Hélène Rosselet-Ruiz & Malou Khebizi (“Le Triangle d’or”) : « La domination, c’est une question de pouvoir et de richesse »

Laura accepte de devenir gouvernante à tout faire pour Souria, la compagne secrète d’un riche homme d’affaires et vivre recluse dans un hôtel particulier parisien. Cette cage dorée est le théâtre du premier long métrage de Hélène Rosselet-Ruiz dont Malou Khebizi est l’interprète. Rencontre.

Votre film se déroule quasiment exclusivement dans la demeure où travaille Laura, à l’exception de très brèves séquences en extérieur. Avez-vous toutefois envisagé faire de votre film un huis clos total ?

Hélène Rosselet-Ruiz : En fait, c’est plutôt l’inverse. Au début de l’écriture, le film n’était pas un huis clos. et ça s’est imposé progressivement, à la fois pour permettre le rapprochement des personnages et leur mise en contact de manière plus intense. Il nous est apparu que le travail de Laura ne pouvait pas être complètement décorrélé d’un passage à l’extérieur. Le premier étant vu non pas comme une respiration, puisqu’il s’agit d’un fast food ; par contre, les deux autres sorties — la boîte de nuit et la trottinette — ont toujours été là. Elles paraissaient importantes pour pas mal de raisons.

La boîte de nuit permet de confronter le personnage à son environnement d’origine, ses proches. D’exprimer aussi ce qu’elle pense de la situation depuis son point de vue, ce qu’elle n’a l’espace de faire à aucun autre moment dans le film. Et aussi de raconter que les dynamiques de violence économique des hommes ont cours partout, pas seulement dans cet hôtel particulier, dans le XVI^e arrondissement. Quant à la sortie en trottinette, elle permet la rencontre entre ces deux femmes ; comme un moment volé au film : ce que le réel ne permettrait pas forcément mais que le film autorise.

Avec ma coscénariste Pauline Guéna et Marie-Ange Luciani la productrice, on a donc considéré que c’était important ; ces scènes sont toujours restées et elles ont trouvé leur place au montage assez facilement. Aussi parce qu’il n’y en a qu’une qui permet vraiment de prendre l’air, en fait. Les autres perpétuent un enfermement.

Peut-on considérer votre film comme le portrait d’une courtisane contemporaine ?

H.R.-R : On pourrait, oui. Il y a en tout cas quelque chose dans la place sociale de Souria, ce à quoi elle aspire au-delà de sa relation avec Monsieur — c’est-à-dire ce qu’un mariage pourrait lui permettre d’obtenir socialement. C’est sûr que des ponts peuvent être faits. Ce qui nous intéressait, c’était d’en apprendre progressivement plus sur cette femme. La découverte fait écho à l’imagerie que vous décrivez : comment on passe de l’autre côté pour savoir un peu mieux qui elle est et pourquoi elle est là.

Malou Khebizi : Ça dépend aussi comment on prend le terme. Par rapport à Laura, c’est aussi une femme, un corps, qui est au travail. Et qui, d’une certaine manière, travaille pour ça.

Dans les romans du XVIII^e-XIX^e siècle, ce type de femmes cherchant un mariage et mettant tous leurs talents pour arriver à trouver cette sécurité peuvent être considérées comme étant “au travail”…

MK : Oui, à partir du moment où l’on prend cet angle, ce point de vue-là, je pense.

Pourquoi scander le film avec tous ces plans de vidéosurveillance ?

H.R.-R : Plusieurs choses m’intéressaient — ainsi que David Chambille, qui a fait de l’image du film. La vidéosurveillance était là à l’écriture ; au moment du découpage du film, on a décidé de la multiplier encore plus. Parce qu’aujourd’hui, il y a un rapport à la surveillance : on est filmé partout dans la rue, les gens installent des caméras chez eux même pour surveiller leurs animaux de compagnie ; on se filme avec nos téléphones portables… Ça met en jeu la question du regard. J’ai eu pas mal d’emplois — caissière, hôtesse, j’ai fait des ménages… — ça m’a toujours frappée la manière dont ce sont les employés qui sont filmés et pas tant les clients. La manière dont ça change notre rapport à l’espace, la manière dont les corps se tiennent, tout ça m’intéressait. 

Il y a aussi un clin d’œil aux espaces en huis clos filmés de la télé-réalité : on a toutes les deux grandi avec ces images-là. C’est un espace de divertissement qu’on a pu penser être un moyen d’émancipation — il peut en représenter un pour des jeunes issus de milieux pauvres, notamment des femmes, qui ont reproduit à certains égards une oppression sur leur corps. Avec la vidéosurveillance, la maison représente un troisième personnage, avec un décor omniscient sur cet espace dans lequel personne n’est libre.

En termes de mise en scène, comment avez-vous pensé la construction de cette maison à la forme labyrinthique, qui accentue cette notion d’enfermement ?

H.R.-R : On n’a pas pensé la construction puisque c’est une vraie maison (sourire). Avec David, on parlait énormément des circulations, de répétitions, de ne pas avoir peur de filmer les espaces depuis le même point de vue… Qu’une dialectique s’instaure entre les images cinéma et les images vidéosurveillance. Dans les images cinéma, l’enjeu c’était de filmer des corps au travail. Ça passe aussi par le format 1.66 de l’image qui est légèrement resserré : on voulait assumer d’être dans une frustration par rapport au décor, qui crée aussi ce sentiment d’être un peu perdu dans l’espace, de ne pas tout en comprendre puisqu’on ne le voit qu’au travers des personnages ou avec des plans dans des endroits élevés de vidéosurveillance. La dialectique entre les deux a un peu guidé le travail de mise en scène.

Dans mes différents emplois, et ensuite en faisant un repérage pour trouver ce décor, on a sans cesse constaté que ce sont des endroits où le travail est caché, où les espaces pour les gens qui travaillent ne sont pas faits pour le travail : ils sont petits, exigus, sombres, pas aérés. Dans les palaces, il y a des couloirs de 30 cm entre les pièces pour qu’on ne voie pas circuler le personnel. Il fallait l’assumer dans la mise en scène et ne pas essayer de s’arranger avec cet espace. Ça va avec le choix des focales : on n’a tourné qu’en 35 et en 50mm, pour préserver une sorte de distance de regard humain avec les personnages.

Comment avez-vous travaillé avec Pauline Guéna, dont on connaît surtout le travail dans l’univers policier ?

H.R.-R : Pauline a un univers beaucoup plus riche que l’univers policier (sourire) Mais comme elle a écrit Reine et 18.3, une année à la PJ, on l’identifie beaucoup à ça. Elle est surtout une romancière ayant aussi une pratique documentaire. Elle fait énormément de romans ou livres-enquêtes — sur le ministère de la Justice, sur les Daft Punk ; elle a aussi co-écrit En thérapie… En fait, son écriture est vraiment plus vaste que le milieu de la police.

Je ne suis pas allée la chercher : quand je l’ai rencontrée, elle avait consulté pour le film de 🔗Dominik Moll, La Nuit du 12 ; moi, j’avais lu 18.3 et un livre d’entretiens qui s’appelle L’Amérique des écrivains. Du coup, je ne me disais pas qu’elle travaillait uniquement du côté de la police. Ce qui m’a plu tout de suite dans la rencontre, c’est qu’elle avait une acuité humaine et politique. Elle sentait le récit “du même côté que moi“ : épouser le point de vue de Laura, entrer dans cette histoire par elle…

Comment cela s’est-il concrétisé ?

Pauline a l’habitude de faire ça, donc elle avait plein de contacts pour solliciter des rencontres à la fois dans le monde des personnels — on a eu accès à des concierges, des assistantes, des chauffeurs, des nounous, toutes sortes de personnes qui ont travaillé pour des personnes très riches — et on a conjointement pris contact à distance avec pas mal de femmes saoudiennes par différents types de réseaux. Elle était à l’aise dans cette partie documentaire et son expérience de l’écriture était bien plus grande que la mienne.

En même temps, elle n’avait pas accompagné un long métrage de son début à sa fin. Donc il n’y avait pas de méthode : on rentrait toutes les deux dans une sorte de camaraderie : « ok, on va faire ça ensemble ». C’était hyper agréable pour moi. de travailler avec quelqu’un ayant quand même une gymnastique d’écriture bien plus solide que la mienne, mais qui n’avait pas d’idée préconçue sur comment procéder. On a travaillé comme ça tout du long, en faisant des allers-retours entre la documentation et le travail d’écriture de fiction. C’est vraiment une fiction, mais documentée.

Vous avez tourné certains de courts métrages avec votre sœur. Quel effet cela fait-il d’être seule ?

H.R.-R : Les courts métrages que j’ai réalisés avec ma sœur sont ceux qui ont le plus circulé en festival, les plus “identifiés”. J’ai fait La Femis donc j’ai réalisé quatre courts-métrages toute seule, plus un documentaire auparavant. Cela faisait quand même cinq expériences de tournage où j’étais seule. 

Quand on est deux, c’est très différent : il y a un ping pong. Mais sur un plateau de cinéma, ce que j’aime, c’est qu’on est jamais seule. On ne fait qu’élaborer une pensée à plusieurs ; c’est ça le travail de co-écriture. Je n’aurais pas pu ne pas co-écrire le film avec quelqu’un parce que j’ai cette relation avec ma sœur — qui est aussi une relation de travail. Sans faire de psy de comptoir, je pense que je recherche ça à d’autres endroits. C’est pareil à l’image, c’est une collaboration : je ne me suis pas sentie seule, en tout cas.

Après, avec ma sœur, on réalise plutôt des comédies dramatiques ; là, ce film est franchement un drame que je crois innervé de pas mal de petits moments d’humour arrachés au réel : ça passe beaucoup par le personnage de Laura — et un peu celui d’Emre, malgré lui.

Est-ce pour cela qu’il y a deux personnages de sœurs, qui sont un peu des béquilles pour chacune des protagonistes féminines ?

H.R.-R : C’est marrant. Assez tardivement, je parlais avec Pauline Guéna : « Je n’ai rien mis d’autre de moi dans le film. —Mais enfin Hélène, si ! Il y a quand même des sœurs partout. » C’était presque inconscient. Le rapport à une forme de généalogie de femmes était conscient par contre ; c’est un endroit que je connais dans certains milieux pauvres : les pères qui sont partis, les hommes qui travaillent loin, qui sont peu là ; le fait de s’occuper des autres… Par exemple, la sœur de Laura est aide-soignante : les métiers du care sont pris en charge essentiellement par des femmes… Après coup, je me suis rendue compte d’un lien de sœurs qui existait pour les deux. Mais c’était vraiment ce truc de généalogie de femmes qui m’intéressait. 

Quand Laura se fait malmener par Souria et qu’elle lui pose quand même une veste sur les épaules, pour moi ça pouvait raconter que Laura s’est occupée de sa grand-mère… qui probablement s’était occupée d’elle avant. Quelque chose de l’ordre d’un lien de femmes par les gestes.

Pourquoi avoir choisi ce milieu moyen-oriental — plutôt que russe, par exemple ?

H.R.-R :  Tout simplement parce que ce qui a conduit à l’idée de l’écriture de ce film, c’est que j’ai fait des ménages pour une femme qui était l’amante d’un prince saoudien avenue Foch. Il y avait aussi une sorte de renversement des représentations qui m’a semblé intéressant. J’ai grandi dans le 93 ; énormément de mes amis qui sont d’origine algérienne, marocaine, etc., sont stigmatisés ou dans des situations de domination sociale, économique, du fait de notre milieu social. En passant les portes du XVI^e arrondissement pour travailler pour des extrêmement riches, je me suis rendue compte que la question de l’origine ne comptait plus vraiment. En fait, la domination, c’est une question de pouvoir et de richesse. Du coup, un employé est palestinien et on a assumé les origines algériennes de Malou pour le personnage de Laura…

Je trouvais que ça permettait aussi de raconter une complexité et que la question n’était pas tant celle des origines que de la domination et de la puissance de l’argent. Au fond, ça ne changerait pas grand-chose qu’il soit russe, indien, américain, français ou de toute origine. Il y a une petite question sur les droits des femmes, mais en réalité des femmes opprimées ou qui subissent des situations qu’elles n’ont pas désirées ou dont elles sont victimes, il y en a dans tous les pays.

Comment avez-vous constitué votre binôme de comédiennes Malou Khebizi/Soundos Mosbah ? Avez-vous dû effectuer un casting simultané ? Les avez-vous vues individuellement avant de réunir ?

H.R.-R : Individuellement, avant de les réunir. Malou, on s’était vues à un moment. Au début, ça ne l’a pas fait puis après je suis revenue à ses essais. Elles sont très différentes physiquement mais il y a aussi une forme de proximité : elles sont toutes deux brunes aux yeux foncés, ça m’intéressait. Au-delà, je trouve Malou extra dans le film — pas que dans le film, d’ailleurs ! Elle a apporté au personnage quelque chose qui n’était pas forcément aussi clair à l’écriture : une forme d’humour, d’insolence dans les situations qui donne au personnage un aspect très contemporain. Elle a mis aussi beaucoup de sa physicalité.

La première fois que je l’ai vue, j’avais vu 🔗Diamant Brut en projection de presse et ça ne me renseignait pas tant que ça sur le personnage de Laura. On avait été le voir avec Marie Cantet, la directrice de casting du film, et on était un peu : « bon, elle est super, mais on ne sait pas quoi se dire pour le personnage de Laura ». En même temps, ça disait que c’est une comédienne qui rentre physiquement dans les rôles. Et comme c’est un personnage qui parle peu au début, c’était quand même une info hyper importante.

Et pour Soundos Mosbah ?

On a commencé par vouloir voir des comédiennes saoudiennes et du Moyen ou Proche-Orient. Pour des raisons politiques, la plupart ne pouvaient pas s’engager si les personnages étaient de nationalité saoudienne. En gros, elles nous demandaient de changer l’origine des personnages. Probablement parce que l’Arabie Saoudite finance largement le cinéma mondial, notamment arabe. Après, il ne s’agissait pas pour nous de mettre en danger la carrière de qui que ce soit.

On a donc cherché des comédiennes d’une région plus proche. Il y a longtemps, j’avais fait un court-métrage à la Femis qui partait du même point de départ ; à l’époque, j’avais vu Soundos en essai et ça n’avait pas fonctionné. Là, c’est comme si quand en entrant dans la pièce, elle avait tout de suite pris en charge quelque chose de l’autorité du personnage — quelque chose de très sec, très dur. Ça m’intéressait particulièrement parce que je trouvais qu’il fallait qu’on y croie. Le rapprochement n’avait pas de sens s’il n’y avait pas cette barrière au début.

C’est à dire ?

Soundos a un certain rapport au masque, presque à la théâtralité, alors même qu’elle a accès à une grande vulnérabilité très facilement. Or au fond, le personnage de Souria, c’est une femme qui joue à être quelqu’un qu’elle n’est pas : elle joue à être Madame. Voir Soundos arriver pour faire ça nous a vite convaincus que c’était elle. Après, on a fait se rencontrer Soundos et Malou. Il y a eu pas mal de séances de travail ensemble. J’ai appris à Cannes que Soundos n’avait pas voulu boire de verre avec Malou pour préserver une forme de distance (sourire).

MK : C’est vrai ! C’était une journée de répétition avec une coach d’acteurs. Et à la fin de la journée, je lui ai dit : « Meuf, on va boire un verre. » Et elle : « Je crois qu’il vaut mieux qu’on ne soit pas trop amies. » Ça m’a un peu dégoûtée mais après coup, on est devenues très copines. Sur le coup, elle n’avait pas tort. Mais. j’ai passé une soirée sans boire de verre. C’est pas grave…

H.R.-R : Et après, comme vous vous entendiez très bien, il fallait quand même de temps en temps pendant le tournage ré-insister sur cette distance, sans vouloir que l’ambiance soit tendue sur le plateau.

C’est la méthode Daniel Day-Lewis. Deviez-vous l’appeler “Madame” hors plateau ?

MK : Non, quand même, elle n’en était pas là… (sourire)

H.R.-R : Elle parlait d’Anne Hathaway et Meryl Streep dans Le Diable s’habille en Prada, pour la référence féminine…