Dossier 137 de Dominik Moll

Décembre 2018. Un tir de LBD blesse gravement à la tête un jeune homme venu en famille participer aux manifestations parisiennes des Gilets jaunes. Ce “Dossier 137” atterrit dans les mains de Stéphanie Bertrand, une enquêtrice de l’IGPN qui cherche à établir les circonstances du drame. Plus ses investigations avance, plus elle met au jour des initiatives personnelles surprenantes de la part de certains membres des forces de l’ordre ainsi que graves dysfonctionnements dans la chaîne de commandement. Pis encore : elle se heurte à ses collègues et à sa hiérarchie…

Grande pourvoyeuse d’images, la “matière filmique” du mouvement des Gilets jaunes a bien vite donné naissance à plusieurs dérivés audio-visuels — outre les flux d’actualités diffusés en temps réel. Les premiers furent logiquement des documentaires tournés à chaud ou à tiède (J’veux du soleil de Gilles Perret & François Ruffin en 2019 ; Un pays qui se tient sage de David Dufresne en 2020) ; des films épidermiques et militants précédant des fictions où le phénomène sociétal devenait une toile de fond ou un contexte dramatique.

Les faits et les fautes

Si La Fracture (2021) de Catherine Corsini a ouvert le bal de manière presque anecdotique — le film aurait pu se dérouler dans n’importe quelle situation de manifestation —, d’autres auteurs ont attendu d’avoir un peu de recul sur les événements pour s’emparer du sujet tels que Thomas Kruithof (Les Braises) et enfin Dominik Moll pour ce Dossier 137, indéfectiblement lié aux Gilets jaunes puisque ce contexte constitue son substrat. Mieux : il en dévoile le contrechamp policier et leurs coulisses, matérialisant le deux réalités concomitantes au sein d’un même État (de droit). D’une part, l’action désordonnée de membres des forces de l’ordre ; de l’autre, l’instance de contrôle sur lesdites forces. Une instance toutefois entre le marteau et l’enclume.

Comme souvent, Moll autopsie ici la pulsion du mal ordinaire ; celui produit par des individus lambda placés dans de circonstances “favorables” à une déshumanisation temporaire… ou systémique. S’agissant des policiers exécutant (voire outrepassant) les directives d’une hiérarchie aux abois, on frissonne en pensant à la vérification en conditions réelles des conclusion l’expérience de Milgram : le blanc-seing de l’autorité libère des derniers scrupules. D’où l’importance de maintenir dans cet écosystème qu’est l’État démocratique ces anticorps régulateurs que sont les forces de la police des polices.

12 et 137 font toujours 22

Dossier 137 ressemble à La Nuit du 12, et pourrait en constituer le verso ou le second volet d’un diptyque. Pas seulement d’un point de vue structurel — dans les deux cas en effet, c’est une enquête qui sert de fil rouge — mais parce qu’il met en lumière un drôle de paradoxe : le fait que des fonctionnaires de police doivent mener un travail acharné, en luttant parfois contre leur propre institution, pour éviter qu’un crime demeure impuni. À force, on ne devrait plus trop être étonné : on voit bien des films où des enseignants essaient d’assurer leurs cours malgré les injonctions à ne pas faire de vagues…

Sur un mode plus léger, il est amusant de retrouver ici Léa Drucker en policière aussi obstinée qu’intègre, après son rôle dansLe Mélange des genres, qui la montrait justement rejoindre le groupe féministe qu’elle était était censée infiltrer… après avoir découvert les entorses aux règles du droit pratiquées par ses collègues du commissariat. Preuve qu’il y a une certaine continuité idéologique dans ses personnages de film en film.

Dossier 137 de Dominik Moll (Fr., 1h56) avec Léa Drucker, Stanislas Merhar, Sandra Colombo, Guslagie Malanda… Sortie le 19 novembre 2025.

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“Victoria” de Sebastian Schipper

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Trans Memoria de Victoria Verseau

Une dizaine d’années après l’opération lui ayant permis d’achever son parcours de transition, Victoria est de retour en Thaïlande avec Athena et Aamina, deux amies ayant effectué le même double voyage qu’elle. Loin de se borner à un pèlerinage personnel, cette expédition est aussi l’occasion d’évoquer la mémoire de Meril une camarade qui, elle, n’est plus de ce monde…

Autoportrait pluriel en forme de journal ouvert sur plusieurs époques, Trans Memoria est donc un récit à plusieurs voix s’offrant des flashbacks multiples. Si l’on y retrouve de nombreuses confessions intimes de Victoria — notamment celles, sans filtre et empreintes de douleurs, avant et après son opération — ainsi que des images de son enfance, ce documentaire composite cherche à créer un espace collectif de parole grâce à l’effet « reconstitution ». Il y a dans ce protocole autant une démarche maïeutique qu’une volonté d’obtenir un objet expérimental hybride — Victoria Verseau étant artiste, la double intention formelle et plastique ne peut lui être déniée.

Deuil et renaissance

S’il retrace la naissance à leur nouvelle identité de chacune des protagonistes, Trans Memoria demeure marqué par l’ombre écrasante de l’absente, Meril. Film-cénotaphe, ce documentaire se trouve en définitive davantage hanté par le deuil qu’il ne l’aurait sans doute désiré, conférant à la  memoria du titre un vague air funèbre. Il tend également à lier de manière inéluctable transidentité et mal-être — et en même temps, il aurait été déplacé de contrefaire une joie de vivre exubérante alors que l’atmosphère est au recueillement. C’est donc un étrange objet, donnant l’impression d’être le point de départ d’un work in progress artistique en forme de confessionnal. L’avenir nous confirmera si c’est intuition est fondée ou non.

Trans Memoria de & avec Victoria Verseau (Fr.-Suè, 1h12) documentaire… Sortie le 19 novembre 2025.

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Des preuves d’amour de Alice Douard

Céline et Nadia sont en couple et filent un bonheur d’autant plus parfait qu’elles attendent leur premier enfant, que Nadia porte. Alors que la délivrance s’approche, Céline éprouve des difficultés à se projeter dans cette maternité qu’elle ne vit pas pleinement. D’autant qu’elle a des eu des rapports compliqués avec sa propre mère, une pianiste de renom, justement de passage à Paris…

Les films-dossiers ont ceci de fâcheux qu’ils sont trop souvent davantage des dossiers que des films. Comprenez : de traiter une problématique sociétale traitée sur un mode juridique, avec un désir un peu vain d’exhaustivité en choisissant un cas réunissant le plus de sous-alinéas spécifiques. Portés certainement par l’envie sincère (et l’orgueil ?) de “faire débat et date”, ils se trouvent en général si embringués dans leur cause qu’ils en oublient le cinéma. Résultat ? Une enfilade de clichés, de scènes convenues, le tout sur une trame dramatique rudimentaire (ça va/crise : ça ne va plus/ça va finir pas s’arranger). Comme si la vertu du propos exonérait de toute audace artistique, de toute velléité de réalisme, de tout effort d’émotion non préfabriquée — c’est-à-dire attendue.

Dossier du petit écran

Des preuves d’amour en est, hélas, l’illustration parfaite. Téléfilm sans vraiment de plus-value, c’est un peu la version féminine et post #MeToo de Comme les autres (2008) de Vincent Garenq — parce que le monde et la loi ont changé. Parce que le sujet (et l’amitié) l’emportent sur la forme, le générique se pare en plus de ses têtes d’affiche, de caméos de luxe : Anne Le Ny, le chef-op Tom Harari, la réalisatrice Jeanne Herry… Peut-être faudrait-il leur rappeler le mot de Jeanson, encore et toujours d’actualité : « on ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments ».

Des preuves d’amour de Alice Douard (Fr., 1h37) avec Ella Rumpf, Monia Chokri, Noémi Lvovsky… Sortie le 19 novembre 2025.

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Lorsque l’on recherche aujourd’hui “violences policières” sur Internet, on trouve une déclaration du ministre de l’Intérieur de l’époque, Christophe Castaner, affirmant en 2019 qu’« il n’y a pas d’images de violences policières ». En 2023, Nicolas Sarkozy et Gérald Darmanin affirment eux aussi qu’ « il n’y a pas de violences policières… »

Gilles Marchand : Sans prendre la défense de tous les gens que vous avez cités, dans leur logique sémantique, ils disent qu’il n’y a pas de violence policière pour dire qu’il n’y a pas de “violence policière systémique“ : ce sont des policiers qui commettent des actes violents. Évidemment, la répétition de policiers qui commettent des actes violents et qui ne sont pas sanctionnés, finit par poser la question de si c’est systémique ou pas… 

Dominik Moll : Derrière ces déclarations, c’est comme si tout à coup, tout le monde avait lu Max Weber… et l’avait cité de façon erronée en plus, en disant : « l’État a le monopole de la violence légitime ». Déjà, il revendique le monopole, il ne l’a pas. Ensuite, dire que même quand il y a de la violence, elle est forcément légitime, puisque l’État en a le monopole, fait que par un glissement sémantique, on se dit qu’il n’y en a pas, alors qu’évidemment, il y en a.

Ce qui est important, c’est de pouvoir nommer les choses sans qu’on soit tout de suite mis dans un camp ou dans l’autre. De dire qu’il y a des policiers qui ont un comportement violent et qui n’ont rien à faire dans la police : il faut pouvoir dire cela sans que tout le monde lève les bras en disant : « ah il est anti-police, il veut abolir la police » ou « il dit que toute la police est violente » etc. Mais le pouvoir politique a tellement peur de se mettre la police à dos qu’ils sont incapables de le dire — pour la plupart, en tout cas. Et ça, c’est problématique.

Après, aller dans l’excès inverse et dire : « la police tue », c’est comme toute généralisation ; on peut le faire avec tout le monde : « tous les Gilets jaunes sont violents, tous les écologistes sont des éco-terroristes… » On n’en finit pas, quoi ! Il faut avoir une approche différenciée et nuancée, mais il faut pouvoir nommer les dysfonctionnements. Il ne s’agit pas de charger tel ou tel policier — même s’il y a bien sûr sa responsabilité individuelle, — mais de voir aussi d’où ça vient. 

C’est ce que dit un des personnages dans le film : on les envoie en première ligne, et quand il y a un problème, c’est eux qui sont pointés du doigt. Ils n’y vont pas tout seuls, on leur tient tout un vocabulaire guerrier que les politiques aiment bien employer en disant « voilà, en face, c’est les ennemis de la République… ». Donc ça ne peut que mener à des violences.

Aviez-vous senti dès l’aube du mouvement des Gilets jaunes qu’il y avait matière à faire un film ?

DM : Non, c’est venu vraiment plus tard — quand on n’en parlait plus, même. C’est presque cela qui m’a interpellé et donné envie de m’y réintéresser. Parce que le Covid était passé par là et ça avait été comme un grand coup d’éponge qui avait tout effacé. C’était bizarre d’avoir vécu, même un peu de loin et pas de l’intérieur, ce moment qui avait pris tout le monde de court et qui avait ébranlé le pouvoir ; trois ans après, c’est comme si ça n’avait jamais existé. Alors que la fracture sociale que ce mouvement a illustrée était toujours présente.

Dossier 137 était-il une manière de filmer ce mouvement et de poursuivre votre travail autour de la police ?

DM : Montrer le mouvement des Gilets jaunes de façon exhaustive, c’est compliqué, parce que c’est très complexe et très large. Il y a eu deux-trois choses concomitantes : l’envie de poursuivre l’exploration de l’institution policière et un intérêt particulier pour la police des polices. Sur la police judiciaire il y a des tonnes de films, de romans, tout ce qu’on veut ; sur l’IGPN, il n’y a rien. Et dans les enquêtes sur des affaires de violences policières, l’IGPN était toujours très critiquée : elle ne peut pas être impartiale parce que c’est des policiers qui enquêtent sur des policiers ; en même temps on savait aussi que l’IGPN était mal aimée par le reste de la police…

Ça nous semblait fictionnellement intéressant d’avoir des personnages entre deux fronts dans une situation inconfortable ; comment ils travaillent — bien ou mal — à l’intérieur. Ça nous intéressait plus de parler du maintien de l’ordre que des affaires de corruption policière. Les ripoux, ça existe aussi, mais ça reste plus au sein de la police, alors que le maintien de l’ordre pose vraiment des questions de rapport police-citoyen ; de démocratie, tout bêtement. On voulait questionner ces choses-là, mais dans le cadre d’un film de genre, d’une enquête policière avec ses codes de tension, de suspense, de rebondissement, etc. 

Quand on l’a écrit, c’était au moment des manifestations contre la réforme des retraites, mais j’avais plus envie de situer ça au moment des Gilets jaunes parce que je trouvais curieux qu’on n’en parle plus du tout. Ça me semblait important de s’en emparer. Et aussi par rapport à la fiction qu’on construisait : beaucoup de Gilets jaunes ont la même provenance sociale ou géographique que beaucoup de policiers. D’ailleurs, au début, ils pensaient que les policiers allaient de leur côté et le gouvernement en avait un peu peur aussi. C’est aussi cela qui nous a menés à une origine commune entre l’enquêtrice Stéphanie et la famille des manifestants. 

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Comme dans La Nuit du 12, c’est l’obstination de votre personnage d’enquêtrice et surtout son empathie qui empêchent que l’affaire ne soit abandonnée…

DM : Tout à fait. L’un des ressorts de la narration cinématographique c’est quand même l’identification donc on essaye de créer cela…

GM : Ça crée effectivement la question d’empathie ou d’antipathie. Lors de la rencontre avec des enquêtrices de l’IGPN, Léa Drucker (qui joue Stéphanie et, dont le travail en tant qu’actrice est de faire sortir des émotions, de les faire partager) leur avait demandé comment elles géraient leurs émotions face à des gens soit qui déposaient plainte, soit qu’elles voyaient en confrontation, soit qu’elles interrogeaient. Comment elles faisaient quand elles étaient soit touchées, soit en colère ? Et les deux enquêtrices disaient : « nous, surtout, c’est ne rien montrer ; on garde tout à l’intérieur » 

DM : Non seulement ne rien montrer mais de ne pas se laisser envahir soi-même. Parce que ce qui compte dans une enquête — qu’elle soit au sein de l’IGPN, de la PJ ou n’importe où — c’est les faits : on enquête à charge et à décharge. Si on se laisse envahir par des antipathies, des sympathies ou par l’émotion, ça va fausser ça. Mais évidemment elles disent : « on ressent des choses, mais il faut les garder à l’intérieur ». 

Pour le travail qu’on a fait avec Léa, ça a été un fil rouge, une ligne de conduite très importante : il fallait qu’on sente qu’il se passait plein de choses à l’intérieur et qu’elle essayait de ne pas les faire sortir. Il fallait que ça soit quand même évidemment perceptible pour le spectateur, qu’il ne se dise pas : « mais c’est un robot ! » 

GM : Une espèce de cocotte-minute, quoi, qui change à peine d’aspect mais dont on sent que ça pourrait siffler…

D’où proviennent les images des émeutes parisiennes que vous montrez ? 

DM: Il y a plusieurs choses. Les 70 photos ont été faites essentiellement le 8 décembre 2018 par des photographes ; en ce qui concerne les vidéos, la plupart, c’est nous qui les avons tournées, mais elles sont agrémentées de quelques plans d’images préexistantes qui ont également été tournées par des journalistes pendant l’acte IV des Gilets jaunes le 8 décembre 2018, qu’on a sélectionnés pour les faire correspondre aux plans qu’on avait tournés avec les comédiens et les figurants. 

Vous montrez que ce sont des images qui parviennent à rétablir une forme de vérité et de justice. Or, aujourd’hui, nous sommes dans un moment de la société où la technologie fait que même l’image n’est plus source de foi. Comment voyez-vous la justice de demain, où l’image n’offrira plus ce rempart ?

GM : Ce qui est paradoxal, c’est qu’on est probablement au moment où il y a le plus d’images qui arrivent. Chacun a une caméra sur lui ; des tas de choses ont pu être filmées qui auraient demandé d’avoir des journalistes à des endroits improbables. Et au moment où on arrive effectivement à cela, on se pose la question d’images complètement inventées, indécelables. Qu’est-ce que ça va donner ? C’est difficile… Pour l’instant, on se rassure, on entend toujours d’ailleurs les journalistes dire : « on arrive à distinguer, regardez… ». Alors il y a quelques mois, on disait le nombre de doigts à la main. Maintenant, on sent bien qu’on peut avoir cinq doigts et sortir d’une IA…

DM : C’est difficile d’y répondre. C’est vrai que ce n’est pas hyper rassurant si on se dit qu’on peut faire des deepfakes indécelables, ce qui va certainement venir assez rapidement…

GM : En tout cas, c’est sûr que l’argument de dire : « les images n’ont plus de valeur » sera utilisé par ceux qui veulent qu’il n’y ait pas d’image.

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L’Intérêt d’Adam de Laura Wandel

Un hôpital en Belgique. Lucie, une infirmière en service pédiatrique tente par tous les moyens d’aider Adam un petit patient de 4 ans que Rebecca, sa jeune mère toxique dissuade de manger. Ménageant l’enfant comme sa génitrice entêtée, Lucie contourne sa hiérarchie et use d’une patience infinie malgré les coups de tête de Rebecca : elle pense avant tout à l’intérêt d’Adam…

Laura Wandel avait frappé à l’estomac avec Un monde, son précédent et premier long métrage filmant à hauteur d’enfant une fratrie prise dans la mécanique complexe du harcèlement scolaire ; la revoici toujours aussi soucieuse du bien-être des plus fragile dans cette histoire en temps réel concentrant en une petite heure l’acmé et la résolution d’un crise en apparence inextricable. Pour le spectateur, c’est un peu comme assister à un tir à pile ou face : impossible durant tout le film de savoir si la pièce va tomber du côté favorable à Adam ou de l’autre ; voire si une position médiane sur la tranche ne risque pas de geler la situation en annihilant les efforts désespérés de Lucie pour ménager l’enfant et sa mère à leurs bénéfices mutuels.

Urgences made in Belgium

De par le respect quasi parfait de la triple unité temps/lieu/action, c’est donc à une sorte de thriller hospitalier qu’on assiste, avec l’histoire d’Adam comme intrigue principale et quelques cas secondaires agrémentés de détails parfois anecdotiques pour densifier la toile de fond — en somme, tout ce qui faisait jadis l’ordinaire de l’excellente série Urgences, conflits entre chefs de services et praticiens inclus. Caméra fluide attachée aux moindres pas de Lucie/Léa Drucker, vision à 360° sur les coulisses de l’hôpital et tous les services, immersivité complète qui donne l’impression de passer dans une lessiveuse… L’empathie du spectateur, forcément sollicitée lorsqu’il s’agit d’un récit touchant à un enfant,  est renforcée par ce partage de subjectivité. D’aucuns pourraient parler de manipulation, il s’agit juste d’un usage pondéré des outils narratifs. Dans l’intérêt du récit.

L’Intérêt d’Adam de Laura Wandel (Bel.-Fr., 1h18) avec Léa Drucker, Anamaria Vartolomei, Jules Delsart… En salle le 17 septembre 2025.

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Nino de Pauline Loquès

Après des examens de routine, le jeune Nino apprend par hasard qu’il est atteint d’un cancer et doit entamer au plus tôt un traitement par chimiothérapie. Un peu sonné, il tente de se confier à ses proches, mais comme par un coup du sort, chaque tentative achoppe et Nino entame un week-end d’errance doux-amer dans Paris…

Nino est un film en forme de cycle, débutant ex abrupto et s’achevant là où il a commencé. Entre ces deux moments, il ne se passe que deux-trois jours mais c’est une vie qui défile au présent : le passé du jeune homme est convoqué via la rencontre avec sa mère et son ex petite amie ; son futur à travers l’injonction qui lui est faite de préserver ses spermatozoïdes s’il tient à avoir une progéniture après son traitement. D’une grande délicatesse malgré un sujet grave, ce premier long métrage dépourvu de pathos repose sur la silhouette longiligne de son personnage-titre (et donc sur son interprète Théodore Pellerin, quasi assuré du César du meilleur espoir), abasourdi par le tour soudain pris par son existence.

Néo existentialisme

Si son errance n’est pas sans rappeler les déambulations dans Paris de l’héroïne d’Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7 (1962), elle aussi confrontée à une question médicale, Nino offre un contrepoint très contemporain en s’inscrivant dans ce qui ressemble à une “tendance” au sein du jeune cinéma français : dresser le portrait de trentenaires déboussolés et hirsutes. À la limite de l’androgynie, peu loquaces, dépourvus d’attaches professionnelles ou sentimentales, ils semblent confrontés tardivement à la quête existentielle qui les transformera en adultes. Bastien Bouillon en a endossé quelques-uns, mais une floppée d’autres arrivent tels que Baptiste Perusat (pour Laurent dans le vent), Martin Jauvat (Baise en ville), hérauts de cette masculinité tout en fragilité, bien loin des clichés virilistes. Un mouvement à suivre qui raconte sans doute une évolution dans la perception et la représentation de ce qu’est un héros aujourd’hui.

Nino de Pauline Loquès (Fr., 1h36) avec Théodore Pellerin, William Lebghil, Salomé Dewaels… En salle le 17 septembre 2025.

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Oui de Nadav Lapid

Israël, de nos jours, dans le contexte du 7-Octobre. Y. est musicien. Avec sa compagne danseuse Jasmine, ils vendent des prestations artistico-événementielles (et plus si affinités) à la jet set du pays pour pouvoir vivre au quotidien. Lorsqu’un individu haut placé propose à Y. de composer un nouvel hymne national, celui-ci accepte ce contrat très rémunérateur…

Une ouverture opératique pétaradante montre l’obscénité dans laquelle vivent et se gobergent les nantis, ivres de leur pouvoir et de leur argent, obnubilés par leurs plaisirs extravagants et égoïstes. Le ton est donné : chez ces heureux du monde protégés par l’armée, la sono et les feux d’artifice sont là pour couvrir le bruit des bombes qui tombent quelques kilomètres plus loin, de l’autre côté de la frontière. Et silencier tout ce qui pourrait perturber la fête permanente. Sauf que le réel finit toujours par revenir plus fort qu’un boomerang, même si les autorités tentent de filtrer les informations venues de Gaza. Attentat, otages, victimes militaires…

Un oui qui veut dire non 

Oui est un film hybride qui tient à la fois de la chronique en temps réel/commentaire d’une situation politique (un peu ce que faisait Moretti dans Journal intime, à la différence que Nadav Lapid ne se met pas en scène, il prend des doubles comme témoins). Mais c’est également un film-collage zappant d’un registre à une autre, perméable à des intuitions et des tentatives formelles qui lui font quitter le cadre du réalisme brut pour épouser celui de la triste farce ou d’un fantastique noirâtre. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ces détours stylistiques ne visent pas à altérer la crudité des faits que Lapid veut pointer ; ils servent au contraire de véhicules pour atteindre leurs destinataires — en particuliers politiques et israéliens. 

Pop et frontal, ce Oui lesté d’un “Non“ profond et total face aux événements abrite en son milieu un chapitre plus sobre qui par contraste à des airs de “ventre mou” ; or il se déroule à la lisière de Gaza, alors que la mort rôde. Paradoxalement c’est celui où il y a le plus de frivolité potache et de tendre mélancolie entre Y. et son ex. Faut-il comprendre que des fleurs peuvent pousser du chaos ?

Oui de Nadav Lapid (Fr.-All.-Isr.-Chy., int. 12 ans avec avert. 2h30) avec Ariel Bronz, Efrat Dor, Naama Preis… En salle le 17 septembre 2025.

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Pyramide de chaussures : 20 ans après

Dalloway de Yann Gozlan

Paris, un futur proche. En résidence dans une résidence pour artistes entièrement domotisée, Clarissa dispose de Dalloway, un assistant numérique pour l’aider à accoucher (avec peine) de son nouveau roman. Mais le traumatisme de la mort de son fils, ajouté à des événements étranges survenant dans l’immeuble, à la canicule, aux dysfonctionnements de Dalloway, finissent par persuader Clarissa que sa vie et son identité sont menacées… 

Rattrapé non par la patrouille mais par la réalité et l’actualité. Paru en 2020, le roman Les Fleurs de l’ombre de Tatiana de Rosnay anticipait les dérives d’une société s’abandonnant aux outils numériques. Cinq ans plus tard, une partie des craintes sont avérées et la menace de multi-nationales avides codant des IA génératives pour qu’elles vampirisent l’originalité des artistes n’a plus grand chose à voir avec de la science-fiction. À deux pas de ce précipice, Yann Gozlan signe un nouveau techno-thriller angoissé et angoissant qui raconte tout autant l’acte de créer qu’il interroge la potentielle (et fantasmée ?) empathie des machines — ce qui serait un comble dans un monde où l’homme se défait de plus en plus de ce qui constitue l’une de ses caractéristiques. La fin pessimiste-optimiste est à ce titre une habile trouvaille. Et un pari sur l’avenir.

Dalloway de Yann Gozlan (Fr., 1h50) avec Cécile de France, Mylène Farmer, Lars Mikkelsen… En salle le 17 septembre 2025.

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Les Tourmentés de Lucas Belvaux

Jadis légionnaire, Skender vit désormais à la limite de la clochardisation. Max, un ancien camarade devenu majordome, le présente à Madame sa richissime patronne, laquelle lui propose un étrange deal : une énorme somme si Skender accepte de lui servir de gibier durant un mois de chasse à courre. Skender accepte à ses conditions…

Belvaux cinéaste adapte Belvaux romancier. Et reste logiquement en terres connues : celles où la voix du plus faible se donne à entendre contre la loi du plus fort. Étude psychologique triangulaire jouant sur une action potentielle, donc une possible frustration (la chasse aura-t-elle lieu et si oui, qui du chasseur ou du gibier l’emportera ?), s’intéresse surtout à la mécanique d’usure de l’attente ; cet affût auquel les deux participants se livrent chacun à leur manière. Chacun spécule également sur l’issue du duel, ce qui donne lieu à des séquences… imaginaires, actant le fait que la préparation à la guerre est autant affaire de corps que de mental. 

Vrais tourments

« Préparation à la guerre » ? En Europe, ce syntagme semblait il y a peu encore appartenir à une réalité parallèle ; on le considère différemment aujourd’hui. Pareillement, le concept de la chasse à l’homme qui a fait florès au cinéma — notamment dans Les Chasses du Comtes Zaroff (1932) ou Le Prix du danger (1982) — quitte dangereusement le rayon de la dystopie horrifique pour s’ancrer dans la société du spectacle. N’a-t-on pas vu ces derniers mois le ministère de la Sécurité intérieure américain étudier le projet d’un jeu télévisé conduisant des migrants à se battre entre eux dans l’espoir d’arracher la nationalité américaine ? Ou “l’influenceur” Mr Beast s’amuser de la possibilité de lancer un jeu inspiré de Hunger Games — « mais sans tuer des gens » ?

Fort heureusement, Les Tourmentés demeure encore (combien de temps ?) une fiction, portée par d’excellents comédiens dosant toutes les ambiguïtés de leurs personnages et de notre époque à la morale élastique. On se rassure comme l’on peut.

Les Tourmentés de Lucas Belvaux (Bel.-Fr., 1h55) avec Niels Schneider, Ramzy Bedia, Linh-Dan Pham… En salle le 17 septembre 2025.

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La Tour de Glace de Lucile Hadzihalilovic

Fuguant en plein hiver du foyer montagnard où elle réside, une adolescente se réfugie sans le savoir dans un studio de cinéma où elle découvre avec fascination une star de cinéma interpréter l’héroïne de conte favori, la Reine des Neiges. La jeune intruse va peu à peu entrer dans l’intimité trouble de la vedette. À ses risques et périls…

Une pincée de giallo pour la patine vaguement intemporelle (mais quand même très connotée années 1970), un soupçon de Mankiewicz (Eve, évidemment), des flocons de conte de fées et la virtuosité visuelle jamais démentie de Lucile Hadzihalilovic. Mais une somme d’ingrédients, de talents et de références fait-elle pour autant un film ? On assiste plutôt ici à une collection de “moments“, à un scrapbook d’idées, à une leçon de choses techniques ; bref à une évocation davantage qu’à une histoire captivante. L’objet est de belle facture mais il ressemble à ces exemplaires de démonstration factices que l’on trouve dans les vitrines des magasins : plaisants à contempler mais hélas creux et inopérants.

La Tour de Glace de Lucile Hadzihalilovic (Fr.-All., 1h58)  avec Marion Cotillard, Clara Pacini, August Diehl… En salle le 17 septembre 2025.

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C’est le deuxième film dans lequel vous évoquez la maltraitance enfantine. Si elle est votre sujet, la cécité parentale (ou celle des adultes) face à ce drame ne l’est-il pas tout autant ?

Laura Wandel : Je dirais plutôt que c’est la maltraitance du système globalement qui, par définition, se répercute sur l’enfant “au bout de la chaîne”. C’est pour ça que je suis aussi intéressée par les institutions : il y est évidemment aussi question de hiérarchie, donc hiérarchie d’une violence systémique, et finalement c’est un microcosme de la société. La société est représentée, et en même temps l’hôpital c’est aussi tous les maux de la société qui sont représentés. Et avec les difficultés de financement, c’est aussi un cri d’alarme par rapport à cette institution.

Lorsque l’on tourne à l’intérieur d’un service hospitalier, comment met-on en scène la chorégraphie des médecins, l’ensemble des patients ?

J’ai été observer pendant trois semaines, en immersion — j’avais fait la même chose pour Un monde. L’idée de départ ne vient pas de personnages : ça vient toujours d’un lieu et je vais dans le lieu ; je vois un petit peu ce qui se passe et de là naissent les personnages et les histoires. J’ai énormément pris de notes en immersion ; j’ai eu la chance en fait d’être introduite par la chef de service en pédiatrie qui m’a fait passer pour une stagiaire en observation en hospitalisation en urgence et en consultation. J’ai vraiment choisi l’hospitalisation parce que les personnels soignantes sont plus en contact avec les patients — en tout cas de manière longue. Et puis toutes ces différentes chambres représentent à chaque fois des univers différents — et, finalement, un ensemble de la société. 

Sur le tournage, il y avait du personnel soignant qui était présent : on a tourné dans un vrai hôpital. C’était très important pour moi de ne pas tourner dans un studio pour que ce soit aussi un peu empreint de vérité. Léa [Drucker, NDR] et tous les autres comédiens ont été énormément guidés par le personnel soignant présent. Elle aussi a été faire une observation pendant plusieurs journées dans un hôpital. Tout ça a nourri la chorégraphie générale du film. 

Ce dispositif vous a-t-il contrainte à utiliser un matériel particulièrement léger ?

On a eu la chance de pouvoir tourner dans un service qui nous était “alloué” (parce qu’il nécessitait des travaux de peinture) pendant une vingtaine de jours. Tout n’a pas été tourné là : les urgences ont été tournées dans un hôpital désaffecté dans une autre ville. Là, il a fallu tout refaire. Mais par contre du coup on a pu disposer du matériel qui était présent dans le service ; donc c’était vraiment super. Par rapport à l’éclairage, le chef-op a fait toute une installation pour que tout soit éclairé uniformément et pouvoir faire des 360°. Et c’était à nous de le suivre. De toute façon, on voulait que ce soit assez léger dans notre manière de filmer.

Est-ce pour la tension que le récit ne se déroule que sur une longue nuit ? 

Oui, même si quand j’ai commencé à écrire le scénario, ça ne se passait pas comme ça. Et plus j’avançais dans l’écriture, plus je sentais aussi que c’était juste pour faire ressentir au spectateur la pression que ressent ce personnel soignant qui n’a même pas le temps de s’asseoir, quasiment pas le temps de manger — et c’est la vérité, quoi !

Au sein de cette histoire dramatique, vous créez un suspense parallèle autour des badges d’accès qui ne fonctionnent pas. Ce qui en dit long aussi sur le matériel défaillant, la sous-traitance… Cela fait-il partie de vos “choses vues“ ?

Oui, oui. Quand elle demande si c’est possible de remplacer son badge et qu’on lui dit que la personne habilité à remplacer le badge est en vacances, c’est complètement surréaliste. C’était un petit clin d’œil à cet aspect très bureaucratique. Et puis évidemment, ça commence à dysfonctionner quand il y a des choses qui commencent aussi à « dysfonctionner » chez elle. 

Après une heure dans ce microcosme avec tous ces mondes qui sont rassemblés. le film se termine hors de l’hôpital…

Oui, effectivement, sortir de l’hôpital, ça se veut comme une bouffée d’oxygène. Même si sort dans la nuit. Finalement, on ne voit jamais la lumière du jour, même si on est dans un lieu assez clair.

Comment avez-vous trouvé l’interprète d’Adam ? 

Ce qu’il faut savoir, c’est que ce sont des jumeaux — pour le temps de travail des enfants — même s’il y en a un qui est principalement à l’écran et qui joue. Trouver des jumeaux, c’était la contrainte de départ. Et on a “simplement” lancé un casting. Ce qui m’a très fort touchée chez Jules Delsart qui joue Adam, c’est qu’il y a quelque chose qui se passait à la caméra et qu’il avait une façon de regarder les gens droit dans les yeux et de soutenir le regard, ce qui est assez rare pour un enfant si petit — il avait 5 ans. Je lui demandais de répéter des phrases après moi pour voir sa capacité à s’exprimer. C’est pour ça que j’ai choisi.

Comment avez-vous fait pour qu’il y ait un lien aussi fort avec Anamaria Vartolomei, qui joue sa mère ?

Comme dans le précédent film avec Karim Leklou et les enfants, on est allés à la piscine parce que ça permet le jeu et ça permet le rapprochement assez naturellement ; au parc, aussi. On n’a pas fait énormément de choses, mais en tout cas, ces deux moments, ça les a vraiment rapprochés.

Dans Ponette (1996), l’interprète du rôle-titre Victoire Thivisol avait à peu près le même âge au tournage. EtJacques Doillon avait eu recours à un “truc” pour qu’elle sache quand elle était dans le jeu : elle enfilait un plâtre factice. Avez-vous eu de la même manière utilisé un objet transitionnel avec Jules Delsart ?

C’est vrai que ça m’avait marqué, je trouvais ça tellement mignon ce petit plâtre dans Ponette. Pour lui, ça a été aussi tout un travail pendant des mois, comme pour mon film précédent ; j’ai d’ailleurs travaillé avec les deux mêmes coachs enfants. Là, ce qui permettait la transition, c’était que la coach enfant avait une baguette magique et elle lui disait toujours : « maintenant tu te transformes en Adam ». Sinon, je peux vous expliquer notre méthode : on leur expliquait simplement la scène, on leur demandait de la rejouer avec des Playmobil d’improviser. de dessiner la scène sur un papier. 0n a parcouru toutes les scènes du film comme ça. Et au moment du tournage, on leur montrait leur dessin de la scène. Ça leur permettait de se rappeler ce qu’on avait déjà travaillé. En même temps, je le dirigeais aussi beaucoup au moment-même.

Avez-vous écrit votre scénario en pensant à vos comédiennes ?

J’ai vraiment écrit pour Léa Drucker, c’était sûr. Et Anamaria, ce n’était pas si évident que ça. Très vite j’ai pensé à elle, mais justement je me disais « Ah, mais c’est une jeune, elle va très très jeune, est-ce que ce n’est pas trop ? » À un moment j’ai pensé à quelqu’un d’autre et en fait je suis revenue à elle. 

Sauf erreur, Léa Drucker est issue d’une famille de médecins. Le rôle a dû faire écho à des souvenirs personnelles…

Oui, c’est ce qu’elle dit. Son père était pédiatre, chef de service. 

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Comment se prépare LA réplique d’Adam, lorsqu’il dit à sa mère « je ne veux pas être mort » ?

Iris Kaltenbach a fait une consultation et cette idée est vraiment venue d’elle.

Comment en êtes-vous arrivées à cette formulation, « je ne veux pas être mort » qui est symboliquement très forte, avec un verbe d’état, définitif, là où on s’attendrait plutôt à « je ne veux pas mourir » qui implique un processus ?

Je me demande si ce n’est pas lui qui l’a proposé. Sans doute que ça doit être une déformation, mais je trouvais ça hyper intéressant. 

Jules et son frère ont-il vu le film ? 

Oui, bien sûr, ils l’ont vu mais ils se rappelaient surtout tous les moments qu’ils avaient passé sur le tournage et tout ça. Nous on a tout fait évidemment pour que ce soit le plus agréable possible. Pour qu’ils voient ça comme un jeu.

L’Intérêt d’Adam de Laura Wandel (Bel.-Fr., 1h18) avec Léa Drucker, Anamaria Vartolomei, Jules Delsart… En salle le 17 septembre 2025.

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Le Mélange des genres de Michel Leclerc

Comédien abonné aux cachetons, Paul est surtout homme au foyer, son épouse et consœur triomphant  sur les planches. Paul a surtout la malchance d’être pris pour cible par une bande de féministes radicales, les Hardies. La faute en incombe à Simone, policière infiltrée au sein du mouvement qui, pour conserver sa couverture, désigne Paul au hasard comme un agresseur sexuel alors qu’il est le plus déconstruit des hommes. Pour lui, le doute et l’introspection s’ajoutent aux ennuis…

Quel plaisir de retrouver dans un film de Michel Leclerc ce mixte de légèreté et de savoureux mordant qui avait fait le succès de l’inusable Le Nom des gens ! Une alchimie peu banale à la vérité puisque l’auteur (et son indispensable co-scénariste Baya Kasmi) étaient parvenus à inscrire une histoire sentimentale digne des meilleures romcoms britannique dans une trame politique sérieusement engagée, le tout servi par une distribution idoine et alerte. Rebelotte donc avec Le Mélange des genres.

Après les mâles de droite à rééduquer, Leclerc s’intéresse ici à la question de l’égalité entre les femmes et les hommes dans notre société, dans chaque strate du corps social  : le niveau volontaire individuel, avec le personnage de Paul se “déconstruisant” en endossant les fonctions traditionnellement dévolues aux femmes dans le couple ; la mouvance militante/associative/revendicative/activiste incarnée par le collectif féministe Hardies et enfin, le cadre légal théoriquement représenté par les services de police. 

Un genre de nouvelle donne

Mais, et c’est tout son intérêt et son art, si Le Mélange des genres ne conteste évidemment jamais la nécessité d’atteindre à cet objectif, cette comédie pointe avec une acuité caustique les paradoxes et les absurdités de chaque “entité” considérée. Seuls (et seules) les dogmatiques auraient la mauvaise grâce de ne pas saisir, derrière la dérision et le burlesque des situations, la pertinence de l’analyse ici proposée. En flirtant parois avec l’absurde Michel Leclerc, n’est pas loin du lanceur d’alertes lorsqu’il rappelle combien des individus peuvent être aussi suivistes que les brebis de Panurge derrière une ou un gourou en carton : seule compte leur appréciation personnelle de la loi et leur désir de revanche. Il n’épargne pas non plus les services de police qui admettent en leur effectif des éléments ouvertement machistes et laxistes face aux violences domestiques.

Notons au passage qu’il “n’essentialise” pas : il pointe des comportements aberrants émanant de personnes dont les actes sont en décalage manifeste avec ce qu’elles professent ou sont censées incarner  de par leur fonction — ce qui ajoute au passage à la causticité de la comédie. Au bout du compte, Le Mélange des genres est moins un pamphlet contre les activistes ou la police — il faudrait vraiment manquer d’autodérision comme les pires des extrémistes pour faire pareil contresens ! — qu’un plaidoyer pour une relation apaisée (et empreinte de douceur) entre les genres. Une sorte de un new deal sociétal et/ou sentimental.

Pas de comédie sentimentale sans sentiments — ici on joue sur le velours de la douceur — ni, surtout, comédie et donc comédiens ad hoc. Comme toujours, Leclerc élargit sa troupe à bon escient avec ici l’arrivée de Benjamin Lavernhe — qui pourrait faire un Benjamin Malaussène parfait tant il est magistral en bouc émissaire. Ce personnage de tragédie essoré par le quotidien est d’autant plus sublime qu’il est porté par une forme de transcendance (la foi qu’il place en son métier de comédien) et sans cesse contrecarré par fatalité alors qu’il s’ingénie à devenir la meilleure version de lui-même. Sa lente et imméritée déchéance, digne de la mise l’épreuve divine de Job, devrait nous apitoyer. Mais l’Homme est ainsi fait qu’il en rit car c’est effroyablement drôle !

Le Mélange des genres de Michel Leclerc (Fr, 1h43) avec Léa Drucker, Benjamin Lavernhe, Melha Bedia, Julia Piaton, Judith Chemla… En salle le 16 avril 2025.

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“Le Répondeur”, “De l’univers de John Wick : Ballerina” en salle le 4 juin 2025

La Réparation de Régis Wargnier

Alors que son restaurant est sur le point de décrocher sa troisième étoile, le chef Paskal Jankovski disparaît lors d’une partie de chasse en compagnie de son second, Antoine — par ailleurs amant secret de Clara, fille unique de Pascal. Plusieurs mois s’écoulent dans un silence absolu, jusqu’à ce que Clara reçoive une invitation anonyme pour un festival gastronomique à Taipei. Espérant y trouver des réponses et des explications à cette double absence, elle s’envole pour Taïwan…

Le titre résume à lui seul une grande partie de l’œuvre de Régis Wargnier qui a toujours volontiers traité des histoires d’âmes, de corps ou de familles largement endommagées par l’existence, l’Histoire ou la politique… Des individus malmenés en quête d’une restauration (ou d’une rédemption) que raconte le film. Entre réparation et consolation, Clara est bien dans cette attente d’une résolution personnelle que ce parcours initiatique comparable à celui que son père fit jadis en Asie, doit en théorie permettre d’accomplir. Sa quête de sens est de surcroît profondément sensorielle puisqu’elle suit une piste et un atavisme gustatifs. 

Réparer les vivants

Dire de La Réparation (et des films précédents de l’auteur) qu’ils sont d’une facture académique ne devrait a priori pas le heurter. Outre le fait qu’il compte au nombre des rares membres de la section “cinéma et audiovisuel” de l’Académie des beaux-arts, le réalisateur a toujours témoigné d’un attachement à la forme, ainsi qu’à une esthétique picturale plutôt classique. Chaque plan est ainsi susceptible d’accueillir une composition valorisant la beauté exotique des paysages, la subtilité des créations gastronomiques, l’équilibre des personnages ; chaque séquence ou presque bénéficie en sus de l’accompagnement immersif de Romano Musumarra, auteur ici d’une partition sobre aux échos mélancoliques.

Le retour du compositeur de La Femme de ma vie (1986), des paysages asiatiques devant la caméra de Wargnier après Indochine (1991) ou Le Temps des aveux (2014) ne constitue pas une redondance ni un bégaiement. Pour preuve, le cinéaste s’entoure ici d’une distribution privilégiant les nouveaux visages — exception faite de Louis-Do de Lencquesaing et Clovis Cornillac, évidemment. Bonne pioche : Julien de Saint-Jean confirme ce qu’il a déjà démontré ailleurs et Julia de Nunez s’affirme dans ce qui est son premier grand rôle au cinéma. S’il fallait toutefois glisser une réserve, elle concernerait les dialogues un peu trop gangrenés de répliques explicatives et utilitaires. Quand on peut faire des images, la parole est souvent superflue.

La Réparation de Régis Wargnier (Fr, 1h44) avec Julia de Nunez, Clovis Cornillac, Julien de Saint-Jean… En salle le 16 avril 2025.

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Oxana de Charlène Favier

Paris, juillet 2018. Alors qu’elle prépare dans la fièvre le vernissage de son exposition, Oksana Chatchko sillonne la ville avec un mixte de lassitude et de colère : l’ancienne fondatrice des Femen peine en effet à faire reconnaître son statut de réfugiée politique auprès des autorités françaises. En parallèle, on découvre la trajectoire qui a mené cette jeune artiste ukrainienne vers l’activisme féministe. Un parcours qu’elle a payé au prix fort…

Le problème des biopics consacrés à des personnes unanimement respectées rappelle cette impasse que rencontre la littérature noyée sous les bons sentiments : quand le personnage principal se prête à une forme de sanctification laïque, le récit de sa vie tourne vite, qu’on le veuille ou non, à l’hagiographie. En même temps, faudrait-il se forcer à assombrir le portrait pour la seule raison que le sujet manque de zones d’ombres et de nuances ? Tout le monde n’a pas la chance d’avoir à traiter d’une fieffée crapule façon Mister Hyde !

D’autres vies que la sienne

Concernant Oksana Chatchko, il n’y a pas débat : son légitime combat en faveur des droits des femmes ainsi que l’empilement des misères l’ayant frappée au cours de sa courte existence créent une sympathie spontanée à son endroit. Lanceuse d’alerte et militante, la jeune artiste s’est surtout retrouvée à plusieurs reprises en situation de victime : d’abord torturée, molestée et stigmatisée en Ukraine, Biélorussie et Russie puis trahie par d’anciennes sœurs de lutte qui la déposséderont du mouvement qu’elle a fondé, Femen. 

Cet ensemble tragique se soldant de surcroît par un suicide avait à lui seul de quoi dessiner l’arc dramatique du film. Mais par un choix — une coquetterie, presque — d’autrices et pour faire davantage fiction, Charlène Favier et sa coscénariste Diane Brasseur ont imaginé un “dernier jour“ synthétique pour Oksana, haché de flashbacks. Hélas, ces va-et-vient incessant chahutant artificiellement la chronologie brouillent davantage la compréhension qu’ils ne rythment le récit. Voilà qui laisse une impression mitigée : comme si, une fois encore, d’autres voix avaient cherché à recouvrir celle d’Oksana. Paradoxal.

Oxana de Charlène Favier (Fr, 1h43) avec Albina Korzh, Maryna Koshkina, Lada Korovai, Noée Abita… En salle le 16 avril 2025.

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Avez-vous conçu Le Mélange des genres comme une réaction ou une conséquence du mouvement #MeToo ?

Michel Leclerc : Non. Je n’ai pas envie de faire un film qui délivre un message ; plutôt de faire un film qui exprime un ressenti. C’est pour ça que je fais des films et que je n’écris pas d’articles : en une heure et demie, j’essaye surtout d’être dans la nuance. Je passe par un film parce qu’à travers la fiction et plusieurs personnages, on peut exprimer des sensations et des points de vue différents. Et ensuite, c’est à chacun des spectateurs de se sentir plus proche de l’un ou l’autre des personnages. Et de ce qu’ils racontent. 

Mon film n’est donc pas une réaction — ça veut dire qu’il est très réactionnaire — et je crois pas qu’il le soit ; au contraire, j’ai envie qu’il ouvre vers le futur. Il pose plus des questions qu’il donne des réponses — en tout cas, ça finit sur une question : quels vont être les rapports entre les hommes et les femmes après le mouvement. #MeToo ? C’est la seule chose que le film dise, je crois.

Au passage, vous mélangez plusieurs genres de films…

Ça m’est assez naturel ; j’aime bien l’hybridation. Depuis le début, j’aime les gens qui se mélangent — au-delà d’une formule, c’est vraiment un art de vivre : je n’aime pas la pureté. Tous mes films, je crois racontent la même chose : l’histoire de gens qui se mélangent. Le titre est assez proche de ce que je pense. Alors, ça mélange les genres de cinéma : un peu de polar, un peu de comédie, un peu de film politique… Ce que j’aime, c’est le bordel. Je n’ai pas envie de bien peigner le film que je fais. 

Vous vous êtes aussi “déconstruit” musicalement, puisque vous n’avez pas interprété la chanson finale. Vous avez fait appel à Vincent Delerm…

En termes de musique, mes ambitions sont très modestes ! Je n’ai pas du tout l’ambition de faire la musique de tous mes films. Il se trouve que le précédent parlait de ça. J’avais déjà travaillé avec Vincent sur un précédent film, La Vie très privée de Monsieur Sim avec Jean-Pierre Bacri. Vincent fait partie de ces hommes qui expriment une douceur, une fragilité, une sensibilité qui me parlent. Et puis j’adore sa musique : c’est un grand musicien. Donc quand j’ai réfléchi à la musique, j’ai pensé à lui, on s’est vus. C’est lui qui m’a parlé de cette chanson de Goldman que je connaissais, qui s’appelle Doux, et que je trouvais très bien correspondre au personnage de Benjamin [Lavernhe, NDR] dans le film. C’est lui qui a proposé de la chanter. 

Lui avez-vous également suggéré d’être présent physiquement à l’image ?

Oui. On s’est dit en parlant ensemble : « ce serait marrant que tu fasses une apparition. » Je dois avouer d’ailleurs qu’au moment du Nom des gens, j’avais déjà demandé à Vincent s’il voulait bien jouer dedans. Pour qui l’a vu sur scène, il est très très drôle. Il est un personnage sur scène et il a toujours refusé de jouer dans un film — je crois que c’est sa première apparition.

D’ailleurs, comment procédez-vous pour mélanger vos acteurs ? 

C’est toujours très amusant de réfléchir à un casting parce qu’on se demande qui on va faire jouer en face de qui — c’est le plus important : comment ça réagit en termes de chimie. Au bout d’un moment, quand on fait un casting, il y a des comédiens qu’on connaît, dont a une idée de ce qu’on veut les voir interpréter. Et ensuite, des comédiens qu’on ne connaît pas — par exemple, je ne connaissais pas du tout Léa Drucker. La composition d’un casting, c’est mettre le sel avec le poivre, c’est toujours intéressant de mélanger.

Quelle a été votre part d’investigation dans les différents milieux — police, associations féministes etc. — que présente le film ? 

Pas grand-chose : je m’en fous ! Je me suis documenté un petit peu. Je trouve que c’est un peu poseur de dire : « ah, j’ai fait un an d’enquête, etc. » Le mouvement #MeToo concerne tout le monde, aussi bien vous que moi. À partir de là, tout le monde est légitime à en parler et à exprimer un ressenti. Ensuite, je suis dans une fiction ; je ne fais pas un documentaire ; je n’ai pas besoin d’être réalistement juste. C’est toute la différence entre le réalisme et la justesse. J’ai envie de faire un film juste — c’est-à-dire qu’il parle d’un endroit qui est ressenti — mais le réalisme n’a jamais été mon propos.

Il y a une séquence où je sors de mon registre : cette scène où une femme qui a tué son mari est interrogée par Simone (Léa Drucker). On me pose souvent la question si la comédie est plus difficile que le drame ; pour moi, c’est beaucoup plus facile. Quand je fais une scène comme ça assez dramatique, j’ai toujours un peu du mal à trouver le bon curseur. J’ai toujours peur d’être dans le pathos. Il fallait que cette scène soit perçue par les spectateurs comme tout ce qu’il y a de plus sérieuse : c’est ça qui établit le point de départ du film, la raison pour laquelle Simone enquête chez les Hardies. Je me suis bien pris la tête sur cette scène ! 

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Le Mélange des genres présente davantage qu’une synchronicité avec Mikado — tous deux ont une co-scénariste en commun et sortent à une semaine d’intervalle. Au-delà, une séquence de Mikado fait écho à votre film : celle où Ramzy et Félix Moati sont le point de se battre mais renoncent, qui est un magnifique (et inhabituel) exemple de déconstruction de personnages masculins… 

Ah de toute façon, on va dire qu’il y a un lien entre l’autrice et moi… assez fort (sourire) Même si les deux films n’ont pas grand-chose à voir, on a quand même probablement beaucoup de points communs sur la manière d’aborder les personnages, leur sympathie et leur antipathie ; sur le fait d’abord et avant tout de faire des films de personnages. Et de déjouer, par exemple, le personnage de Félix dans Mikado. Il peut paraître antipathique, par exemple, mais il est tout le temps sauvé par son humanité : on ressent à quel point la vie est difficile. Il se raccroche à sa famille comme à une bouée de sauvetage — sauf qu’il manque de la faire couler. On a vraiment ça en commun : travailler sur cette ligne de crête des personnages, toujours au bord de tomber dans l’antipathie.. 

L’écriture a-t-elle été ici plus compliquée que pour vos autres films ?

Ça a été très compliqué. D’abord, parce qu’à l’origine de l’envie d’écrire ce film, il y a énormément de discussions avec Baya Kasmi — voire de disputes sur ce sujet. En plus, on est dans le milieu du cinéma ; je suis réalisateur, elle est réalisatrice… Ça a donné lieu à des débats parfois tendus. Donc, j’avais dit à Baya : « je veux l’écrire seul. C’est un film qui doit exprimer un point de vue d’homme sur ce que je ressens ». J’ai donc écrit des premières versions seul… mais au bout d’un moment, j’ai eu besoin d’elle. Pas seulement pour qu’elle m’aide à écrire, mais aussi pour avoir une idée de son ressenti sur jusqu’où ne pas aller trop loin. Et évidemment, elle m’a toujours poussé dans le sens inverse, pour aller beaucoup plus loin que là où je pensais aller.

Ensuite, une fois que le film a été tourné, pour savoir si cette phrase-là n’était pas de trop ; si là, on ne passait pas de l’autre côté… Pas mal de phrases ont suscité des heures de débat. Comme par exemple, la dernière du film: « cette accusation m’a fait beaucoup de bien » ; on l’a changée par « Merci de m’avoir accusé » qui en soi peut être interprétable de plein de manières différentes.

Vous considérez-vous comme un homme déconstruit ?

Je ne répondrai pas totalement… Disons qu’il y a quelque chose que je voulais exprimer en faisant ce film : même pour quelqu’un de ma génération, je n’avais pas du tout comme modèle dès l’adolescence les hommes virils à la Stallone. Dès l’adolescence, j’avais l’impression d’avoir comme modèles masculins des hommes qui, s’ils n’étaient pas déconstruits, exprimaient quand même une certaine fragilité à la Michel Berger ou Alain Souchon — souvent des chanteurs. On en fait beaucoup une question de génération — l’ancienne génération n’était pas déconstruite — alors que j’ai l’impression d’avoir grandi déjà dans cette idée de remise en question de ce qu’était la virilité plutôt de la génération de mes parents, par exemple. C’est un peu ça que je voulais exprimer. 

Ensuite, j’ai l’impression, oui, d’être déconstruit, mais peut-être qu’il faudra interroger les femmes autour de moi qui diraient peut-être : « mais pas du tout ! » J’’aime faire la cuisine, j’aime les fleurs, je ne sais pas si ça suffit. J’aime Vincent Delerm (rires) Voilà. Il y a une phrase de comédie que je trouve assez juste dans le fond, c’est : « homme au foyer, en fait, c’est comme femme au foyer, on s’emmerde pareil » C’est bien beau d’être déconstruit, mais il faut quand même que sa vie soit intéressante : avoir un métier intéressant, ne pas avoir l’impression de passer sa vie à la maison, à torcher les mômes. Si c’est aussi chiant pour une femme, c’est aussi chiant pour un homme. 

Paul se rend compte qu’il est un peu en dépression, non pas parce qu’il est un homme et qu’il n’a pas le métier qu’il voudrait avoir mais tout simplement parce qu’il est un être humain et on a tous besoin d’avoir un métier qui nous plaît. Quelque part, on en arrive à la dernière phrase du film : cette accusation, aussi grave soit-elle, lui fait vivre autre chose — une certaine forme d’aventure — et remet un peu les choses en place à l’intérieur de son couple. Au fond, il se dit que ça va lui être utile dans sa vie, ce qu’il a vécu, y compris dans l’introspection : se demander si dans le passé, il s’est toujours bien comporté avec les femmes ; si à un moment donné il n’a pas vraiment demandé la permission… Tout ce mouvement crée cela chez beaucoup d’hommes et c’est plutôt une bonne chose. 

Redoutez-vous les réactions du public ?

Pour l’instant, j’ai fait cinq, six projections avec des débats et je trouve les spectateurs très bienveillants — et je suis même un peu déçu (rires) Pour l’instant, je trouve que ça se passe extrêmement bien. Plus sérieusement j’ai l’impression d’être compris ; c’est-à-dire que les nuances du film sont comprises et évidemment, si on plaque une grille de lecture en extrayant du film un morceau, une phrase, etc., on peut lui faire dire ce qu’on veut. Mais quand on le voit dans son ensemble, j’ai l’impression que ça passe très bien. Plusieurs personnes, notamment des programmatrices, m’ont dit avant de le voir, en lisant le pitch, qu’elles avaient très, très peur. Et en le voyant, elles ont changé complètement d’avis sur l’idée qu’elles s’en faisaient. Donc je suis content…

Le Mélange des genres de Michel Leclerc (Fr, 1h43) avec Léa Drucker, Benjamin Lavernhe, Melha Bedia, Julia Piaton, Judith Chemla… En salle le 16 avril 2025.

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Jusqu’au bout du monde de & avec Viggo Mortensen

Dans l’Ouest américain des années 1860, Vivienne Le Coudy tranche par son indépendance d’esprit. Femme d’esprit et de défis, elle jette son dévolu sur un émigré danois, Holger Olsen, qui vit dans bicoque spartiate à l’écart d’une ville du Nevada. Par amour, elle accepte de le suivre et de l’attendre quand il s’engage à la déclaration de la guerre. Durant son célibat forcé, elle est agressée et violée par Weston, le fils du potentat local, Alfred Jeffries. À son retour, Olsen doit reconstruire leur histoire sur des lambeaux…

L’affiche proclame que « Ford et Hawks adoreraient ce western ». S’il est toujours douteux de préjuger des goûts des disparus — autres temps, autres mœurs… — ajoutons que Eastwood, Siegel, Pollack ou Penn pourraient eux aussi trouver à leur goût le parcours de Olsen qui condense à lui seul tant de paradoxes étasuniens. Plutôt humaniste, éclairé et progressiste dans une époque violente à la limite de barbarie, ce personnage n’hésite pourtant pas à partir au combat lorsque la Nation réclame son dû (“e pluribus unum”), ni à recourir à la vengeance individuelle quand loi et justice font défaut. Mais Olsen tient quasiment ici de l’élément périphérique au sein d’un western classique, que son ambiance et sa forme rendent plus avant-gardiste.

Irréversible

Car c’est bien Vivienne la protagoniste réelle de Jusqu’au bout du monde, à la fois femme dans dans un monde d’hommes et fantôme dans un monde de vivants — puisque les premières minutes nous font assister à son trépas. Sa double singularité (à laquelle on pourrait presque ajouter celle d’être de langue maternelle française dans une terre anglophone, ou bien encore d’avoir une imaginaire davantage construit que la plupart des pionniers-hors-la-loi peuplant le Nevada) lui confère un statut à part : comme si elle incarnait une image de futur pour ce pays en train de s’édifier. Construite de surcroît dans le mythe émancipateur de Jeanne d’Arc, Vivienne a tout pour mettre en panique une meute masculine n’ayant jamais envisagé la contestation sa domination.

Viggo Mortensen chahute lui aussi la tradition du western, autant qu’il en respecte l’essence et l’authenticité — crasse pulvérulente, justice expéditive, corruption et violence institutionnalisées… Bousculant la chronologie comme avait pu le faire Gaspar Noé dans Irréversible (mais de manière moins radicale, tout de même), il donne à son récit une perspective plus mélancolique et mélodramatique en scellant le sort de son héroïne. Son destin inachevé hante le film comme une culpabilité pour Olsen. Peu de mots sont dits, la musique et les paysages parlent alors pour exprimer la tristesse et la beauté malgré tout qui survit au drame puisqu’il y a un enfant dans l’équation. L’espoir, comme dans la boîte de Pandore•

Jusqu’au bout du monde de & avec Viggo Mortensen (Mex.-Can.-Dan., 2h09) avec également Vicky Krieps, Solly Mc Leod, Garret Dillahunt, Danny Huston… en salle le 1^er mai 2024.

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Le Tableau volé de Pascal Bonitzer 

Portant beau, parlant clair et roulant en Aston-Martin, André Masson est l’un des brillants commissaires-priseurs de la maison Scottie’s. Sollicité par courrier pour expertiser un supposé tableau d’Egon Schiele découvert chez un particulier, il tombe des nues en constatant l’authenticité de la toile. Sa jeune stagiaire Aurore, une mythomane compulsive, apprend beaucoup à ses côtés. Même s’il l’horripile…

Privilégiant (en apparence) une comédie sur la superficialité et la vanité — le monde des salles de ventes tient quand même du théâtre où les egos se mesurent en comparant leurs comptes en banque —, Pascal Bonitzer traite avec élégance de la question des invisibles (ceux qu’on a oblitérés jadis, comme la classe populaire aux yeux d’une certaine bourgeoisie) comme de la fausseté dans tous ses états. Son spectre large va du silence par omission à la pratique active (et intéressée) du mensonge : admis à petite dose et valorisé lorsqu’il agit en tant que fluidifiant social ou vernis civilisationnel, celui-ci suit l’adage de Paracelse lorsqu’il est inoculé à haute concentration.

Pareil aux bouteilles de garde ou de grande dégustation, Le Tableau volé est de ces longs métrages qu’il convient de laisser décanter afin qu’ils révèlent leurs qualités. La première étant son admirable (et mystérieuse) résistance aux assauts de ce temps qui d’ordinaire s’ingénie à corroder les souvenirs de séquences et va parfois jusqu’à effacer avec une cruelle promptitude certaines intrigues de films. Le Tableau volé, qui justement traite plus qu’en creux d’un passé occulté revenant à la surface, défie l’oubli sans avoir l’air d’y toucher. La persistance de la mémoire, pour rester dans le domaine de l’Art, est décidément le cœur de son sujet.

Enchères et damnation

Si par sa mécanique astucieuse et ses jeux de dupes, Le Tableau volé évoque parfois un film de braquage façon L’Arnaque ou Ocean’s Eleven (mais sans l’action et en mode intello-culturel, restons français) ; s’il renvoie aux films noirs avec son André Masson plus proche en privé du Marlowe version Altman que d’un gendre idéal, ce film ressuscite également ces comédies piquantes menées par un couple chamailleur dont Capra et Rappeneau furent les plus grands représentants. Ce genre ne fonctionnant que si l’élément féminin offre un répondant supérieur à son partenaire masculin, il convient donc d’inscrire le nom de Louise Chevillotte aux côtés de celui de ses devancières Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Deneuve ou Adjani. 

Étonnamment peu considérée malgré un parcours artistique sans faute et une polyvalence dont on apprécie ici encore les qualités, la jeune comédienne est à sa façon un chef-d’œuvre méconnu d’interprétation. Faudra-t-il que Quentin Dupieux la fasse tourner pour que le grand public prenne conscience de sa singularité au lieu de s’habituer mollement à sa présence ?  

Le Tableau volé de Pascal Bonitzer (Fr., 1h31) avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi… en salle le 1^er mai 2024. 

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Une affaire de principe de Antoine Raimbault

2012. Commissaire européen chargé de la santé, John Dalli se trouve contraint à la démission dans des rumeurs de trafic d’influence en faveur des lobbies du tabac… mais aussi de coup monté. Bien que d’un bord politique totalement opposé à Dalli, le député européen José Bové va investiguer sur l’affaire avec ses collaborateurs et révéler certains aspects peu reluisant de l’exécutif européen. Un match Parlement versus Commission va s’engager…

Plus de soixante ans après sa création, L’Europe (en tant qu’objet politique) demeure encore trop largement méconnue des citoyens. Beaucoup d’entre eux ignorent ce qu’ils lui doivent, croyant plutôt qu’elle leur coûte par la faute d’une palanquée de démagogues bas de la frontière l’ayant choisie comme bouc émissaire idéal. À quelques semaines du scrutin qui décidera de la composition de son Parlement, Antoine Raimbault montre grâce un thriller judiciaire non seulement certaines opacités coupables de l’institution mais, surtout, qu’elle abrite son antidote démocratique. 

Comme pour son premier long métrage Une intime conviction (2019), c’est du réel que le cinéaste s’est inspiré pour tisser la trame d’une fiction où l’action est sans cesse épaulée par le verbe : une technique “à l’américaine” rappelant les films de Pakula volontiers généreux en procédures et en dialogue. On notera au passage que par un jeu ironique de renversement, si le protagoniste du premier film, Dupont-Moretti est depuis entré en politique, celui de ce nouveau, José Bové, s’en est dégagé. Bien campé par Bouli Lanners, l’emblématique leader paysan s’avère un personnage pratique : facile à caractériser par ses traits distinctifs (moustache, pipe, chemise, caractère libertaire…), il fait un cicérone très crédible lorsqu’il s’agit de pénétrer les arcanes du Parlement afin d’en expurger les parasites. Didactique et efficace, Une affaire de principe remplit son mandat et les promesses de son titre. Voilà qui devrait en inspirer d’autres…

Une affaire de principe de Antoine Raimbault (Fr.-Bel., 1h35) avec Bouli Lanners, Thomas VDB, Céleste Brunnquell… en salle le 1^er mai 2024.

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Petites mains de Nessim Chikhaoui 

Jeune majeure hébergée dans un hôtel social, Eva décroche un emploi de femme de chambre dans un palace, à la faveur d’un mouvement de grève. Cornaquée par la revêche (en apparence) Simone, elle découvre un monde d’inégalités hurlantes entre les employés intégrés au palace et celles, comme elle, précarisées par l’externalisation. Peu à peu, Eva va comprendre la colère des grévistes et les rejoindre…

Vous souvenez-vous de Quand l’inspecteur s’en mêle (1963) de Blake Edwards ? Deuxième opus dans la longue saga de La Panthère rose, cette comédie n’avait pas vocation au départ à en être la suite… puisqu’elle se trouve être, à la base, une adaptation d’une pièce de Marcel Achard. Mais le succès l’année précédente de l’inspecteur Clouseau a conduit Edwards à remodeler le script initial pour y intégrer son personnage fétiche. Nessim Chikhaoui ne procède pas autrement lorsqu’il s’empare de la commande qui lui est formulée — “faire un film sur les femmes de chambre grévistes“ — mais qu’il établit un pont indirect avec l’une des héroïnes de son film précédent, Placés.

Pure démarche d’auteur, ce geste de s’approprier le sujet et de lui insuffler des niveaux parallèles (notamment une continuité sociale) sauve Petites mains du risque majeur de “téléfilmisation” encouru si Chikhaoui s’en était tenu à une simple exécution contractuelle de la demande. L’humain est son territoire : d’ailleurs, lorsqu’il raconte les à-côtés administratifs (notamment le conditionnement aux titres de séjour), la solidarité ou les dissensions entre les différentes catégories de personnels, il se montre plus efficace que quand il filme  la mécanique ouvrière quotidienne des “petites mains”. À sa décharge, Éric Gravel avait mis la barre très haut dans À plein temps  (2024) avec Laure Calamy..

Nessim Chikhaou dispose quant à lui d’une autre actrice, en la personne de Lucie Charles-Alfred, pour co-construire un univers cinématographique dont elle serait la Doinel ou la Dédalus. À suivre….

Petites mains de Nessim Chikhaoui (Fr., 1h37) avec Corinne Masiero, Lucie Charles-Alfred, Marie-Sohna Condé… en salle le 1^er mai 2024.

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Un p’tit truc en plus de & avec Artus 

Après un braquage acrobatique, un fils et son père échappent à la police en se glissant dans un car de personnes en situation de handicap partant en colonie de vacances — le fils tentant de se faire passer pour handicapé pendant le père prétend être son éducateur. Si les colons éventent vite le stratagème, les accompagnateurs n’y voient que du feu. Il faut dire qu’ils ont aussi leurs problèmes…

Le handicap souffre d’une représentation fluctuante au cinéma. Point de départ ou au cœur des plus grands succès du box office (Intouchables, Bienvenue chez les Ch’tis mais aussi Champions en Espagne ou naturellement Avatar), il reste pourtant entre tabou et impensé, notamment lorsqu’il s’agit d’aborder le handicap mental — a fortiori dans une comédie. À une époque où la légitimité de chacun est scrutée (“d’où parles-tu ?”), la démarche d’Artus s’avère d’autant plus précieuse : son film contribue par le rire à normaliser le handicap (et les personnes en situation de handicap) à l’écran. Mais un rire “accessible et inclusif“, pourrait-on dire avec une comédie où « l’on rit “avec” et pas “de” », pour reprendre le mot de Djamel Bensalah à l’époque de Il était une fois dans l’Oued.

Certes, la trame de ce feel good movie est cousue de fil blanc ; elle relève davantage du prétexte ou de “l’habillage” des intentions par des situations concrètes (raconter un rabibochage familial ; montrer la quotidien du handicap…). L’essentiel, on l’a compris, est ailleurs : Un p’tit truc en plus se construit avec tous ses comédiens à égalité, sans précautions de dame-patronnesse et avec une indubitable sincérité. Le message mérite de passer.

Un p’tit truc en plus de & avec Artus (Fr., 1h39) avec également Clovis Cornillac, Alice Belaïdi… en salle le 1^er mai 2024.

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Border Line de Juan Sebastián Vásquez & Alejandro Rojas

Jeune couple amoureux, Diego et Elena décollent de Barcelone pour s’installer aux États-Unis. Mais à peine posés sur le sol américain, les formalités d’accueil se transforment en interrogatoire serré et oppressant : Elena peine à comprendre pourquoi on leur cherche avec une telle hargne la petite bête. Apparemment, les agents des frontières savent des choses sur son compagnon qu’elle-même ignore… 

Censé se dérouler durant la mandature Trump, à l’époque d’un renforcement majuscule des contrôles octroyant aux services compétents le pouvoir d’être particulièrement intrusifs et/ou d’entreprendre des rétention musclées, Border Line est certes une mise en lumière dénonciatrice des effets sournois de cette politique Hélas, comme toujours, seul un public acquis y verra le déni de démocratie et notera des méthodes dignes des “meilleures” dictatures. Ce type de film ne prêche que les convertis.

Mais son principal problème repose sur le dispositif qu’il adopte : le huis clos dans la zone de rétention aéroportuaire, avec l’idée vague d’un temps réel afin de partager la tension de Diego et Elena. À tort ou à raison, les réalisateurs font tellement d’entorses à ce postulat qu’ils affadissent leur meilleur auxiliaire dramatique. À titre d’exemple, ils ont ajouté un prologue superflu montrant les personnages avant de prendre l’avion, puis en vol : on se doute que ces séquences avaient vocation à rallonger artificiellement leur film et lui permettre une exploitation dans la catégorie long métrage. N’aurait-il pas mieux valu s’en tenir à un court inoubliable qu’à un long dispensable ?

Border Line de Juan Sebastián Vásquez & Alejandro Rojas (Esp.,1h17) avec Alberto Ammann, Bruna Cusí, Ben Temple… en salle le 1^er mai 2024.

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Le monde de l’art est-il pour vous un monde fascinant ?

Tout dépend de ce qu’on appelle le monde de l’art. L’art est fascinant, la création est fascinante… L’art, la peinture, m’intéressent depuis toujours. Quand j’étais jeune, adolescent, je ne savais pas si je voulais être cinéaste ou peintre. À 14-15 ans, j’ai même pris des leçons de peinture chez un peintre qui avait une certaine cote à l’époque. La peinture m’a toujours intéressé. 

Qu’est-ce qui vous a fait tomber dans le cinéma plutôt que dans la peinture ?

Le cinéma (rires). Le hasard, un peu. Ce qu’on appelle la sérendipité. Ma routé a croisé des gens de peinture, mais aussi des gens de cinéma… On ne peut pas tout faire. Encore qu’après tout, il y a quelques grands cinéastes qui ont été peintres : Bresson, Pialat, Antonioni ont commencé par être peintres… Je ne vais pas du tout me comparer, ce sont deux mondes qui ne sont pas aux antipodes l’un de autre.

Mais moi ce qui m’intéresse, c’est de raconter une histoire par le biais d’une mise en scène et des acteurs. Quand j’écris un scénario — d’ailleurs, mes scénarios sont plutôt des scénarios de dialogue — ça parle beaucoup dans mes films. Je ne fais pas tellement des films d’images. Je regrette quelquefois, mais ce sont des films d’acteurs. Dans celui-ci, pratiquement, ça n’arrête pas de parler, comme dans tous les films que je fais, malheureusement. Les gens sont très bavards.

Pourquoi mettre en scène le monde des ventes aux enchères ?

Je ne peux pas dire qu’a priori le monde des ventes aux enchères, le monde de l’argent qui se dresse là-dessus, me fascinait tellement. C’est l’ensemble de l’histoire qui m’intéressait. À la base, mon producteur m’avait fait une commande d’un film qui se passerait dans ce monde-là. Ma collaboratrice Iliana Lolic a fait une vingtaine d’interviews de galeristes, de commissaires-priseurs, de gens qui appartiennent à ce monde ou qui y ont appartenu, ce qui représente 250 pages serrées. 

Et de ces interviews, j’ai extrait cette histoire qui m’a semblé la plus intéressante pour plusieurs raisons. Parce qu’effectivement, il y a le monde de l’art, la question de la spoliation, qui touche à une part maudite de l’histoire de France. Et puis il y avait la confrontation avec le monde du jeune ouvrier qui se trouve posséder ce tableau en toute innocence. C’est ce contraste, l’ensemble qui m’intéressait, à partir de quoi j’ai imaginé une histoire en me servant de cette histoire qui a réellement eu lieu en 2006, je crois : la découverte de ce tableau-là, d’Egon Schiele. J’ai gardé le tableau — évidemment, c’est une copie (rires) En tout cas, sa référence, un paysage intitulé Herbstsonne, qui avait disparu en 1939.

J’ai repris les circonstances de sa spoliation, de sa disparition, la façon dont on l’a retrouvé, en changeant, bien sûr, les noms des protagonistes. Mais pour l’essentiel, j’ai imaginé les personnages. Par exemple, celui du commissaire-priseur interprété par Alex Lutz, et bien entendu, celui de la stagiaire qui sort absolument de mon imagination. Elle était utile pour donner un passerelle au public pour pénétrer dans ce monde secret des salles de vente, mais elle est un personnage de pure fantaisie. 

Avant ce film, vous étiez-vous intéressé à cette thématique des tableaux spoliés pendant la Shoah ?

Ça m’intéresse, oui, pour plusieurs raisons. De par mes origines, tout simplement, parce que je suis juif. Mais ça m’intéresse sur le plan fictionnel parce que c’est une façon aussi de raconter une histoire qui n’est pas seulement une petite histoire actuelle, mais qui se projette dans la grande d’histoire. 

Des films sur l’art vous ont-ils inspiré ? 

Pas tellement. J’en ai vu quelques-uns — souvent pas très bons, je dois dire. Je ne citerai rien. (sourire) Il y a eu des films sur les faussaires : le film célèbre de Orson Welles, F for Fake, qui parle des faussaires, mais qui est un documentaire. Un film récent joué par Guy Pearce sur Van Meegeren, le faussaire célèbre de Vermeer qui a trompé Goering, entre autres, en faisant des faux Vermeer dont aujourd’hui, on se demande comment on a pu les prendre pour des vrais — mais c’est une autre histoire. Il y a eu un film de Giuseppe Tornatore sur un commissaire-priseur qui se fait arnaquer, que j’ai vu il y a quelques années.

Dès la deuxième séquence, un commissaire-priseur explique qu’il faut jouer, voire se prostituer. Tout le film montre que ce monde de l’art est un jeu d’apparence ou l’on se dissimule derrière des masques ; c’est donc un film sur des comédiens de la vie réelle et sur le jeu…

Oui, tout à fait, parce que ce métier est un métier où il faut séduire, essentiellement. D’ailleurs, un commissaire-priseur très connu m’a raconté que quand il a commencé, son père lui avait dit : « mon garçon, est-ce que tu te rends compte que tu vas devoir faire la cour aux gens toute ta vie ? » Parce que ça consiste à faire le trottoir — j’ai entendu cette expression dans la bouche d’un autre commissaire-priseur. « on fait le trottoir » (sourire) C’est d’ailleurs ce que dit Alex Lutz dans le film à sa stagiaire : « Quand on découvre un chef-d’œuvre, on est Indiana Jones, mais le reste du temps, la plupart du temps, on fait le trottoir. »

C’est une phrase que j’ai extraite d’un véritable entretien. C’est quelqu’un du métier qui m’a dit les choses comme ça. Ça me paraissait intéressant, d’autant qu’il y a pas mal de jeu, de mensonges, de trahisons… Énormément de bluff, forcément, quand il est question d’argent, le bluff est toujours de la partie.

Vous glissez vous aussi des fausses pistes dans votre film…

Oui, je joue aussi. j’aime bien jouer avec le public avec quelques fausses pistes. Notamment le destin du tableau : à moment, on sait pas exactement ce qui va lui arriver. Évidemment, l’histoire de la bagarre avec les copains, c’est de la pure imagination de ma part. Mais, le coup de bluff du directeur de la fondation qui dénigre le tableau publiquement pour ensuite essayer de négocier, ça fait partie de l’histoire réelle de ce tableau. J’ai mis un peu à ma sauce, j’ai changé les noms, évidemment.

Une réaction spontanée est assez déconcertante : celle des deux spécialistes lorsqu’ils découvrent la toile : on s’attend à une épiphanie émerveillée et ils éclatent de rire…

Eh bien, ça, effectivement, c’est quelque chose où les comédiens — enfin, Alex et Léa [Drucker] — ont assez résisté. Ils trouvaient que c’était pas naturel. Mais l’histoire m’a été racontée comme ça. Dans la réalité, ce sont deux hommes — le spécialiste d’art moderne et son collègue habitant à Zurich —, tous deux spécialistes d’art expressionniste. Tous les deux étaient effectivement amateurs de belles voitures, ils s’étaient dit : « on pourra toujours aller à Mulhouse, où il y a la Cité de la voiture, qui est universellement célèbre » Et en voyant le tableau, au premier coup d’œil, ils ont été pris d’un fou-rire qui a été très mal pris dans un premier temps par le jeune homme et sa mère. Elle s’est même mise à pleurer : « vous vous moquez de nous parce qu’on est des gens modestes. —Pardon, c’est nerveux. On l’a reconnu tout de suite. C’est un tableau qu’on croyait être détruit. »

Vous avez féminisé l’un des spécialistes d’art contemporain ; par ailleurs, la stagiaire a un rôle important. Ce n’est pas anodin…

Vous savez, on est dans un moment féminin dans le cinéma. D’ailleurs, la stagiaire dit à un moment : « si vous persistez dans vos réflexes de domination masculine, je vais me coucher. » C’est une phrase que j’ai écrite à la dernière minute, d’ailleurs, au moment de la tourner. Louise Chevillotte était très contente. C’est important. De toute façon, les films où il n’y a pas de femmes, cela m’ennuie toujours. Évidemment qu’il est plus intéressant que les femmes ne jouent pas un rôle de potiche. Et ce ne sont pas des potiches.

Ce personnage de stagiaire que joue Louise Chevillotte a une personnalité un peu perturbée… 

C’est une histoire dans l’histoire. Elle ne s’y rattache pas directement, à part le fait que finalement, c’est elle qui résout l’énigme. Il fallait le personnage de la stagiaire pour donner accès, disons, au public à ce monde assez secret, fermé. Donc un personnage qui est à la fois dedans et dehors, qui a tout à apprendre, à qui son boss apprend les rudiments du métier, donne des informations… Mais ça ne m’intéressait pas d’en faire juste un personnage pour nous permettre d’avoir des informations. Il fallait qu’elle ait elle-même une histoire. Peu à peu, en l’élaborant, je trouvais amusant que ce soit une mythomane, qu’elle ait un rapport bizarre à la réalité, à la vérité ; qu’elle ait une histoire un peu perturbée. Ça permettait aussi de montrer une première vente aux enchères qui n’avait pas de rapport avec celle qui intéresse l’histoire du tableau — chez Drouot. 

C’est une histoire un peu tirée par les cheveux, mais j’ai aussi beaucoup aimé le personnage du père et le fait qu’il soit incarné par Alain Chamfort, dont je ne connais d’ailleurs pas tellement les chansons. Je n’ai pas une particulière connaissance de son personnage comme chanteur, mais je l’avais vu dans un film et j’avais trouvé qu’il était très élégant ; il avait une élégance qui m’intéressait, quelque chose d’un peu mélancolique qui collait parfaitement avec le personnage que j’avais en tête.

La mythomanie de cette stagiaire va bien avec le monde de l’art : on se demande parfois si le tableau est vrai ou pas…

C’est vrai. On est en droit de se poser la question : est-ce que le tableau est vraiment vrai. Finalement, je n’ai pas voulu rentrer dans cette dimension-là parce que sinon, on arrivait dans une espèce de labyrinthe et je pense que je n’aurais pas maîtrisé. Je suis parti du principe que le tableau est vrai… même si on peut se poser la question. Après tout, pourquoi est-ce qu’au premier coup d’œil, ils décident qu’il est vrai ? En principe, je crois que des vrais spécialistes d’art moderne d’une maison de vente réputée devraient au moins s’approcher, regarder les détails… Je sais qu’une rayure dans le haut du tableau leur a permis de l’identifier, ce qui ne pouvait pas être inventé par un faussaire.

Vous montrez aussi une opposition entre le monde de l’action et celui de la direction puisqu’à la fin le personnage interprété par Alex Lutz préfère rester dans l’action plutôt que monter en grade…

Oui, c’est aussi quelqu’un de passionné, qui n’a pas seulement la passion des belles voitures, des montres de luxe et du fric. Il est passionné par son métier. Et donc il ne va pas juste profiter du lambeau de pouvoir que son patron lui offre Il préfère rester dans cette dynamique de son métier, ce qui le rend plus sympathique. 

Un scénariste et réalisateur, est-ce un homme d’action ou de pouvoir uniquement ?

Ça ne peut pas être un homme de pouvoir, parce que d’abord on a beaucoup moins de pouvoir que ce qu’on nous prête : un film est malgré tout une œuvre collective. Je ne l’ai d’ailleurs jamais autant éprouvé qu’avec ce film où on avait très, très peu de temps pour le faire — 25 jours. Si je n’avais pas eu une équipe extrêmement chevronnée, des acteurs vraiment au top niveau, j’aurais perdu pied. Donc, on a juste le pouvoir de dire : « action, moteur ! » D’ailleurs, on ne le dit même pas (sourire) Bon, après tout, j’ai écrit ce scénario. Une fois que le scénario passe par les guichets, la machine est mise en route et Il faut suivre. Alors, je suis, je précède, je ne sais pas… 

Quelquefois, je me trompe, quelquefois je me rattrape… Par exemple, la toute première séquence du film, celle avec la dame riche et aveugle, c’était la première qu’on ait eu à tourner dans le plan de travail, C’était avec cinq personnages, assez difficile à mettre en scène et je l’ai complètement ratée. Au point que mon producteur m’a dit : « il faut la retourner ». Je savais qu’il avait raison et il a eu quand même ce geste de producteur de me dire de retourner même si ça coûte plus cher — c’est un jour de plus. On l’a donc entièrement retournée à la toute fin du film et j’ai changé de casting : évidemment toujours avec Alex Lutz et Louise Chevillotte, mais avec Marisa Borini, qui est parfaite.

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Faire un film comme Le Tableau volé s’accompagne-t-il d’une forme de luxe ?

Comment dire ? Ce qui était compliqué, c’est que c’est un film qui est censé montrer un monde de richesses. Et il y avait très peu d’argent : on avait un budget et un temps de tournage très serrés. Il fallait trouver des décor qui malgré tout donnent le sentiment que l’on était chez les heureux du monde. Dans ce type de maisons de ventes internationales où on manipule des choses qui représentent des sommes exorbitantes. La maison de vente imaginaire de mon film s’appelle Scotty’s, En plus d’être un hommage à Hitchcock, est évidemment une allusion à Sotheby’s et à Christie’s, une espèce de mot-valise.

Vous entretenez une collaboration suivie avec Floc’h, votre affichiste…

C’est une fidélité réciproque. Il aime les films que je fais ; j’aime ses affiches. En plus, j’ai une préférence pour les affiches graphiques plutôt que les affiches où on est sur des photos, parce qu’on les voit plus. Et Floc’h, il a un style ; quelque chose de très reconnaissable. Je trouve ça élégant. Et ça me plaît qu’il continue à avoir envie de faire des affiches pour moi. On s’est même pas rencontrés, d’ailleurs sur celui-là : il a vu le film, il a fait l’affiche. On s’est fait un petit signe par mail interposé, c’est tout. C’est un type assez bizarre. J’aime beaucoup l’affiche qu’il a faite. Et puis c’est comme un label. Après tout, il a fait aussi des affiches pour les films de Resnais, de Woody Allen… Donc moi, je me sens flatté qu’il veuille faire les affiches de mes films.

Avez-vous retenu une chose particulière de cette histoire ? 

Je ne sais pas, j’en ai retenu des tas (sourire) J’ai surtout été passionné par cette histoire. J’ai eu à cœur de la restituer dans toutes ses dimensions. Et j’ai été intéressé par cette opposition entre le monde de l’argent et le monde du travail, qui sont au fond, irréconciliables, mais qui ne sont pas ici montrés sous une forme de lutte des classes frontales. Au contraire, à travers une histoire relativement douce. 

Le Tableau volé de Pascal Bonitzer (Fr., 1h31) avec Alex Lutz, Louise Chevillotte, Léa Drucker, Nora Hamzawi… en salle le 1^er mai 2024.

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