Jusqu’au bout du monde de & avec Viggo Mortensen

Dans l’Ouest américain des années 1860, Vivienne Le Coudy tranche par son indépendance d’esprit. Femme d’esprit et de défis, elle jette son dévolu sur un émigré danois, Holger Olsen, qui vit dans bicoque spartiate à l’écart d’une ville du Nevada. Par amour, elle accepte de le suivre et de l’attendre quand il s’engage à la déclaration de la guerre. Durant son célibat forcé, elle est agressée et violée par Weston, le fils du potentat local, Alfred Jeffries. À son retour, Olsen doit reconstruire leur histoire sur des lambeaux…

L’affiche proclame que « Ford et Hawks adoreraient ce western ». S’il est toujours douteux de préjuger des goûts des disparus — autres temps, autres mœurs… — ajoutons que Eastwood, Siegel, Pollack ou Penn pourraient eux aussi trouver à leur goût le parcours de Olsen qui condense à lui seul tant de paradoxes étasuniens. Plutôt humaniste, éclairé et progressiste dans une époque violente à la limite de barbarie, ce personnage n’hésite pourtant pas à partir au combat lorsque la Nation réclame son dû (“e pluribus unum”), ni à recourir à la vengeance individuelle quand loi et justice font défaut. Mais Olsen tient quasiment ici de l’élément périphérique au sein d’un western classique, que son ambiance et sa forme rendent plus avant-gardiste.

Irréversible

Car c’est bien Vivienne la protagoniste réelle de Jusqu’au bout du monde, à la fois femme dans dans un monde d’hommes et fantôme dans un monde de vivants — puisque les premières minutes nous font assister à son trépas. Sa double singularité (à laquelle on pourrait presque ajouter celle d’être de langue maternelle française dans une terre anglophone, ou bien encore d’avoir une imaginaire davantage construit que la plupart des pionniers-hors-la-loi peuplant le Nevada) lui confère un statut à part : comme si elle incarnait une image de futur pour ce pays en train de s’édifier. Construite de surcroît dans le mythe émancipateur de Jeanne d’Arc, Vivienne a tout pour mettre en panique une meute masculine n’ayant jamais envisagé la contestation sa domination.

Viggo Mortensen chahute lui aussi la tradition du western, autant qu’il en respecte l’essence et l’authenticité — crasse pulvérulente, justice expéditive, corruption et violence institutionnalisées… Bousculant la chronologie comme avait pu le faire Gaspar Noé dans Irréversible (mais de manière moins radicale, tout de même), il donne à son récit une perspective plus mélancolique et mélodramatique en scellant le sort de son héroïne. Son destin inachevé hante le film comme une culpabilité pour Olsen. Peu de mots sont dits, la musique et les paysages parlent alors pour exprimer la tristesse et la beauté malgré tout qui survit au drame puisqu’il y a un enfant dans l’équation. L’espoir, comme dans la boîte de Pandore•

Jusqu’au bout du monde de & avec Viggo Mortensen (Mex.-Can.-Dan., 2h09) avec également Vicky Krieps, Solly Mc Leod, Garret Dillahunt, Danny Huston… en salle le 1^er mai 2024.

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Le Tableau volé de Pascal Bonitzer 

Portant beau, parlant clair et roulant en Aston-Martin, André Masson est l’un des brillants commissaires-priseurs de la maison Scottie’s. Sollicité par courrier pour expertiser un supposé tableau d’Egon Schiele découvert chez un particulier, il tombe des nues en constatant l’authenticité de la toile. Sa jeune stagiaire Aurore, une mythomane compulsive, apprend beaucoup à ses côtés. Même s’il l’horripile…

Privilégiant (en apparence) une comédie sur la superficialité et la vanité — le monde des salles de ventes tient quand même du théâtre où les egos se mesurent en comparant leurs comptes en banque —, Pascal Bonitzer traite avec élégance de la question des invisibles (ceux qu’on a oblitérés jadis, comme la classe populaire aux yeux d’une certaine bourgeoisie) comme de la fausseté dans tous ses états. Son spectre large va du silence par omission à la pratique active (et intéressée) du mensonge : admis à petite dose et valorisé lorsqu’il agit en tant que fluidifiant social ou vernis civilisationnel, celui-ci suit l’adage de Paracelse lorsqu’il est inoculé à haute concentration.

Pareil aux bouteilles de garde ou de grande dégustation, Le Tableau volé est de ces longs métrages qu’il convient de laisser décanter afin qu’ils révèlent leurs qualités. La première étant son admirable (et mystérieuse) résistance aux assauts de ce temps qui d’ordinaire s’ingénie à corroder les souvenirs de séquences et va parfois jusqu’à effacer avec une cruelle promptitude certaines intrigues de films. Le Tableau volé, qui justement traite plus qu’en creux d’un passé occulté revenant à la surface, défie l’oubli sans avoir l’air d’y toucher. La persistance de la mémoire, pour rester dans le domaine de l’Art, est décidément le cœur de son sujet.

Enchères et damnation

Si par sa mécanique astucieuse et ses jeux de dupes, Le Tableau volé évoque parfois un film de braquage façon L’Arnaque ou Ocean’s Eleven (mais sans l’action et en mode intello-culturel, restons français) ; s’il renvoie aux films noirs avec son André Masson plus proche en privé du Marlowe version Altman que d’un gendre idéal, ce film ressuscite également ces comédies piquantes menées par un couple chamailleur dont Capra et Rappeneau furent les plus grands représentants. Ce genre ne fonctionnant que si l’élément féminin offre un répondant supérieur à son partenaire masculin, il convient donc d’inscrire le nom de Louise Chevillotte aux côtés de celui de ses devancières Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Deneuve ou Adjani. 

Étonnamment peu considérée malgré un parcours artistique sans faute et une polyvalence dont on apprécie ici encore les qualités, la jeune comédienne est à sa façon un chef-d’œuvre méconnu d’interprétation. Faudra-t-il que Quentin Dupieux la fasse tourner pour que le grand public prenne conscience de sa singularité au lieu de s’habituer mollement à sa présence ?  

Le Tableau volé de Pascal Bonitzer (Fr., 1h31) avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi… en salle le 1^er mai 2024. 

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Une affaire de principe de Antoine Raimbault

2012. Commissaire européen chargé de la santé, John Dalli se trouve contraint à la démission dans des rumeurs de trafic d’influence en faveur des lobbies du tabac… mais aussi de coup monté. Bien que d’un bord politique totalement opposé à Dalli, le député européen José Bové va investiguer sur l’affaire avec ses collaborateurs et révéler certains aspects peu reluisant de l’exécutif européen. Un match Parlement versus Commission va s’engager…

Plus de soixante ans après sa création, L’Europe (en tant qu’objet politique) demeure encore trop largement méconnue des citoyens. Beaucoup d’entre eux ignorent ce qu’ils lui doivent, croyant plutôt qu’elle leur coûte par la faute d’une palanquée de démagogues bas de la frontière l’ayant choisie comme bouc émissaire idéal. À quelques semaines du scrutin qui décidera de la composition de son Parlement, Antoine Raimbault montre grâce un thriller judiciaire non seulement certaines opacités coupables de l’institution mais, surtout, qu’elle abrite son antidote démocratique. 

Comme pour son premier long métrage Une intime conviction (2019), c’est du réel que le cinéaste s’est inspiré pour tisser la trame d’une fiction où l’action est sans cesse épaulée par le verbe : une technique “à l’américaine” rappelant les films de Pakula volontiers généreux en procédures et en dialogue. On notera au passage que par un jeu ironique de renversement, si le protagoniste du premier film, Dupont-Moretti est depuis entré en politique, celui de ce nouveau, José Bové, s’en est dégagé. Bien campé par Bouli Lanners, l’emblématique leader paysan s’avère un personnage pratique : facile à caractériser par ses traits distinctifs (moustache, pipe, chemise, caractère libertaire…), il fait un cicérone très crédible lorsqu’il s’agit de pénétrer les arcanes du Parlement afin d’en expurger les parasites. Didactique et efficace, Une affaire de principe remplit son mandat et les promesses de son titre. Voilà qui devrait en inspirer d’autres…

Une affaire de principe de Antoine Raimbault (Fr.-Bel., 1h35) avec Bouli Lanners, Thomas VDB, Céleste Brunnquell… en salle le 1^er mai 2024.

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Petites mains de Nessim Chikhaoui 

Jeune majeure hébergée dans un hôtel social, Eva décroche un emploi de femme de chambre dans un palace, à la faveur d’un mouvement de grève. Cornaquée par la revêche (en apparence) Simone, elle découvre un monde d’inégalités hurlantes entre les employés intégrés au palace et celles, comme elle, précarisées par l’externalisation. Peu à peu, Eva va comprendre la colère des grévistes et les rejoindre…

Vous souvenez-vous de Quand l’inspecteur s’en mêle (1963) de Blake Edwards ? Deuxième opus dans la longue saga de La Panthère rose, cette comédie n’avait pas vocation au départ à en être la suite… puisqu’elle se trouve être, à la base, une adaptation d’une pièce de Marcel Achard. Mais le succès l’année précédente de l’inspecteur Clouseau a conduit Edwards à remodeler le script initial pour y intégrer son personnage fétiche. Nessim Chikhaoui ne procède pas autrement lorsqu’il s’empare de la commande qui lui est formulée — “faire un film sur les femmes de chambre grévistes“ — mais qu’il établit un pont indirect avec l’une des héroïnes de son film précédent, Placés.

Pure démarche d’auteur, ce geste de s’approprier le sujet et de lui insuffler des niveaux parallèles (notamment une continuité sociale) sauve Petites mains du risque majeur de “téléfilmisation” encouru si Chikhaoui s’en était tenu à une simple exécution contractuelle de la demande. L’humain est son territoire : d’ailleurs, lorsqu’il raconte les à-côtés administratifs (notamment le conditionnement aux titres de séjour), la solidarité ou les dissensions entre les différentes catégories de personnels, il se montre plus efficace que quand il filme  la mécanique ouvrière quotidienne des “petites mains”. À sa décharge, Éric Gravel avait mis la barre très haut dans À plein temps  (2024) avec Laure Calamy..

Nessim Chikhaou dispose quant à lui d’une autre actrice, en la personne de Lucie Charles-Alfred, pour co-construire un univers cinématographique dont elle serait la Doinel ou la Dédalus. À suivre….

Petites mains de Nessim Chikhaoui (Fr., 1h37) avec Corinne Masiero, Lucie Charles-Alfred, Marie-Sohna Condé… en salle le 1^er mai 2024.

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Un p’tit truc en plus de & avec Artus 

Après un braquage acrobatique, un fils et son père échappent à la police en se glissant dans un car de personnes en situation de handicap partant en colonie de vacances — le fils tentant de se faire passer pour handicapé pendant le père prétend être son éducateur. Si les colons éventent vite le stratagème, les accompagnateurs n’y voient que du feu. Il faut dire qu’ils ont aussi leurs problèmes…

Le handicap souffre d’une représentation fluctuante au cinéma. Point de départ ou au cœur des plus grands succès du box office (Intouchables, Bienvenue chez les Ch’tis mais aussi Champions en Espagne ou naturellement Avatar), il reste pourtant entre tabou et impensé, notamment lorsqu’il s’agit d’aborder le handicap mental — a fortiori dans une comédie. À une époque où la légitimité de chacun est scrutée (“d’où parles-tu ?”), la démarche d’Artus s’avère d’autant plus précieuse : son film contribue par le rire à normaliser le handicap (et les personnes en situation de handicap) à l’écran. Mais un rire “accessible et inclusif“, pourrait-on dire avec une comédie où « l’on rit “avec” et pas “de” », pour reprendre le mot de Djamel Bensalah à l’époque de Il était une fois dans l’Oued.

Certes, la trame de ce feel good movie est cousue de fil blanc ; elle relève davantage du prétexte ou de “l’habillage” des intentions par des situations concrètes (raconter un rabibochage familial ; montrer la quotidien du handicap…). L’essentiel, on l’a compris, est ailleurs : Un p’tit truc en plus se construit avec tous ses comédiens à égalité, sans précautions de dame-patronnesse et avec une indubitable sincérité. Le message mérite de passer.

Un p’tit truc en plus de & avec Artus (Fr., 1h39) avec également Clovis Cornillac, Alice Belaïdi… en salle le 1^er mai 2024.

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Border Line de Juan Sebastián Vásquez & Alejandro Rojas

Jeune couple amoureux, Diego et Elena décollent de Barcelone pour s’installer aux États-Unis. Mais à peine posés sur le sol américain, les formalités d’accueil se transforment en interrogatoire serré et oppressant : Elena peine à comprendre pourquoi on leur cherche avec une telle hargne la petite bête. Apparemment, les agents des frontières savent des choses sur son compagnon qu’elle-même ignore… 

Censé se dérouler durant la mandature Trump, à l’époque d’un renforcement majuscule des contrôles octroyant aux services compétents le pouvoir d’être particulièrement intrusifs et/ou d’entreprendre des rétention musclées, Border Line est certes une mise en lumière dénonciatrice des effets sournois de cette politique Hélas, comme toujours, seul un public acquis y verra le déni de démocratie et notera des méthodes dignes des “meilleures” dictatures. Ce type de film ne prêche que les convertis.

Mais son principal problème repose sur le dispositif qu’il adopte : le huis clos dans la zone de rétention aéroportuaire, avec l’idée vague d’un temps réel afin de partager la tension de Diego et Elena. À tort ou à raison, les réalisateurs font tellement d’entorses à ce postulat qu’ils affadissent leur meilleur auxiliaire dramatique. À titre d’exemple, ils ont ajouté un prologue superflu montrant les personnages avant de prendre l’avion, puis en vol : on se doute que ces séquences avaient vocation à rallonger artificiellement leur film et lui permettre une exploitation dans la catégorie long métrage. N’aurait-il pas mieux valu s’en tenir à un court inoubliable qu’à un long dispensable ?

Border Line de Juan Sebastián Vásquez & Alejandro Rojas (Esp.,1h17) avec Alberto Ammann, Bruna Cusí, Ben Temple… en salle le 1^er mai 2024.

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Le titre Jusqu’au bout du monde peut revêtir beaucoup de significations. Notamment qu’il s’agit du monde en tant que civilisation…

Viggo Mortensen : Bon, c’est le titre en français, ça va être la même chose en Espagne. C’était impossible de faire une bonne traduction du titre anglais, The Dead don’t hurt, qui veut dire deux choses : que les les morts ne peuvent pas faire du mal et qu’ils ne ressentent pas la douleur..

Pourquoi avez-vous choisi cette époque, la fin du XIX^e siècle ?

J’aime les westerns, surtout, les westerns classiques. Je pense que c’était intéressant de placer une histoire sur une femme indépendante, libre, courageuse, qui ouvre pour elle-même des nouvelles frontières personnelles, dans une époque et dans un endroit où les frontières sont toujours physiquement ouvertes.

Votre personnage, Olsen, est lui-même un homme d’ouverture. Il a plusieurs cultures — c’était le cas pour beaucoup à cette époque aux États-Unis — ; la première image le montre dans les livres ; il écrit et il se montre plutôt progressiste dans son rapport aux femmes…

Peut-être… Il est un homme de cette époque. Comme Vivienne — même si elle est indépendante, courageuse, elle est aussi une femme de cette époque. Mais même s’il est un peu maladroit de temps en temps et aussi têtu qu’elle, il est au moins ouvert au changement, à l’évolution. Il y a une relation de confiance entre les deux ; je trouve ça beau. Et c’est pour ça qu’il est capable de changer un peu, d’apprendre d’elle et elle est prête à apprendre quelque chose de lui. Il se pardonne : le pardon, c’est important ; c’est plus important que la vengeance, que la guerre, que le mal.

Avez-vous dessiné ce personnage à votre image ?

Le mien ? Je ne sais pas. Au début, l’idée n’’était pas de jouer le rôle. C’était tard dans le processus de préparation, après avoir eu un autre acteur pendant cinq mois avec Vicky. Et puis cet acteur a décidé de faire autre chose et j’ai essayé de lui trouver un remplaçant. Mais ce n’était pas possible, parce que les deux ou trois acteurs pour lesquels les financiers avaient dit « oui » n’étaient pas disponibles. Le choix, c’était d’attendre jusqu’à 2023 pour faire le film ou de le faire moi-même. J’’ai changé un peu le personnage : il est… (sourire) plus vieux que le personnage originel que j’avais écrit On a changé des choses….

La réponse courte, c’est : je ne crois pas. (rires)

Pourtant, on a l’impression de vous retrouver dans cet homme…

Oui, c’est inévitable. Dans chaque rôle que je joue, je mets mon corps, ma voix, mes sentiments… C’est moi ! Bon, je ne suis pas fou, je sais évidemment que dans tous les rôles que je joue, quelques-uns sont loin de moi comme dans Green Book ou quand je jouais Sigmund Freud. Mais… je voudrais aussi être patient et ouvert à une évolution personnelle que Olsen : il est mieux que moi. (rires)

Vous avez parlé de votre attachement pour le western classique. Mais — et c’est peut-être aussi ce qui vous rapproche de Lisandro Alonso pour qui vous avez tourné — votre construction casse la linéarité…

J’avais aussi fait ça d’une certaine façon dans mon premier film, Falling : la structure n’’était pas linéaire. On trouve beaucoup ça dans la littérature, dans les romans, plus que dans le cinéma, peut-être. Les deux fois, ça m’a servi pour des raisons différentes. Dans Falling, c’était parce que c’était, entre autres choses, une histoire sur la démence, l’oubli : on a utilisé les flashbacks comme Kurosawa l’a fait dans Rashōmon, par exemple. Le même instant est différent pour chaque personne qui a participé à l’instant.

Quand j’ai commencé à écrire ce film, la première image qui m’est venue, c’est une petite fille qui jouait, qui rêvait dans une forêt d’érables, de chênes au nord-est des États-Unis, inspirée par ce que je sais de l’enfance de ma mère et les paysages où elle a grandi. Et puis j’ai pensé : « c’est qui, cette fille ? Elle va devenir quoi ? Qui ? » Ça pouvait être intéressant d’essayer de commencer par montrer l’effet d’un voyage avant de montrer les causes. Dans le film, on commence avec Vivienne adulte, à la fin de sa vie et on remonte, comment elle est arrivée à ce moment.

Avez-vous tenté d’approcher au plus près l’authenticité des décors, des costumes de l’époque ?

J’ai eu de la chance, j’ai eu une très bonne équipe : Carol Spier, le chef-décorateur de Falling, Anne Dixon pour les costumes qu’on voit dans le film ; et aussi Marcel Zyskind, le directeur de la photographie. Ils étaient d’accord avec moi : c’était important d’être complètement correct historiquement. Tout ce qu’on voit dans le film est exact : les paysages, ce qu’on sent ; on a beaucoup travaillé sur le mixage du son…  Parce qu’on voulait faire croire au public qu’il était présent à ce moment-là. J’ai essayé de travailler aussi avec les dialogues, les dialectes, les accents. On a beaucoup travaillé pour que le vocabulaire soit d’époque.

Si on a tout parfait, tous les détails et puis qu’on entend quelque chose qu’on dit à notre époque, ça n’est pas du bon travail. Il faut faire attention à tout.Comme je le disais auparavant, j’aime beaucoup le genre du western classique, mais la plupart d’entre eux… ne sont pas bons (sourire). Il y en a peut-être 5 % ou moins qui sont des bons films, dont historiquement tous les détails sont bien faits. Et moi, je voulais faire un film comme les meilleurs. L’idée de départ était de faire un film bien écrit, fidèlement tourné, efficacement réalisé.

Habituellement, on voit dans les westerns des cowboys qui ne savent ni lire ni écrire ; ici, la culture est apportée par un Danois, un pianiste espagnol, une Canadienne… C’est une vision positive de l’Amérique ? 

Il y toujours eu des mélanges de cultures, de langues — c’est la vérité. Il y a des westerns qui ont montré cette vérité de la société américaine. À New York, ou dans la frontière, il y a quelques films qui ont montré ça, mais pas souvent. Normalement, ils parlent tous comme s’ils étaient de la Californie, du Texas, mais c’était beaucoup plus complexe à l’époque, comme maintenant. Il faut être aveugle pour vivre dans cette négation. C’est pareil en France : « la France pour les Français » Qu’est-ce que ça veut dire ? White people that are Christian ?  [Des blancs qui sont chrétiens ?] C’était pas la vérité en France, ni aux États-Unis il y a 150 ans. Et aujourd’hui, c’est moins comme ça. C’est beaucoup plus mélangé, c’est normal.

Olsen se transforme grâce à Vivienne ; cette transformation se voit dans la maison…

Et le jardin. C’était une bonne opportunité pour montrer que le temps passe, que le film se passe entre 1861 et 1865. Je trouve que les choses, les objets, les jardins, les endroits d’un film sont aussi, jusqu’à un certain point, des personnages. Pour Vivienne, le jardin, la maison, tout ce qu’elle fait, c’est très important. Ça donne quelque chose de différent pour Olsen à son retour. Elle fait sa maison, sans savoir s’il va revenir ou pas. Je voulais explorer un peu ce qui arrive aux femmes quand leur mari, père, fils, partent pour mener leurs guerres masculines. Et ce que ressentent et pensent les petites filles comme Vivienne, quand ça se passe.

Avant de la diriger, connaissiez-vous Vicky Krieps, l’interprète de Vivienne ?

Non, j’avais vu son travail et je rêvais qu’elle puisse aimer ce personnage et cette histoire. Si elle l’avait dit non ou si elle n’avait pas été disponible, ça aurait été un autre film. Mais je ne peux pas imaginer une autre actrice dans ce rôle. Elle l’a si bien fait ; elle est formidable dans ce rôle de Vivienne. Pas un faux moment, jamais. Incroyable. Quand elle a dit oui, nous étions très contents parce qu’on savait à ce moment-là qu’il était possible de raconter l’histoire que je voulais raconter, avec une femme libre et forte, unique au centre de l’histoire.

Son personnage doit affronter le bad guy de l’histoire qui est fou, barbare et en plus, malade…

C’est un sociopathe. Capable d’être très charmant et d’un moment à l’autre, très violent mais sans sentiments. C’est difficile de jouer les deux choses et Solly McLeod a fait un travail merveilleux, je trouve. Par exemple, dans la scène avec son père et le personnage de Danny Huston. Des trois hommes, c’est seulement lui qui a le pistolet mais c’est lui qui a peur. Évidemment, ça a beaucoup à voir avec avec sa relation avec son père. C’est un bon exemple de jeu dans le silence, sans les mots. On comprend beaucoup de cette relation dans une petite scène. Grâce à la qualité et au talent de Solly McLeod et de Garett Dillahunt, qui joue son père.

Un personnage est invisible, c’est la musique. L’avez-vous écrite après le scénario ou après avoir tourné les images ?

La plupart de la musique, comme j’avais fait avec Falling — là, c’était un accident, parce que c’était quatre ou cinq ans avant de trouver l’argent pour tourner, je voulais faire des choses, parce que j’avais le scénario, j’avais Lance Henriksen l’acteur principal pour mon premier film et j’ai commencé à imaginer la musique Et puis j’ai vu pendant le montage que c’était très utile — aussi au tournage. J’avais des idées sur le ton, le durée des scènes ; la façon de faire les transitions entre une époque et l’autre. Je savais que ça allait me servir. Et puis j’ai composé et on a enregistré la plupart de la musique bien avant de tourner. Presque toute la musique. Ça peut sembler contre-intuitif, mais c’était un bon guide pour moi pendant le tournage et le montage. Je savais comment faire des transitions ; pour quelques scènes, je savais exactement combien de plans je voulais faire et leur durée grâce à la musique..

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Quel a été votre déclic pour devenir réalisateur ?

Je voulais faire un film en tant que réalisateur il y a 30 ans. J’avais un scénario, j’avais trouvé un peu d’argent, mais pas suffisamment pour tourner. Et puis, j’ai laissé ça et j’ai commencé à travailler plus comme acteur. Mais je voulais toujours essayer de réaliser un film. J’ai écrit plusieurs scénarios — j’en ai peut-être cinq qui sont dans un bon état. Ça dépend d’où je peux trouver l’argent, je ne sais pas ce que je vais faire la prochaine fois. Mais c’est le travail collectif qui m’a toujours intéressé, le travail d’équipe… À mon avis, les bons films sont toujours le résultat d’un bon travail d’équipe. Les réalisateurs qui ne veulent pas du travail d’équipe, ils peuvent faire des bons films, mais je crois que les bons films qu’ils sont capables de faire auraient été meilleurs s’ils avaient écouté les autres, leur équipe, les acteurs…

Le fait d’avoir été comédien vous-même rend-il la direction d’acteur plus facile ?

Oui. Il faut être flexible, toujours comme acteur, parce qu’on va travailler avec des acteurs, des méthodes différentes. On va travailler avec des réalisateurs qui veulent faire des répétitions et d’autres qui n’aiment pas en faire. Certains qui aiment parler avec les acteurs, d’autres qui ont peur des acteurs. Ou des réalisateurs qui ne savent pas comment aider l’acteur qui est perdu. J’ai travaillé avec toutes sortes de réalisateurs. Et en tant que réalisateur, c’est important de s’adapter au comédien, de trouver la façon de l’aider à se relaxer, se décontracter, de respirer, d’avoir la confiance avec lui, de trouver la façon de l’aider à faire du bon travail. La grande différence, c’est que, ce n’est pas moi qui pose des questions aux autres, c’est les autres qui me posent les questions

Il y a deux choses importantes que j’ai apprises des meilleurs réalisateurs et réalisatrices que j’ai connus. La première, c’est une bonne préparation de ce qu’on veut faire, au tournage, et de le communiquer à l’équipe, aux acteurs avant de commencer à tourner. La second, c’est de rester ouvert aux idées, aux suggestions des autres, de l’équipe technique et des acteurs. On a une chance pour raconter cette scène, pour tourner ce moment, de faire ce film. Et c’est mieux d’écouter, d’observer, de rester ouvert aux idées des autres. On ne sait jamais d’où une bonne idée peut arriver, ni de qui.

Comment espérez-vous que le public recevra votre film ?

La première fois que j’ai montré ce film à une autre personne, le film est devenu le film de cette personne, et pas mon film. Et dans les conversations que j’ai eues avec le public, sur Falling ou sur ce film, à chaque fois il y a quelqu’un qui dit quelque chose de surprenant pour moi. Je n’y avais pas pensé. C’est peut-être vrai, je ne peux pas nier l’expérience de l’autre. Ce n’est pas de mon devoir de convaincre les autres de penser comme moi, de se raconter la même histoire que j’ai racontée. J’aime respecter le public, donner un peu d’informations suffisantes pour que le spectateur puisse faire son film. Mon devoir, c’est de montrer des choses intéressantes pendant les dix-quinze premières minutes, sinon on va pas faire attention au reste. Si les gens s’engagent après, ils vont faire leur film. Il faut respecter et ne pas souligner tout, ni avec les dialogues, ni avec les images. Je pense que le spectateur est intelligent et il peut trouver son film dans mon film.

Comment percevez-vous le cinéma français et son public en tant que cinéaste ?

Je ne sépare pas par nationalité ce que j’aime dans le cinéma. Ça n’a aucune importance pour moi, la nationalité d’un film. Mais. je sais qu’en France, on soutient le cinéma. Le cinéma fait beaucoup plus partie de la culture du pays que dans les autres pays — c’est comme ça. Même si on aime le cinéma aux Etats-Unis, ce n’est pas la même chose. Il n’y a pas le soutien qu’on a. ici pour faire du cinéma, pour le montrer, pour que le cinéma puisse avoir une relation spéciale avec le public. Il y a du soin, ici, pour le cinéma, qu’on ne trouve pas ailleurs, c’est évident. Quand je suis en France, à Paris, par exemple, j’aime aller au cinéma. C’est différent d’ailleurs, en général. Il y a toutes sortes de publics aussi en France, c’est sûr, mais on fait attention au cinéma. Je trouve ça utile. C’est pour ça que les réalisateurs aiment venir en France et que leurs films sortent en France.

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Eureka de Lisandro Alonso 

Lâché dans la sierra torride et pulvérulente, un homme se rend à pied vers une ville d’un quelconque Far West dans le but de récupérer par les armes sa fille qui lui a été ravie. Alors qu’un duel à mort s’annonce, son histoire en noir et blanc se retrouve emprisonnée… dans un écran de télévision allumé au domicile d’Alaina, d’officier de police dans la Réserve des Oglalas de Pine Ridge. Pendant qu’elle patrouille dévorée par l’épuisement, sa nièce Sadie envisage une stratégie radicale pour changer d’air. Celle-ci la conduira observer un peuple d’Amazonie, dont l’un des membres va devoir prendre la tangente après une grosse bêtise…

Trois films en un ; trois ambiances. Trois histoires reliées entre elles par la magie du conte, moderne ou traditionnel. Trois fois l’Amérique, à trois époques différentes ; à chaque fois, la violence, la convoitise, la lassitude comme la nécessite de fuir et au finale, une triple réussite. Lisandro Alonso s’est en effet habilement dépêtré du piège que pouvait constituer la juxtaposition de récits disjoints. Si d’ordinaire, à la notable exception de Short Cuts (1993), ce genre d’exercice s’embarrasse séquences de transition artificielles visant à unifier des courts métrages thématiques, le cinéaste ne craint pas ici d’opérer des cassures nettes — y compris dans le format de l’image ou le registre du film. Pour abruptes qu’elles paraissent, ces ruptures formelles traduisent à leur manière des sauts dans le temps et l’espace en termes purement cinématographiques — ce qui, étonnamment, n’est pas si fréquent.

Autochtone

Cette idée de perte de repères soudaine pour le spectateur s’avère en adéquation avec la situation des protagonistes de chacun des segments du film : Murphy le “cow boy” plongé au milieu d’une ville noyée par l’alcool et la violence ; Alaina et Sadie dépassées par la course du monde et l’ampleur de la tâche à accomplir pour tenter de s’y accrocher ; le jeune Autochtone tricard chez lui mais pas forcément mieux loti en tentant de s’insérer dans un groupe d’orpailleurs clandestins… Dans tous les cas, ceux qui se trouvent à la marge parce que non alignés avec les règles matérialistes de la société occidentale, ce sont les Autochtones d’Amérique, du Nord ou du Sud. Récemment, Kuessipan(2019) de Myriam Verreault au Canada ou War Pony (2022) Riley Keough & Gina Gammell dans le même Dakota avaient déjà bien montré le désarroi de ces laissés pour compte.

Œuvrant à lui seul comme une triade de cinéastes issus de cultures différentes, Lisandro Alonso compose ainsi un tableau extraordinairement éloquent de cette condition humaine meurtrie. Osant beaucoup, ayant son recours à plusieurs tonalités successives pour raconter ses histoires aux recoupements multiples (western, policier, suspense, conte fantastique, réalisme magique…), il signe sans doute ici son film le plus accompli et le plus universel. En ce sens, le titre n’est pas usurpé. 

Eureka de Lisandro Alonso (Arg.-All.-Fr.-Mex.-Port., 2h27) avec Viggo Mortensen, Chiara Mastroianni, Rafi Pitts… en salle le 28 février 2024

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Madame de Sévigné de Isabelle Brocard

Veuve indépendante et réputée pour son esprit, la marquise de Sévigné prépare l’entrée de sa fille Françoise dans le monde, en lui évitant les embûches liées aux intrigues de cour comme aux “appétits“ du roi Louis XIV. Mais cette tutelle pèse sur les épaules de la jeune femme, qui ne va cesser de lutter pour s’affranchir de cette mère (trop) couveuse, avec laquelle elle entretient une abondante correspondance.

Minimaliste mais explicite, le titre renvoyant exclusivement au personnage protecteur de Marie de Sévigné décrit aussi une réalité historique. Seules les missives écrites par la mère ont en effet été conservées, les réponses de la fille étant — à ce jour — à jamais perdues. Ce faisant, sa silhouette déjà éclipsée de son vivant par l’ombre tutélaire de sa génitrice, se trouve davantage gommée ad patres. Si le film rend bien compte de la relation d’emprise exercée par l’une sur l’autre, il profite du vide pour brosser le portrait d’un caractère loin d’être falot : Françoise résiste, lutte même face à une mère dont on devine une jalousie latente. Et la crainte d’être détrônée, ne serait-ce que symboliquement, par son héritière.

Lettres et le néant

Isabelle Brocard restitue l’ambiguïté de la relation, au sein d’une époque non exempte de complexité ni de paradoxes. Car dans ce monde ultra-hiériarchisé où personne ne s’appartient réellement — pas même le roi, scruté jour et nuit —, où chacun doit s’acquitter des charges incombant à son rang, Mme de Sévigné tranche par son caractère émancipé (financièrement et moralement) qui en fait quasiment une proto-féministe. Karin Viard dégage cette autorité sûre de son empire, quand Ana Girardot donne corps à cette indécision juvénile se transmutant peu à peu en une femme redoutant toujours de ne pas satisfaire les attentes d’une mère qu’on qualifierait aujourd’hui de toxique. Il faut d’ailleurs, pour faire barrage à son envahissement, qu’un autre personnage “protecteur“ (!) s’interpose, en la personne de M. de Grignan, l’époux de Françoise campé par Cédric Kahn. Un bon résumé de la destinée des femmes d’alors, passant de filles dociles à épouses domestiquées.

Portrait historique, portrait psychologique également (il se dit que le film rend compte d’une certaine constance des rapports mère-fille à travers les époque), Madame de Sévigné raconte en arrière plan la vie de la noblesse hors de la Cour, confrontée aux exigences concrètes du terrain — l’administration ardue de la Provence, pour M. de Grignan — ; sa lassitude aussi face à l’obligation de guerroyer. Apparaissent également quelques révoltes chahutant le pays, ferments d’une révolution attendant son heure. Tout est là, comme dans les lettres de la marquise ; encore faut-il lire entre les lignes.

Madame de Sévigné de Isabelle Brocard (Fr., 1h32) avec Karin Viard, Ana Girardot, Cédric Kahn… en salle le 28 février 2024

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La Mère de tous les mensonges de Asmae El Moudir

À Casablanca, dans la maison où elle a passé son enfance, Asmae El Moudir interroge son passé familial en présence de ses ascendants. En particulier sa grand-mère, aïeule à poigne de fer qui depuis toujours a régenté l’existence de celles et ceux qui vivaient sous son toit, interdisant notamment qu’ils se fassent photographier. Aidée par son père reconstituant par des maquettes décor et riverains des années 1980, la réalisatrice exhume conjointement les non-dits familiaux… mais aussi des témoignages relatifs à un événement dramatique survenu en 1981 (et très peu documenté) : une sanglante répression commise par le régime à l’encontre de manifestants affamés…

La démarche (et donc le film) d’Asmae El Moudir laissent un sentiment très mitigé. Car on ne sait pas en définitive si elle se saisit de la figure de son ancêtre despotique pour évoquer la complicité muette des témoins du massacre — et donc, l’évoquer — ou bien a contrario si la tragédie occultée de 1981 ne lui sert pas de prétexte pour régler ses comptes avec la duègne dans une psychanalyse familiale un peu gênante. Celle-ci se pare en outre d’une forme arty grâce aux constructions du père, lequel joue un rôle silencieux de ciment intergénérationnel quand la réalisatrice se place volontiers devant la caméra, bien au centre du récit. Egocentrisme ou volonté d’incarner “jusqu’au bout“ son histoire ? À chacun de trancher sur pièces.

En revanche, on ne peut qu’être gêné par cette complaisance malsaine visant à créer une confrontation facile avec la mater familias. Aussi avenante qu’une Carmen Cru marocaine, recuite dans des décennies d’aigreur et de méchanceté tyrannique, le personnage est un antagoniste d’autant plus facile qu’il est  fatalement affaibli par les années. Obtenir de sa part des réactions tranchées ou agressives n’a donc rien d’une performance, et l’on repense à cette séquence éthiquement douteuse de Bowling for Columbine (2002) où Michael Moore opère une interview sur un Charlton Heston sur le déclin physique et cognitif. Eût-elle fait preuve d’une telle audace ne serait-ce qu’il y a dix ans ?

La Mère de tous les mensonges, documentaire de et avec Asmae El Moudir (Mar.-Égy.-Ara. Sao.-Qat., 1h37)… en salle le 28 février 2024

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