L’Inconnue traite en premier chef du transfert d’âme chez des individus. Mais vous montrez en parallèle à travers les photographies de David que des lieux, immortalisés à plusieurs décennies d’écart, peuvent aussi perdre leur âme…

Arthur Harari : Figurez-vous que ce parallèle n’est pas volontaire au départ. C’est-à-dire que le film est une adaptation du scénario que j’avais écrit avec mon frère pour une bande dessinée. Le personnage y est photographe, mais on ne sait pas quel est son travail. Quand j’ai adapté pour le cinéma, je me suis dit que j’aimerais donner corps à son travail. J’ai réfléchi et je tournais autour de la photographie urbaine ou de bâtiment industriel — des choses qui m’intéressent, qui me plaisent.

Et puis je me suis souvenu d’un livre — Un siècle passe, dont sont tirées ces photos — que mes parents avaient chez eux et qui me fascinait quand j’étais enfant. C’est devenu son travail et ça me permettait de faire un lien avec son père. Mais je n’avais pas conscientisé le fait que ça parle de disparition. Je l’ai compris ensuite, mais c’est vraiment arrivé comme un cheveu et ça a pris plus de place dans le film, dans le montage — il n’était pas censé y avoir autant de photos filmées comme ça, plein cadre. La manière dont ça s’est incrusté dans le film, la place métaphorique ou allégorique plus grande et la force que ça a pris, le film l’a exigée. Et le parallèle, maintenant, me paraît évident.

Tout ça ne fait que redoubler la question du temps, de la métamorphose mais aussi la question de la disparition. C’est-à-dire qu’une photo peut être très émouvante même sans personne ; le plus émouvant je trouve dans ces triptyques, c’est les photos où il y a des gens au départ. Et plus ça avance, plus les photos se vident de l’humanité…

Justement, comment parvient-on à filmer la photographie, à la mettre en mouvement ?

AH : Dans le scénario et la mise en scène que j’avais prévue, il y avait des moments qui prenaient cela en charge — autour de ce que c’est qu’une photo, cet instant figé qui appartient à un continuum de temps qui a été figé. J’avais en tête notamment La Jetée de Chris Marker, un très beau film entièrement composé d’images fixes avec, durant un moment très court, une série d’images d’un visage de femme qui s’anime de façon imperceptible… et la fixité devient mouvement. 

Il y a quelque chose qui a à voir avec la mort dans la photographie. C’est-à-dire que c’est un moment de vie qui a été figé et qui, tout en voulant attraper ce qu’il y a d’essentiel dans ce moment de vie, le fige et d’une certaine manière le tue. Ou rend palpable ce qu’il a de morbide à ce moment-là — puisque après que l’être sera mort, la photo va perdurer. D’ailleurs, la naissance de la photographie a beaucoup à voir avec le fait de fixer les humains avant leur mort, ou même de fixer les morts. La photographie mortuaire prenait d’ailleurs le relais des masques mortuaires. 

Ce n’est pas quelque chose que j’avais théorisé à ce point-là. Je savais que le film tournait beaucoup autour des questions de la trace, de la mémoire et de l’identité impalpable qui échappe. Et la photographie a pris une place très grande. Il se trouve que la photographie, c’est l’essence du cinéma au départ. Sans photographie, il n’y a pas de cinéma : c’est la multiplication des photos ; ces petits instants de mort qui créent une illusion de vie. En tout cas, ça m’a passionné, ça m’a fasciné au montage. Et en fait, filmer un personnage qui prend une photo, je ne sais pas vraiment pourquoi, mais il y a quelque chose d’extrêmement plaisant à faire.

Nils Schneider : Oui, parce que c’est quelqu’un qui essaie de justement capter la vie, de capter un moment. Qu’est-ce qui fait qu’il est attiré par cette femme à ce moment-là ? Il y a déjà quelque chose qui se passe dans le regard. Ça filme le regard, le désir ; tout ça sans un mot avec cet objet. Il y a un fétichisme, un désir de fétichisme. Donc, oui, je pense qu’il y a quelque chose de très cinématographique.

AH : Je me rends compte que filmer quelqu’un qui prend une photo, ça permet de transformer le regard en acte. On ne peut pas dire que regarder soit un acte. C’est ambigu : dans le voyeurisme, il y a une dimension active, mais en fait, c’est quand même passif de regarder. Or, prendre une photo, c’est transformer cette dimension passive du regard en acte, en action. Ici, en plus, c’est tressé dans le récit ; c’est le point de départ..

NS : On peut délirer et théoriser énormément sur le film. Mais ce que j’ai remarqué, c’est qu’au début, tout est assez morbide. C’est-à-dire que David photographie la mort d’une humanité à l’œuvre, littéralement. Quelque part, son désir est mortifère, sa mémoire aussi. Oui, il a une activité, il n’est pas totalement dans une inertie. Il porte sur ses épaules une fatigue existentielle énorme. Quand on le voit, on se dit que cet homme-là n’attend finalement plus rien, aucune surprise du monde. C’est comme s’il était sur quelque chose qui pourrait continuer comme ça indéfiniment. Même si c’est lui qui prend la photographie, il est dans les pas de son père mort. Et c’est son père qui a choisi le cadre.

AH : Donc c’est un faux choix qui a été décidé pour lui. C’est quelqu’un qui n’a pas de désir, son identité est floue.

NS : Son identité est décidée pour lui à l’avance. Arthur m’a fait lire un livre de Vila-Matas, Air de Dylan sur quelqu’un qui n’est pas Dylan et porte Dylan en lui. Il a une identité qui est indéfinie et pourtant est à la fois fixe et figée.

Vous avez parlé “d’identité”. Le mot, à la base, renvoie à ce qui est pareil — la reproduction à l’identique — mais son sens à glissé et porte aussi une idée de singularité. L’Inconnue semble être à cheval entre les deux…

AH : En tout cas le terme d’identité est effectivement très troublant : tout le monde en parle aujourd’hui on parle d’identité nationale, d’identité qui différencierait des groupes selon d’où ils viennent — qui sont évidemment leur couleur, leur religion et l’individu, qui est devenu la grande catégorie dominante, comme sommé de se référer à une unicité qui hériterait d’un certain nombre de traits dessinés et inamovibles. Si on pousse cette logique-là est celle de la pureté, de la différenciation excluante. C’est ça qui a glissé. Il y a une noblesse dans la question de l’identité, c’est-à-dire l’interrogation sur qu’est-ce qu’il y a d’unique chez un être ou dans une culture. Mais l’unique ne veut pas forcément dire le pur, l’immuable. C’est devenu extrêmement idéologique.

Donc le film, sans être politique directement — il n’a pas une déclaration à faire. J’ai la sensation qu’en cherchant à ne pas voir l’identité comme quelque chose de figé et de de définissable, il refuse d’admettre cette vision très idéologique de l’identité. Même si mon but n’est pas que les gens sortent du film en se disant : « l’identité nationale est un mauvais combat » (rires). Alors que les gens font ce qu’ils veulent avec le film.

Avec une femme qui devient un homme, un homme qui devient une femme et qui fait un enfant, L’Inconnue explore pleinement la notion d’identité de genre…

AH : Il fait un enfant avec lui-même… Je serais mal venu de dire que ce n’est pas dans le film ! C’était le point de départ, l’idée de mon frère. Mais je dirais que, pour moi, ce n’est pas le sujet du film. La transidentité ou la question du genre ne circonscrit pas un sujet qui serait traité par le film, ni de façon sociologique ou de façon thématique. C’est une porte d’entrée, un véhicule pour la question large de l’identité de qu’est ce que c’est d’être soi.

NS : Tu prends un personnage auquel tu peux t’identifier au départ David, tu le mets dans une enveloppe de femme, il a une autre altérité et il continue d’agir.

AH : L’intérêt du point de départ de cette histoire, c’était cette question du saut dans la plus grande dans une des plus grandes altérités qui soit pour lui. Or, on sent bien que c’est quelqu’un qui est coincé aussi dans un endroit de son rapport, non seulement à l’autre, mais au désir, à l’intimité, sans doute à la sexualité. Et puis il est très marqué par son père. Et quelque chose se déplace.

Quand on commençait à concevoir le scénario pour la bande dessinée avec mon frère, on en avait parlé avec un auteur — romancier, philosophe et essayiste — qui s’appelle Tristan Garcia,. On lui avait demandé son avis sur les prémices de l’histoire, dont on savait qu’elle pouvait l’intéresser. Il avait lu le texte qu’on lui avait envoyé et avait dit « C’est très intéressant pour moi, c’est l’histoire d’un homme qui avait toujours cru qu’il deviendrait son père et qui en fait va devenir sa mère. » C’est surtout vrai dans la bande dessinée parce que la fin est différente. J’avais trouvé cette vision théorique géniale ; c’est super comme pitch.

Niels, était-il nécessaire d’être méconnaissable à vos propres yeux pour jouer ce personnage ?

NS : Oui oui, sur plusieurs points. Ce personnage a une trentaine d’années mais il a son temps à l’intérieur. Il porte une grande fatigue et il fallait qu’elle surgisse à la surface. Au-delà, après la transformation, toute la première partie (dans ce qu’il ya de plus plus naturaliste et quotidien) matérialise ce qui était déjà dans le réel mais qui ne se voyait pas. C’était important pour Arthur de porter cette cette étrangeté. On en a parlé et j’avais le visage de John Cazale en tête, avec ce grand front… C’est un acteur que j’adore mais ce n’était pas du tout pour faire une sorte d’hommage, plutôt parce qu’il porte à la fois cette fièvre, cette grande fragilité et cette grande fatigue, notamment les dernières années de sa vie où il était malade.

Et puis même au-delà, il y avait un pari tellement impossible pour moi. J’ai déjà travaillé avec Arthur. Je savais que ça n’allait être intéressant que s’il y avait la plus grande croyance et la plus grande attention aux détails. C’est pour cela que je n’ai aucune prothèse dans le film : j’avais le sentiment que je ne pouvais y arriver que si je pouvais vraiment le ressentir. On parle de théorie mais tout est dans le film ; le film est porteur de tout ce sens- là

Il fallait que cela se matérialise dans du concret, dans des actions, des sensations : comment j’habite l’espace ; est-ce que j’ai froid ; quel est mon équilibre ; comment je me sens, moi, dans ma peau ; quelle est la désynchronisation entre comment je me sens, comment je me regarde, comment je regarde mon corps ; ce dégoût de ce corps-là… Ce sentiment d’être étranger à soi tout simplement, je devais le ressentir très fort mais pas seulement : même moi je pense que ça m’intéressait de traverser ce vertige pour même voir mon entourage aussi…

AH : …ton entourage, gêné de te voir comme ça, à la fois dégoûté, troublé que ce soit toi et quand même très inquiet.

NS : Et même d’autres qui ne me reconnaissaient pas, littéralement. Quand j’ai acheté mes clopes en face, j’ai croisé un ami — Vincent Macaigne — que je n’avais pas vu depuis longtemps. Je lui ai fait la bise, il s’est reculé, il pensait que c’était un tox’ qui l’agressait (rires). Et mes parents étaient terriblement inquiets…

AH : Ah ouais ?

NS : Ils disaient : « mais arrête, tu vas beaucoup trop loin ! »

AH : Je tiens à dire que je ne lui ai pas demandé de perdre du poids. Quand je l’ai vu, il est venu passer un essai et il avait déjà perdu pour le personnage de Leclerc sur De Gaulle — mais moins que ce qui est dans le film. Ensuite, on s’est dit que c’était intéressant de travailler cette piste et puis, au-delà de la maigreur, de travailler physiquement. Le personnage de la BD était dessiné mais on avait une idée tous les deux du personnage qui devait être un peu plus extrême dans sa singularité physique. Et ça a été plus loin que ce que je pensais. Le but n’était pas qu’on ne reconnaisse pas Niels ; il se trouve que c’est ce que ça a produit. Pendant un certain nombre de minutes, des gens se demandent qui est cet acteur, qui est ce personnage…

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Avez-vous toujours imaginé que les métamorphoses se dérouleraient à l’occasion de rapports sexuels ? Et comment vous avez dirigé ces séquences ?

AH : Alors c’était dès le départ, quand mon frère m’a raconté son idée et qu’il m’a fait lire les premières pages qu’il avait écrites pour la BD, C’était là et je ne l’ai même pas questionné : pour moi c’était évident. D’ailleurs je ne pensais même pas que dans le genre du body swap, body switch, c’était un élément canonique. Dans les récits, les films, les comédies ou les BD, c’est rarement par voie sexuelle. Mais j’avais trouvé ça limpide, je trouvais ça hyper juste. Sans doute parce qu’il y a quelque chose à voir avec le rapport de soi à l’autre. 

Encore une fois, cette histoire de la plus grande altérité, il se trouve que c’est lors de rapports hétérosexuels, mais même quand on fait l’amour avec quelqu’un du même sexe, on cherche à fusionner avec l’autre, à s’oublier soi. On parle de petite mort. Tout ça faisait du sens. Et puis il y a vraiment ce rapport à la plus grande intensité possible. 

Quant à la direction de ces scènes… Je n’avais jamais mis en scène des scènes de sexe. Dans Diamant Noir, il y a une scène d’agression sexuelle qui était assez dure à faire et à monter. Et j’ai beaucoup monté des scènes de violence dans ma vie. On m’a dit que les scènes de sexe étaient un peu filmées comme des scènes de meurtre. En tout cas, certaines.

Ici, les scènes d’amour n’impliquaient pas toutes la même chose. la première était dans mon souvenir assez ludique ; je crois que c’est la première scène de Léa et elle s’est jetée littéralement sur Niels, avec une grande liberté. C’était très étonnant ; il y avait quelque chose de bestial. Jouer sans parler est vraiment une des choses que Léa préfère faire ; elle le dit : « moi je suis une actrice muette je préfère quand il n’y a pas de mots ». Là, elle s’en est donné un cœur joie. Ce qui était hyper intéressant avec cette scène, c’est que déjà la femme a le dessus et il y a quelque chose qui passe du désir et de la fascination à la terreur…

NS : Il n’y avait pas de mots mais c’était loin d’être muet !

AH : Quand elle dit “muet”, c’est le langage. C’était loin d’être muet mais c’était drôle à faire… Cette scène est une des moins réalistes du film. Le film est très réaliste, il n’est pas dans l’excès, ni dans un spectaculaire. Ce qui est raconté a quelque chose de spectaculaire, parce que c’est impossible et que c’est fantastique. Mais les choses sont assez ténues, tout est dans l’intériorité. Là, c’était explosif.

Donc les hurlements, c’était plaisant à faire, c’était marrant… On avait en tête une scène de Showgirls de Paul Verhoeven ; il y avait quelque chose de l’ordre du trop donc c’était super intéressant à faire. Cette scène a fixé le la pour la deuxième scène puisque c’est la même créature (ou personne, ou individu) qui ensuite, dans le corps de Niels, va faire l’amour avec Malia. Comme on avait filmé d’abord la scène avec Léa et que je n’avais pas exactement prévu qu’elle serait aussi explosive et bestiale, Niels a récupéré cette bestialité — et notamment avec les cris — mais elle est plus malaisante et plus violente. 

Je pense qu’il n’est pas possible de ne pas penser à quelque chose de l’ordre du viol : on a compris que le consentement n’est pas clair du tout. Cette jeune fille ne devrait sans doute pas se trouver là, elle n’est pas entièrement maîtresse de la situation et elle est beaucoup plus jeune.

C’est la toute dernière scène qu’on a tournée. Et là, Niels mangeait un hamburger dans chaque main, il savait qu’il pouvait arrêter — c’était vraiment très drôle — mais c’était une scène qui était, je dois dire, moins évidente à tourner pour moi. Il y avait quelque chose qui pouvait ressembler au léger malaise que j’avais ressenti en tournant la scène de Diamant Noir où son personnage agressait Raphaële Godin. On ne sait pas jusqu’où on peut pousser les choses. Parce qu’il s’agit du corps des acteurs, et notamment le corps de Malia qui, dans la fiction, est celui qui subit.

L’Inconnue de Arthur Harari (Fr., 2h20, int.-12 ans) avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Valérie Dreville, Shanti Masud, Radu Jude, Jonathan Turnbull, Lilith Grasmug, Victoire Du Bois… Sortie le 26 août 2026.

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