo de les présenter, pour éviter de faire la bande de copains d’école, le truc un peu fastoche… Ce qui crée le lien entre eux, c’est qu’ils se doivent de l’argent. C’est un truc d’amitié : on ne prête pas à n’importe qui et ils sont tous redevables les uns les autres. Ça va forcément cimenter l’équipe parce qu’ils sont tous enferrés dans leurs histoires sur un truc pas gagné au départ. 

On peut faire des très belles choses avec des moteurs pas très élégants. J’essaie de dire ça parfois à des enfants : pour de l’argent, on peut faire un très bon filme et parfois, on est pétri de bons sentiments et faire une saloperie dans la vie. En les réunissant tous comme ça pour une arnaque, tout ce qui arrivera au nom de l’amitié et du partage sera quelque chose d’un peu noble..

Il est d’ailleurs beaucoup question d’argent dans ce film…

J’essaie de ne pas avoir de morale (rires). J’aime au cinéma quand on parle d’argent, parce que tout le monde écoute toujours. C’est très concret, l’argent ; on peut évoquer plein de choses, ça donne une vision très lucide des choses… Étant jeune, on dit que ça dénature les choses, que ça les rend moins poétiques ; au cinéma, on est tout le temps à compter tout, parce que tout est très cher. Dans tout le film, l’argent est partout et c’est trivial. Au cinéma, on ne fait que parler d’argent et après on essaie d’oublier combien un film a coûté. C’est un terreau, c’est un trait de comédie qui n’est pas très commun les histoires d’argent alors que souvent que c’est hyper cruel, hyper réaliste.

Comment avez-vous opéré le choix des chansons du film, notamment Elle était si jolie d’Alain Barrière ?

C’est une très belle chanson, qui vieillit très bien — qui ne vieillit pas, d’ailleurs. Une chanson que ma mère aimait beaucoup, que j’ai beaucoup entendu à la maison. Sandrine Kiberlain l’adore aussi, Daniel aussi… Elle réunissait tout le monde. C’est un tube. J’aime bien l’idée des tubes à la radio. Ça se perd un perd un peu, maintenant : c’est très parcellaire. Par les réseaux, on n’écoute que notre algorithme à nous. Alors qu’il y avait des chansons que  différents milieux sociaux, culturels ou géographiques, mais aussi générations, partageaient grâce à la radio. Je trouve que l’idée de chanson “trait d’union” est toujours valable.

J’aime aussi, c’est que c’était des paroles les plus simples possible. C’est pas si facile que ça, d’écrire des paroles très simples : « elles était si jolie/que je n’osais l’aimer » Les paroles de cette chanson sont très belles: elles apparaissent basiques. Mais il y a une espèce de complexité…

Et pourquoi entend-on l’Hymne à la joie ?

C’est l’hymne européen. Et moi, je suis un peu barré : je levais chaque matin les couleurs de l’Europe. Je n’ai pas d’explication… L’Hymne à la joie est par ailleurs un morceau que j’aime beaucoup. Je l’ai déjà mis dans un film auparavant. Le fait que ce soit à L’Hymne à la joie me paraissait pas mal pour notre époque.

Vous faites chanter faux vos comédiens…

Ils chantent super bien, en vrai. Et ça, c’est très dur de chante faux quand on chante bien. Ils m’ont terrassé parce qu’ils répétaient avant… et j’ai trouvé que c’était trop bien. Mais une fois que ça tournait…

Les comédiens apportent-ils beaucoup de choses au tournage ?

C’est très écrit, très appris. Il y a très peu d’impro. Ils apportent chacun leur style, leur jeu. Je ne peux pas dire que ce soit des idées de textes ; c’est plus comme un violoniste qui joue, dans l’interprétation.

L’amateur de bande dessinée que vous êtes fait-il des story-boards ?

Pas de storyboard : si le film est dessiné, je n’ai plus envie de le réaliser. Ça me tue le désir. J’adore le matin. Les matins de chaque journée de tournage, j’ai fait un découpage avant ; j’adore quand le plan advient… de lui-même. Plutôt que si j’ai un dessin qui dit : « on va faire comme ça, avec l’épaule, avec des mains, un cadré, l’avant-plan » Je comprends ça quand il y a des trucages, des effets spéciaux. Il faut décider. Mais moi, je n’en  ai pas besoin.

La Petite Vadrouille sort un an pile après Wahou ! Avez-vous déjà entamé un autre projet ?

J’ai plusieurs projets, mais je ne sais pas lequel que je fais. Je n’ai pas écrit, par contre. J’attends l’envie. Wahou !, c’était un cas particulier. C’est vraiment un mois d’écriture, un mois de prépa, un mois de de tournage. Je l’ai fait un peu trop vite. Là, je fais toutes les rencontres avec les exploitants. Et je suis très content : à chaque fois, je veux faire un débat. Si on défend le climat d’auteur, si on défend l’art et essai, il faut aller sur toutes les places. 

La Petite Vadrouille de & avec Bruno Podalydès (Fr, 1h36) avec également Daniel Auteuil, Sandrine Kiberlain, Denis Podalydès, Isabelle Candelier… en salle le 5 juin 2024.

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Sur ce terrain de basket où la troupe travaille à une pièce inspirée d’un épisode de la vie de Staline, Audrey la comédienne s’emporte contre la “structure” dramatique créée par Denis, l’auteur, et celle agencée par Stan, le metteur en scène.  Déverse ce qu’elle a sur le cœur, mêlant vie professionnelle et vie privée — car tout est lié. Son sac vidé, c’est au tour de sa partenaire de jeu, Emmanuelle de se (dé)livrer, puis de Denis et enfin de Stan. L’ambiance de la répétition a tourné au règlement de comptes, mâtiné de discours sur l’art et le théâtre…

Ergoter sur un mot, monter en épingle une phrase ; déclencher un tsunami à partir de quelques syllabes, depuis Nathalie Sarraute, fait les délices du théâtre contemporain, où l’on dissèque volontiers la parole pour révéler les êtres et les relations qui les unissent. On parle bien de parole, et non de dialogue, car Répétition, logorrhée des Danaïdes, du long de ses 2h15, ne contient que dix secondes de vrai dialogue (comprenez : moment où tous les personnages échangent verbalement entre eux). “Répétition” peut s’entendre aussi comme redoublement de “structure”, reprise d’une mécanique efficiente, ou en tout cas éprouvée dans une pièce précédente (Clôture de l’amour, conçu pour le duo Audrey Bonnet/Stanislas Nordey) : le texte ici se partage en quatre piliers équitables, chacun des comédiens portant le sien tour à tour, comme on doit s’acquitter d’une besogne, sur fond de musique bourdonnante.

Donc, un tétra-monologue, une quadruple performance, un concours de débit. Une juxtaposition d’argumentaires, évoquant presque les débats contradictoires d’un procès, où les personnages témoignent de leur vérité, de leur rage, de leur dépit, sans jamais communiquer ni conclure : à peine ont-il achevé leur tirade, qu’ils s’affalent et roulent au sol, dans une chorégraphie lente et horizontale. Sont-ils à ce point condamnés à ne jamais s’entendre ?

Clôture de l’amour au carré

Ce procédé (ou cette “structure”) a des airs de remix de luxe, de relecture améliorée de Clôture de l’amour étendue à quatre rôles. Et on ne peut s’empêcher de soupçonner Pascal Rambert d’avoir composé une déclinaison sur mesure (à nouveau, les personnages portent les prénoms de leurs interprètes) afin d’y inclure deux têtes d’affiche supplémentaires. Et que dire de ces fausses audaces, ces artifices mous outrancièrement posés pour pimenter les rôles et choquer au passage le bourgeois — glisser un maximum de mots crus et d’évocations sexuelles dans la bouche d’Emmanuelle Béart, obtenir de Denis Podalydès qu’il baisse son pantalon, que Stanislas Nordey dévoile son torse ?

Si le bourgeois, qui est un spectateur, part en faisant claquer son fauteuil (on en a entendu), c’est surtout parce que, impréparé à ce type d’expérience théâtrale, il se sent dupé, assommé par les déferlantes ininterrompues de mots et le jeu statique des comédiens. Davantage que par un mot de cul articulé comme s’il s’agissait d’un insensé tabou politique. Ce sont des facilités inutiles entravant l’appréhension d’un texte qui, de surcroît, se donne déjà bien du mal pour étourdir le spectateur, dans un excès de maniérisme et d’élitisme satisfaits. En définitive, ce que (dé)montre cette pièce, c’est à quel point le langage est la vraie frontière, le déterminant culturel, le marqueur absolu ; et à quel point il est insupportable pour un public non initié d’écouter, voire d’entendre, des tirades d’une demi-heure théorisant conjointement le nombrilisme et le théâtre. Il s’agit là d’un acte de violence, ou à tout le moins d’exclusion commis sur le spectateur.

Conclusion excessive, commentaire anodin ? C’est l’ensemble des scènes qui paie à terme le prix d’une humiliation ou d’une déception. De l’importance de la médiation et de l’éducation…

Répétition, de et mise en scène par Pascal Rambert, avec Audrey Bonnet, Emmanuelle Béart, Stanislas Nordey, Denis Podalydès, jusqu’au 1^er février au Radiant-Bellevue, Caluire-et-Cuire. www.celestins-lyon.com De 20 à 35€.

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