Avez-vous perçu dès la lecture du livre de David Vann que vous pourriez adapter Sukkwan Island dans cette direction à la fois fidèle à l’auteur et éloignée du récit originel ? Et comment avez-vous procédé ?

Vladimir de Fontenay : Déjà, quand j’ai lu le livre, je l’ai adoré. Il m’a vraiment bouleversé. À l’époque, j’ai tout de suite appelé mon agent pour lui demander si les droits étaient pris. Ils l’étaient déjà, donc j’ai laissé tomber. Et quand mon premier film est sorti, aux reprises de la Quinzaine [des Cinéastes, NDR] à Paris, J’ai rencontré, Carole Scotta et Caroline Benjo de chez Haut & Court qui en avaient les droits. Elle m’ont dit : « On a vu ton film, on cherche quelqu’un pour adapter le livre de David Vann, est-ce que ça t’intéresserait ? » C’était quand même un hasard très marrant.

Très vite, au moment où on a commencé à se poser les questions de l’adaptation, on s’est interrogé sur la forme, la structure du récit. La version du livre, telle qu’elle est sortie en France, est différente de la version américaine : Gallmeister avait sorti simplement le recueil Sukkwan Island, qui s’articulait en deux parties : l’une du point de vue du fils, puis l’autre du point de vue du père. Je n’avais pas cette envie-là : le récit devait être pluriel ; il fallait pouvoir investir le point de vue de l’enfant, aller voir un peu qui est le père, revenir… Dans la façon dont j’aime faire mes films, j’aime me balader, être “pluri-points” de vue, jouer avec cette distance… Donc la question du point de vue, d’où on allait mettre la caméra, était assez différente par nature du livre.

Ensuite, mes productrices m’ont dit : « on veut que tu rencontres David Vann, qu’il te raconte un peu son histoire personnelle et que tu comprennes un peu mieux l’histoire qui se cache derrière le livre. » En faisant ce travail avec lui, j’ai découvert ce qui se cachait derrière, qui nous a semblé hyper beau. Quand on adapte un livre, on s’en empare, on le trahit par endroits mais on essaie d’en conserver l’essence… Et de toutes façons ça devient autre chose pour faire un film.

C’est-à-dire ?

VdF : Souvent, on cherche une façon de s’approprier l’œuvre pour la rendre vraiment personnelle ; là, la réponse est venue très tôt, dans l’histoire personnelle de David. J’ai appris que son père lui avait proposé de faire ce voyage sur une île au milieu de nulle part. David avait refusé et quand il écrit ce livre, c’est une façon de se réimaginer ce qui se serait passé s’il l’avait fait. Il y a avait là quelque chose de profondément humain, de très fort, une résilience très belle et très puisante… Tous les drames qu’on traverse dans nos vies, on se les re-raconte éternellement ; on essaie de les comprendre, on les décortique, et puis ensuite, le temps passe, la mémoire fait son travail, il y a des choses qu’on cache, d’autres choses qu’on met plus ou moins en lumière.

C’est pour ça que j’ai voulu structurer le récit en racontant le film en plusieurs temporalités : à la fois ce voyage et le parcours d’une évocation de David Vann, plus jeune, qui serait retourné sur les traces de ce père qui, lui, a fait ce voyage.

Vous êtes-vous retrouvé dans la situation de ce père en embarquant toute votre équipe dans la galère d’un tournage sur une île dans des conditions extrêmes ?

VdF : (rires) Je n’y avais jamais pensé, mais j’aime bien cette image ! Je crois que c’est surtout à l’équipe qu’il faudrait poser la question. J’ai très très peu de recul parce que on se jette un peu corps et âme dans le travail. Ça n’a l’air de rien, mais emmener cette équipe là-bas, tourner dans ces conditions, c’est en effet très particulier… Alors, peut-être qu’il y a des liens dans la démarche : l’idée de partir, préparé comme on peut l’être, avec des choses qui nous manquent et d’autres qu’on va découvrir sur place… Des menaces, des tempêtes…

Pour le coup, ce qui est vraiment assez différent, c’est que dans le livre on condamne le père. Il est assez abject par moments, sadique. Il a des moments de violence extrême vis-à-vis de son fils et de cruauté. Moi, j’ai du mal à imaginer mettre autant de distance avec mon antagoniste : il faut créer de l’empathie pour arriver à comprendre pourquoi il fait les mauvais choix, qu’il faut s’en émanciper à un moment et arriver à le trahir. J’ai donc fait le choix un peu opposé au livre en cherchant un père qu’on allait pouvoir aimer parce que l’enfant est sans cesse confronté à des situations de danger provoquées par le père. 

Pour autant, l’enfant essaie sans cesse de le sauver, de lui redonner une chance. Mais pour vouloir le sauver, il faut qu’il ait accès à sa fragilité, à sa faille. Et si on commence à investir la faille de quelqu’un, on est déjà dans un travail d’empathie, on essaie de comprendre qui il est. C’est ce qui m’a mené à Swann Arlaud, un acteur ultra sensible : un peu homme-enfant, un peu entre deux âges avec ses cheveux blancs mais son corps un peu d’ado.

Au-delà de son talent, de sa personnalité et de tout ce que je pourrais raconter sur lui, il y avait quelque chose d’un peu d’évident sur le fait qu’il allait nous donner accès à la fragilité de ce père. Et que ça serait très dur pour le fils de tirer un trait sur lui et de s’en émanciper. Pour moi, ce livre c’est le roman d’une émancipation : David Vann écrit ce livre pour résoudre un drame. Et pour comprendre les difficultés qu’il a à le résoudre il faut être face à quelqu’un qui n’est pas un monstre. Donc je ne voulais pas que le père soit un monstre.

David, quel regard portez-vous sur cette adaptation ?

David Vann : Le film Sukkwan Island est très différent du livre, et c’était voulu par le réalisateur et les producteurs. Ils souhaitaient créer une œuvre qui leur soit propre et raconter une histoire plus large, incluant l’auteur (moi-même) dans le rôle d’un jeune homme écrivant ce récit. J’ai adoré le premier film de Vladimir de Fontenay, Mobile Homes, et je trouve qu’il insuffle la même magie à celui-ci, avec une authenticité brute dans le monde matériel du film – la vieille cabane, les vêtements, la nourriture, etc. – et une grande chaleur humaine chez les personnages. 

Il y a une scène où le père et son fils jouent dans l’eau au son de la musique, et c’est magnifique ; ce lien si fort manquait, en réalité, à mon histoire. Il a également réussi à capturer la beauté des paysages norvégiens, notamment dans les moments de deuil, et cette attention portée au paysage et à la beauté est très fidèle à l’histoire originale. 

Enfin, je dois dire que j’adore Swann Arlaud, et je suis ravi qu’il interprète mon père dans le film. En résumé, bien que le film soit original, étrange et très différent du livre à bien des égards, je le trouve magnifique et j’en suis reconnaissant. Je suis également reconnaissant aux producteurs, Carole Scotta et Eliott Khayat, pour leur travail acharné qui a permis sa réalisation. Il est évidemment très difficile de produire un film indépendant de nos jours, et ils n’ont jamais baissé les bras.

VdF : David, c’est la classe ! Alors que c’est une histoire ultra personnelle, il m’a vraiment laissé m’en emparer, la transformer, en faire un film qui est du coup mon film… et en même temps son histoire. Je me souviens que pendant le processus d’écriture au moment de passer à la fabrication des images, quand on se confronte au choc de réalité, je l’avais appelé : « Il n’y a aucune scène où il est écrit où vous vous laviez. C’était où ? Et quand ? En fin de journée ? » Et il m’a répondu : « Mais Valdimir… Je n’ai pas fait ce voyage, je n’en sais rien… » (sourire)

Si je me suis posé cette question, c’est parce que typiquement le spectateur risquait de se la poser, il fallait que j’arrive à y répondre pour créer le lieu. Donc c’était intéressant un père et son fils qui se retrouvent à partager un savon pour la première fois alors qu’ils ont vécu séparés ; y a-t-il une intimité , une pudeur ? J’ai donc écrit une scène où en fait ils sont en train de se laver dans l’eau. Pour moi, c’est une espèce de travail de métamorphose du livre : ce n’est pas sa négation. Même si ces situations ne sont pas présentes dans le livre, le livre les génère.

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La transposition en Europe ne change foncièrement rien à l’histoire…

VdF : Je ne crois pas. C’est marrant parce qu’au début du financement du film on étudiait un peu toutes les possibilités. Le livre se passant en Alaska, je me disais qu’il fallait le faire là-bas. Après, c’était des endroits dans lesquels je n’avais pas été. Mais pour des raisons de production assez évidentes — mes productrices étant françaises avec des partenaires européens, et moi étant en France — on a exploré l’idée de le faire dans des contrées nordiques européennes. En gardant toutes les options encore ouvertes, on est allés en Norvège et on s’est baladés. C’est un endroit au bout du monde dans lequel il n’y a rien d’autre que eux-mêmes : ils sont seuls face à leurs relations. C’est ça qu’il a créé, David : un espace, un huis clos à ciel ouvert. 

On avait plusieurs problématiques : pouvoir montrer un lieu qui semblait être au milieu de nulle part — il fallait aller assez loin ; on a fini dans le cercle polaire, au nord de Bardufoss, proche de la frontière avec la Russie, tout au nord de la Norvège. Avoir l’impression d’être au bout du monde mais pouvoir loger sur place une équipe — même si c’était une équipe très réduite d’une quarantaine de personnes. C’est comme ça qu’on a atterri dans l’espèce de camp militaire improbable de Bardufoss… qui a été plus ou moins remis en activité avec les problèmes géopolitiques du moment, à la frontière partagée avec la Russie.

J’avais l’intuition qu’il ne fallait pas trouver un endroit époustouflant : en Norvège, il y a des endroits sublimissimes — quand on va à Bergen, par exemple. Là, c’est une nature qui est belle parce qu’on passe des bons moments. Comme la nature est vraiment le troisième personnage, le miroir de leur relation avec le passage du temps et des saisons ; il fallait avoir des lieux qui puissent s’enlaidir assez facilement. Quand on a tourné, on a commencé par la fin, la deuxième partie du film parce que c’était l’hiver : il n’y avait pas de lumière du jour, c’était des nuits à n’en plus finir… 

En rentrant chez nous en février, on se disait tous « plus jamais on ne veut revenir là-bas ! C’est un cauchemar ! » Mais quand on est retournés en mai ou en juin, il n’y avait plus de nuit et là, on ne voulait plus repartir. Ce lieu avait quelque chose qui nous aide, je pense, dans le film, : ce sont des paysages sublimes quand les personnages arrivent à s’apprivoiser ; et en même temps terriblement déprimants quand le lien se délite entre père et fils.

Dans un tel milieu ouvert et cependant refermé, avec des échos et des réverbérations, comment avez-vous travaillé le son ?

VdF : En fait, c’était super intéressant parce que j’ai eu la chance de travailler avec Mathieu Villien, qui s’était installé en Finlande avec sa femme. Du coup, il était TTC : tout terrain dans ce huis clos à ciel ouvert — comme on était presque dans un seul décor. Ma grande théorie, c’est que plus on passe du temps dans un décor, plus il vous donne en retour ; on connaît la magie du lieu, on sait ce qu’il nous offre.

C’était un peu pareil au son : Mathieu a passé tout son temps avec nous et dès qu’il avait un moment, il allait enregistrer. Une fois par exemple, pendant la pause déjeuner, il a sauté le déjeuner parce que la glace était en train de fondre et que ça faisait des bruits complètement fous ! Il avait mis des micros un peu partout — même sous l’eau… Il y avait cette idée de de revenir avec une banque de sons très riche comme à l’image, pour pouvoir créer de la variation et être dans un environnement accueillant, chaleureux quand ils arrivent et qui très vite peut devenir angoissant au fil des péripéties.

Mathieu est allé chercher des sons de nature un peu partout ; par moments, il jouait plus sur l’enfermement. Au montage son, on s’est souvent demandé : à quel moment on est en harmonie avec la nature ? On entend les bruits dehors, les mouches, la glace, l’eau, le vent… À quel moment on n’entend plus ces sons-là parce qu’on est enfermé dans la cabine ; à quel moment ça rentre dans la cabine alors qu’il voudrait s’enfermer ? On a beaucoup joué avec ça, aidés par le monteur son génial Nicolas Becker monteur son qui nous a envoyé pas mal de prises de sons de glace qui fond, enregistrées sous l’eau en Antarctique. On en a beaucoup au moment où les choses commencent à dégénérer, notamment sur un plan fixe de la cabine dans la nuit, quand le père commence à essayer de reconnecter avec la mère.

Le sujet des enfants confrontés à des adultes défaillants vous travaille un peu…

VdF : Oui, absolument. Quand j’écris ou que je fais des films, je ne sais pas forcément pourquoi je le fais et s’il y a une continuité ou un lien avec le film d’avant. Un ami qui avait vu mon premier film Mobile Homes puis Sukkwan Island m’a fait remarquer que Mobile Homes, c’était sur le travail d’un enfant vis-à-vis de sa mère pour essayer de comprendre si le choix de l’abandonner n’est pas un choix généreux parce qu’elle se rend compte qu’elle est défaillante dans son rôle de mère. Et que ce deuxième film était plus plus sur l’émancipation d’un enfant vis-à-vis de ses parents — en l’occurrence de son père. En creux, je pense que dans Sukkwan Island, le fils se libère des défaillances du père. Il y a cette espèce d’évolution que je trouve intéressante.

Où vous mène votre prochain projet ?

VdF : J’ai tourné une série à Paris juste après la post-production de Sukkwan Island qui est sortie en mars. Ensuite, comme dans Mobile Homes, les récits qui m’attirent m’emmènent le plus loin possible de chez moi, pour travailler ce qui est caché au plus profond de moi. 

Quand j’étais aux Etats-Unis, un professeur disait que dans le process de création, il y avait les gens qui travaillent à partir du inside out ou du outside in. Leinside out, c’est: « je vais très ouvertement raconter mon chagrin amoureux en étant le plus proche. » Et du coup, cette représentation de quelque chose de très, très intime et personnel va être montrée et va sans doute être très universelle. À l’inverse, l’outside in, c’est partir de quelque chose de très lointain dans l’espace pour raconter quelque chose de très personnel qui en apparence ne l’est pas du tout… Donc peut-être un film dans l’espace… Si vous avez une idée, un livre, quelque chose qui se passe très loin, je suis preneur…

Sukkwan Island de Vladimir de Fontenay (Fr.-Nor.-Bel.-G.-B., 1h55) avec Swann Arlaud, Woddy Norman, Alma Pöysti, Ruaridh Mollica, Tuppence Middleton… Sortie le 29 avril 2026.

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Qu’est ce qui vous a donné envie de faire découvrir ce territoire ?

Camille Ponsin : J’appartiens en partie à ce territoire. C’est un territoire assez fascinant et qui peut être aussi beau qu’angoissant, parfois. Ces vallées encaissées des Cévennes nous marquent physiquement parce qu’on est tout le temps confronté aux éléments : c’est un pays parfois difficile, mais aussi très, très beau et très, très envoûtant. J’essaie donc de le retransmettre dans le film et de montrer autant le côté fascinant et grandiose que le côté parfois inquiétant de cette nature.

Mais l’envie de raconter l’histoire de cette famille préexistait dans votre désir de cinéma…

C’est une histoire que je suis et que je vis en réalité depuis une quinzaine d’années parce qu’elle s’est étalée dans la réalité sur une période de 15 ans. J’ai de la famille dans cette vallée ; c’est une famille d’amis, donc des gens que je connais. Mon premier désir était de raconter cette histoire assez fascinante, assez incroyable, assez intrigante de cette jeune fille qui fuit et va se réfugier dans les bois. Après, c’est sûr que le décor a sa place et que c’est dans une vallée particulière. Et c’est peut-être aussi parce que c’est dans cette vallée et qu’elle est issue de cette communauté très proche de la nature, des communautés hippies des années 1970. Mais c’est l’histoire de la mère et de la fille que je voulais raconter avant tout. 

Cette communauté, qui semble tenir par une forme d’idéal commun, se révèle fragile et volatile dès lors que la jeune fille s’attaque à leurs biens terrestres ; parallèlement, les locaux ont des propos bienveillants à son encontre tout en assénant des propos rétrogrades sur la place de la femme à l’intérieur du foyer…

C’était intéressant de montrer les complexités et les contradictions de chacun. Ce sont des vallées et des lieux dans lesquels des gens issus de mondes très différents doivent cohabiter. Ils ont vu ces néo-ruraux débarquer des villes d’un milieu social et culturel différent. Forcément, il y a eu des antagonismes, mais il y a aussi eu beaucoup d’entraide et de transmission de la part des paysans de ces vallées des générations du dessus, qui ont appris à ces jeunes néo-ruraux qui avaient envie d’aller vers la nature, mais qui ne savaient pas très bien comment s’y prendre. 

Il y a eu un moment de découverte, d’apprivoisement quand ils se sont rendu compte que ces jeunes venus des villes faisaient le chemin inverse de leurs enfants qui, eux, quittaient leur campagne pour aller dans les villes. Ce sont eux qui ont remonté les ruines, qui ont rouvert les prés, qui ont rappris à faire l’artisanat comme il se faisait avant… À partir de là, ils ont aussi respecté le travail de ces gens. Il y a donc eu une forme d’entraide entre eux parce que les Cévennes, c’est un pays dur, surtout quand on fabrique son habitat, qu’on essaye de se faire son potager et qu’on n’a pas beaucoup de moyens financiers parce que c’est un choix d’être décroissant.

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C’est-à-dire ?

Généralement, c’était déjà le cas dans la paysannerie : les gens se rendaient des services, se donnaient des coups de main. Quand il y avait une toiture à faire, tout le monde venait filer un coup de main ;  après, on venait aider à la moisson, puis pour les châtaignes, etc. Donc oui, ils viennent de mondes différents. Ils ont chacun leur côté parfois dur et rétrograde, avec des visions très classiques, paternalistes pour les uns et pour les hippies une vision peut-être plus moderne de la place de la femme, de la liberté, de l’indépendance. Mais en même temps, ils ont aussi leurs contradictions à eux, leurs incohérences. Et on voit que cet idéal et les utopies du partage, de l’amour libre, volent en éclats quand ça touche à des choses trop personnelles — souvent autour de la propriété.

Il n’était pas question d’angélisme ; ni idéaliser les uns, ni diaboliser les autres. Oui, il y a un personnage qui a une réflexion sur la place de la femme qui nous semble inaudible et très rétrograde — tant mieux que ça nous semble très rétrograde. En même temps, ça ne l’empêche pas de penser que c’est comme ça que l’équilibre fonctionne. Après, libre à lui de le penser ; ça ne l’empêche pas aussi d’avoir beaucoup d’empathie à d’autres égards et d’être “un mec bien”, comme on dit. Mais je n’ai pas voulu faire un film sur le mouvement de 1968, sur les hippies. C’est le décor, c’est le contexte. J’essaye de suggérer des choses plus que de les montrer parce que sinon, on se fait vite enfermer dans ce sujet-là. 

Vous ne l’avez pas fait sur ce sujet mais pas non plus sans ce sujet…

Non, je ne l’ai pas fait sans ce sujet, bien sûr. Parce qu’évidemment, il a son importance dans cette histoire. Pour les gens qui l’ont vécue, c’est une histoire collective, mais aussi assez intime pour tout le monde. Parce que dans cette vallée, quand les gamins avaient entre 8 et 15 ans, ils se promenaient en grappe et ils allaient d’une maison à l’autre. Il y avait plusieurs communautés, plusieurs hameaux où ils étaient les enfants un peu de tout le monde. C’est pour ça aussi que cette histoire touche très intimement beaucoup de gens, qui pourtant, ne sont pas les parents directement. La philosophie c’était : « tous les enfants de la vallée sont nos enfants et on va prendre soin d’eux »  Le contexte était quand même particulier et il fallait le montrer — mais  j’ai essayé de m’en écarter autant que possible.

Comment avez-vous choisi Lou Lampros ? L’aviez-vous repérée dans d’autres films ou bien grâce à un casting ?

Il y a eu un casting, mais quand j’ai vu les essais avec Lou Lampros j’ai tout de suite fait mon choix, parce que je trouve qu’elle exprime à travers son visage et ses expressions quelque chose de très fort. C’est un rôle très difficile à jouer — il n’y a quasiment pas de dialogue pour elle — donc pour faire passer quelque chose de sa folie, de son mal-être, de son rapport à la nature, il fallait quelqu’un de très expressif. Dès qu’on a fait les essais caméra, tout de suite ça a transpercé à l’image et il semblerait aussi que cette histoire ait touché Lou parce qu’elle faisait écho aussi à quelque chose de personnel chez elle — pas aussi radical mais dans son rapport à vouloir fuir sa maison : c’était aussi une adolescente fugueuse. Ça se passait en ville pour elle, mais en réalité, c’est un petit peu le même cheminement. Et je trouve qu’elle l’a très bien incarné.

Et puis, elle a quelque chose de Céline Salette, physiquement. Dans cette équation qu’il fallait résoudre, il y avait aussi le fait qu’il fallait que ce soit crédible pour être la fille de Céline Salette. Donc, effectivement, ça marchait bien — et avec Bertrand Belin aussi ; je trouve qu’on croit au trio familial.

Comment se termine cette histoire ? 

J’ai fait une fin assez ouverte, assez poétique et en même temps qui laisse aussi libre cours à l’imagination du spectateur pour ce qui va se passer après. Pourquoi ? Parce que, d’un point de vue du film et d’écriture cinématographique je trouve toujours un petit peu triste et dur de terminer un film. Aller solliciter l’imaginaire du spectateur, c’est aussi une façon pour moi que le film continue, et qu’à la fin chacun continue à se raconter une histoire.

D’ailleurs, les gens après le film ont souvent des interprétations différentes. Les réalisatrices et les réalisateurs espèrent tous que le film continue d’exister dans la tête d’un spectateur, que les personnages continuent à vivre et ne se soient pas digérés un quart d’heure après. Quand on est cinéaste, écrivain, c’est difficile de mettre un point final ; peut-être est-ce une façon de mettre un point final plus loin : de suspension.

Vous ajoutez quand même des images d’archives qui renvoient à la réalité et laissent supposer qu’il y a autre chose, que l’histoire se poursuit…

Oui, c’est vrai : on peut penser que l’histoire se continue. Mais je dis dans le texte que cette histoire d’Anja dans les bois a duré 15 ans et qu’elle est terminée. Elle continue sous une autre forme : c’est Anja à l’hôpital, Anja de retour chez elle, Anja de retour avec les Hommes… Les images documentaires que j’ai mises à la fin du film montrent la vraie mère qui déambule dans les bois et va à la recherche de sa fille, qui lui apporte de la nourriture, qui ramasse ses affaires… 

C’était aussi pour faire un petit rappel de la réalité et aussi pour dédier ce film à Nana, à la mère en question. Voir cette femme fragile, seule, fine, dans les bois, lutter contre les éléments, traverser une rivière, grimper la montagne, avoir un sac à dos pour essayer d’apporter de la nourriture à sa fille sans la voir, lui laisser des mots… Bon, ben, c’était pour dire : «  il y a quelqu’un qui a vraiment vécu ça… »

Souhaitez-vous qu’elle et ses proches voient le film ? 

Bien sûr. Son grand frère a vu le film, il a travaillé même sur le film, c’est un ami proche depuis 40 ans. D’autres membres de sa famille également. Sa mère ne l’a pas encore vu : elle veut le voir tranquillement, sans être au centre de l’attention. Mais je lui ai lu le scénario, elle me fait confiance et son fils l’a beaucoup rassurée. Le film lui est quand même dédié : c’est un hommage à tout ce qu’elle a fait pour sa fille. Je trouve que c’est une façon élégante d’abord laisser le film vivre ;  ensuite elle le regardera. Mais j’ai hâte qu’elle le voie, bien sûr.

Sauvage de Camille Ponsin (Fr, 1h41). avec Céline Sallette, Lou Lampros, Bertrand Belin… Sortie le 8 avril 2026.

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Auriez pu faire le même film au printemps ou en été ?

David Roux : Croyez-le ou non, le film était initialement écrit pour se tourner au mois de mai et juin. Pour des raisons de production de financement et de disponibilité des comédiens, on m’a dit à un moment : janvier. Ça ne m’arrangeait pas du tout : beaucoup de séquences se jouaient en extérieur dans le parc de la maison. J’ai d’abord beaucoup résisté, jusqu’à ce que je sois un peu obligé de me plier à cette contrainte. Mais en fait, quand on a trouvé la maison pendant les repérages, à une quarantaine de kilomètres d’Angers, il a semblé absolument évident que c’était un film qui devait se tourner l’hiver et que c’était très bien comme ça. Et effectivement, aujourd’hui, l’hiver est quasiment un personnage du film, autant que la maison.

Cette maison est en effet davantage qu’un décor…

C’est un personnage à part entière du film. Il y a toute une partie de la fabrication essentielle du film, qui est le casting, mais ensuite, plus près du tournage, le film a commencé à se construire vraiment et à exister quand on a trouvé le décor de la maison. On a vu beaucoup de châteaux dans la région d’Angers — il y en a énormément — mais le problème avec les châteaux, c’est qu’ils ont parfois des dimensions un peu absurdes, ils ne sont pas toujours bien entretenus, et ils n’incarnaient pas forcément la richesse de cette famille, qui est une richesse qui sédimente depuis plusieurs générations. 

Par son architecture, cette maison avait aussi des côtés un petit peu menaçants : elle est très belle et un peu étrange, avec un petit côté hitchcockien. Et puis, ce qui nous a vraiment énormément séduits, c’est qu’il y avait énormément de fenêtres, et que chacune ouvrait sur le parc : l’horizon était immédiatement bouché par de la végétation, extrêmement proche. C’est-à-dire que, comme s’il n’y avait pas d’horizon possible depuis cette maison, qu’il n’y avait aucune projection possible ailleurs, tout était fermé… En plus, certains des arbres étaient spectaculaires et assez assez angoissants. La première fois que j’y suis allé, j’ai l’impression que c’était les arbres de Blanche-Neige au moment où la forêt s’anime, donc vraiment une forêt, une végétation de conte.

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L’ambiance que vous créez est contemporaine mais volontiers intemporelle…

Pour moi, on est effectivement “aujourd’hui“ mais l’idée c’est que ce monde-là vit dans une espèce de permanence à travers les époques, qui fait sa force et qui le rend aussi assez terrible. Le roman dont le film est adapté, Son nom d’avantd’Hélène Lenoir, est paru en 1998 aux Éditions de Minuit — roman que je recommande, je le trouve vraiment magnifique. Lui n’était volontairement ni daté, ni situé,  justement pour les mêmes raisons, pour dire que ce monde persiste, selon des formes qui se renouvellent un petit peu mais qui sont globalement toujours les mêmes. La matrice est toujours la même, qu’on soit dans les années 1950, 1980 ou aujourd’hui.

La force de ce monde, c’est sa plasticité, sa faculté d’adaptation aux changements qui permettent de rester en position dominante. Et cette domination s’exerce un peu sur tout le monde, de façon évidemment beaucoup plus violente sur les femmes. 

C’est très paradoxal : ce monde plastique et qui s’adapte aux changements demeure pourtant réactionnaire et rétrograde.…

Complètement. Mais c’est une des conditions pour ce monde-là, pour la grande bourgeoisie, de rester à sa position dominante. Et contrairement à l’aristocratie, par exemple, qui n’a pas eu cette plasticité ni cette faculté d’adaptation aussi générale. Et pourtant, oui : “il faut que tout change pour que rien ne change.“ C’est une famille d’industriels, leur industrie de tissu technique a dû évoluer pour innover, pour continuer à rester dans une position dominante. C’est un peu la même chose dans ces familles, je n’invente rien… 

Mais ce n’est pas tellement le sujet du film. Même si en écrivant, je me suis pas mal plongé dans Bourdieu, Pinçon-Charlot et un certain nombre de sociologues qui ont théorisé ces choses-là. Cette grande bourgeoisie catholique, industrielle, c’est le milieu dans lequel se situe le film. Pour moi, le sujet du film, c’est vraiment la condition féminine. J’ai l’impression que ce que vit cette femme serait aussi possible dans un monde qui ne serait pas aussi bourgeois. Où les femmes sont tenues à une place et une seule, peu écoutées, dépendantes du travail et de la réussite de leur mari — on le rencontre dans plein de milieux différents. Beaucoup de femmes ont réussi à sortir de cette condition et on a tendance à croire que c’est gagné. Or c’est pas le cas, malheureusement.

Pensez-vous en avoir fini avec la famille ?

Oh non, on n’en finit jamais avec la famille ! C’est curieux, mais mon prochain projet est d’une certaine façon aussi complètement un film sur la famille. Ça fera le troisième (rires). Et je pense que c’est le vrai sujet. Je pense que dans L’Ordre des médecins, plus que l’hôpital, le vrai sujet, c’était la famille. C’était plus un film sur la famille qu’un film sur l’hôpital. Comme celui-ci est plus un film sur ce personnage de Marianne qu’un film sur la grande bourgeoisie.

La Femme de de David Roux (Fr., 1h33) avec Mélanie Thierry, Eric Caravaca, Arnaud Valois, Jérôme Deschamps, Jérémie Renier, Sarah Le Picard… Sortie le 8 avril 2026.

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En quoi votre court métrage Titan a-t-il été précurseur de La Danse des renards ?

Valéry Carnoy : Déjà, Titan, c’était une réflexion que j’avais eue avec ma productrice, Julie Esparbes, avec qui j’ai aussi une relation de création : les nouveau producteurs modernes ont aussi envie de contribuer au côté très artistique. Je lui avais présenté mon premier film d’études, Ma planète, dans lequel je travaillais déjà le corps, la sensibilité masculine… Et de ce film, elle avait vraiment retenu cet aspect de l’injonction à virilité. Et on a travaillé sur cette base pour Titan. 

Il faut savoir que j’ai eu les premiers financements pour La Danse des renards avant même que Titan soit créé donc on s’est vraiment servi de Titan d’une certaine manière, comme un outil même de vente pour notre projet de long. Donc les deux films sont très connectés, il y a même beaucoup de séquences qui sont communes, que j’ai reprises même si j’ai retransposé — les scènes d’huile, les scènes de téléphone, la scène du chien et du renard qui sont très similaires. Évidemment, au fur et à mesure du processus de financement du long, les lecteurs du scénario, se retrouvaient dans Titan. Je pense qu’il n’y a rien de mieux comme objet qu’un court métrage pour essayer de vendre votre long métrage. 

Ce sont des films qui sont intimement liés, tous les deux avec le fonctionnement du casting sauvage dans l’idée première — même si au final avec La Danse des Renards, on a travaillé avec un des acteurs qui avait déjà une expérience. Ces films sont là, comme frères et grands frères. Et ils m’aident énormément, même si l’histoire est différente. Parce qu’une histoire de court doit rester une histoire de court et une histoire de long doit rester une histoire de long. Je trouve ça toujours difficile d’adapter un court en long, sauf quand il y avait le potentiel à la base. Mais ce n’était pas le cas de Titan.

Avez-vous un rapport particulier à la boxe ? 

À la base, j’étais en internat de football. J’ai fait de la boxe mais je n’ai pas pratiqué en compétition. C’est plus un sport de défoulement, et même si elle n’existe pas dans mes poings, je pense en avoir une certaine maîtrise parce que j’aime beaucoup en regarder. La boxe est un prétexte dans ce film ; il me fallait un sport dans lequel la douleur était quelque chose d’assez commun. Camille est habitué à la douleur, donc expérimenter la douleur fantôme, une douleur qui n’est pas réelle médicalement, ça le paralyse d’une certaine manière. J’avais besoin d’un sport pour m’aider dans cette histoire principalement basée sur la santé mentale.

Y avez-vous intégré des souvenirs de votre votre internat ? 

Oui. Surtout sur les mécanismes de groupe. En fait, l’internat, c’est l’art de la blague. Vous n’existez qu’à travers les blagues que vous faites et le recul que vous prenez par ces blagues. Il y a toujours ce truc de se vanner. C’est très bien l’humour, mais comme on va toujours se vanner, eh bien, s’il y en a un qui est mis à mal, qui perd un peu pied avec le réel et qui est vanné, il peut vite se retrouver exclu. En plus, on est sans les parents, entre nous, tous à égalité. Au niveau socioculturel, c’est complexe parce que tout le monde fait le même sport, on a un peu les mêmes habits, on pue tous de la même manière. On n’a pas le temps de rentrer, d’avoir les bons savons, d’aller chez les bons coiffeurs. On est beaucoup plus à égalité à l’internat.

J’ai repris beaucoup, beaucoup de choses que j’ai vécues. Maintenant, l’internat, c’était dix fois plus violent que ce que j’ai mis dans le film. La productrice m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un truc trop violent non plus. Là, on est allé soft. Moi, j’ai été modéré sur la manière dont on humilie les gens — il y a de très bons films sur l’adolescence, sur le jeune âge où l’humiliation est encore plus franche — parce que j’avais envie de garder cette solidarité, ce respect dans le groupe.

Il y a dans le film une discipline qui n’est pas sportive : la musique, le violon d’Ingres du personnage de Yas…

À l’adolescence, quand vous êtes dans ces écoles de sport, vous êtes d’une certaine manière destiné, déterminé à quelque chose — et vous ne faites que ça. C’est une décision que vous avez prise à un moment donné de votre vie, qui souvent vous échappe. Ça peut être une décision de vos parents, une décision dans votre très petite jeunesse ; peut-être parce que vous voulez être admiré… Il y a énormément de raisons. Yas échappe au cliché général des autres enfants qui satellitent autour de Camille : elle a deux choses qui l’alimentent. Son sport, bien évidemment et cette espèce de cri du cœur qu’est le son d’une trompette, qu’elle va jouer de manière très discrète. Elle n’a pas besoin de se définir par la trompette, elle a juste besoin d’utiliser l’instrument, d’en faire, elle se cache pour cela.

Je ne voulais surtout pas un personnage féminin qui allait changer le personnage masculin ; ni que ce soit une histoire d’amour qui le change et le rapproche de sa sensibilité. Camille va trouver de la sensibilité chez Yas à travers la musique qu’elle pratique. Elle a par ailleurs un rapport au sport tout à fait normal, même compétitif, et un discours assez proche de celui de ses autres amis. Mais elle a cette deuxième chose, cette musique, et Camille y voit tout un autre monde ; peut-être une échappatoire, le fait qu’on puisse exister plus dans le sensible. Ce qui a l’air d’être plus proche de sa personnalité : Camille est un boxeur d’esquive, qui porte peu de coups, qui va souvent dans les cordes — ce qui n’est pas naturel. Un boxeur va souvent se mettre en danger. 

Camille est donc un boxeur assez atypique…

Et souvent dans ce domaine, quand on a un style assez éloigné des autres, on se distingue parce qu’on va casser avec le classique. Peut-être que c’est ça qui a fait qu’il est devenu si vite si bon : cette incapacité à prendre des coups. Au fur et à mesure que le film se déroule et qu’il doit accepter cette douleur, son style devient de plus en plus défensif. Il accumule de plus en plus les coups — d’ailleurs, je le déforme au niveau de son visage ; il change complètement.

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Mais j’avais absolument envie que tous mes personnages se déforment, aient des blessures. Tous, que ça soit Yas, qui finit avec un visage bleu ; Camille qui a les yeux boursouflés, et même Mattéo finit en sang avec un coup. LPF de la même manière prend un coup dans le visage… Quasiment tous les personnages principaux finissent abîmés dans ce film. Parce que je trouve qu’actuellement, on est en train d’abîmer cette adolescence : on est en train de leur renvoyer dans la figure une image très fataliste. Donc j’avais aussi envie d’être violent avec mes personnages. Comme les adultes que j’ai choisis, qui ont quand même des visages très marqués par la vie : que ce soit Raphaël Thiery, Jean-Baptiste Durand, Yoann Blanc…

D’ailleurs on en a parla avec Alicia Cadot qui a fait ce casting : je sentais qu’elle avait envie de les prendre aussi pour toute cette beauté qu’ils avaient — qui n’est pas forcément une beauté plastique, mais pour certains presque angélique, pour d’autres presque androgyne. Comme elle a fait le casting, moi je me suis amusé à abîmer ces visages grâce à la brutalité de la boxe. Grâce aussi à cette toxicité qui existe à travers ce groupe, qui ne reconnaît plus l’un des siens, et qui ne l’accepte plus puisque ne croit pas à sa souffrance. C’est aussi un des grands problèmes de la santé mentale : accepter que quelqu’un a un problème, une maladie. On a toujours tendance à diminuer la personne qui va se dire malade, qui va se plaindre ; on ne sait pas, en fait, tout ce que ça renvoie…

Les chairs cabossées, sanguinolentes que vous montrez, mais aussi l’arbre où Camille suspend de la viande pour attirer les renards, évoquent la peinture de Bacon. Ces références esthétiques — ou d’autres — vous ont-elles accompagné dans l’élaboration du film ?

Malheureusement, je ne suis pas quelqu’un qui va chercher des références. Je n’ai jamais été comme ça. Je n’ai même pas fait de mood board ! En fait, je suis quelqu’un de très intuitif, Quand vous me parlez de Bacon, je vois tout à fait le lien que vous faites, mais je ne l’ai pas fait de manière consciente. C’est des images qui appartiennent à notre monde donc évidemment. Je ne sais même pas pourquoi j’ai eu cette idée de pendre de la viande dans un arbre. Peut-être que je l’aurais fait jeune pour avoir un contrôle sur l’animal, le faire sauter, attraper cette viande… 

Ce qui était très important pour moi, c’était de voir de la chair, du sang. Associer ces images et de la boxe ; des gens qui se tapent dessus avec des gants. Ce ne sont pas des combats au couteau et puis d’un coup on voit ses mains qui vont dans le sac en plastique chercher de la viande, la pendre… Il y avait des associations à faire : ça allait évoquer une forme de curiosité chez le spectateur et lui permettre d’une certaine manière de retrouver d’une autre manière ce sang manquant à la douleur de Camille.

La Danse des renards de Valéry Carnoy (Be.-Fr., 1h34) avec Samuel Kircher, Yoann Blanc, Faycal Anaflous, Jef Cuppens, Jean-Baptiste Durand… Sortie le 18 mars 2026

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Avant la sortie, vous avez présenté votre film en festival à des publics très différents tels que les exploitants à Charlieu ou les lycéens à Sarlat. Avez-vous noté des différences de réception ? 

Martin Jauvat : J’ai l’impression que quand ça se passe bien, quand on aime bien l’humour en général, on va peut-être pas rigoler aux mêmes blagues de la même façon si on a 15 ou 75 ans. Même s’il y a quelque chose de très générationnel dans le film, je fais des petits clins d’œil aussi. Rien que le baise-en-ville du titre, c’est quand même pas de mon âge ; ou Bonne nuit les petits qui revient rythmer tout le truc… Après, j’aimerais que tout le monde aime et rigole, évidemment… En tout cas, les gens me donnent beaucoup de bienveillance, quel que soit leur âge.

J’essaie de faire un truc radical. Et quand c’est radical, forcément, c’est clivant : ça laisse des gens de côté. Je sais qu’il y a des gens qui sont pas du tout sensibles à ce type d’humour. Mais pour ceux qui aiment bien, et j’espère qu’ils sont majoritaires, bah, on est assez généreux, on n’est pas avare en blagues. Il y en a beaucoup et même qui sont pas très drôles — et ça fait partie du charme, je trouve (sourire) J’aime bien laisser des blagues pas très drôles, c’est même un luxe ! J’essaie de faire un truc hyper personnel et en allant au cœur de l’intime, ça va finir par devenir un peu universel, c’est mon pari.

Êtes-vous passé comme votre personnage de Sprite par une phase où vous étiez complètement perdu ?

Pas du tout ! Moi, je suis un énorme winner : j’ai fait HEC… non non non pas du tout : j’ai galéré de ouf. Comme le perso, j’ai fait trois licences à la fac ; après je me suis fait larguer, je suis retourné chez mes darons, j’étais en galère, je fumais des joints, je prenais des bains, ma mère m’a confisqué le bouchon de la baignoire… Tout est vrai ! Mon permis, je l’ai eu pour le tournage — pareil, mon code allait se périmer dans les six mois — l’intérim. Il y a juste la start-up que j’ai inventée parce que j’avais besoin que ça se passe la nuit pour qu’il ait le baise-en-ville et tout le truc de devoir dormir. Je bossais plutôt le jour — enfin parfois c’était tellement tôt que c’était encore la nuit. 

J’ai fait pas mal d’intérim à Disney et dans tout ce coin de Seine-et-Marne où j’ai grandi, je retournais dans le pavillon de mes parents…

Mais ce n’est pas parce que j’étais en galère que je n’étais pas inspiré. Au contraire, même : toutes ces galères m’ont donné pas mal de matière. Sur le coup c’était chiant, mais si tu laisses passer quelques mois, tu trouves ça cocasse. Je pense pas que là que les success stories soient inspirantes. Je n’ai pas envie de voir des films sur des gens qui sont au top : c’est pas intéressant. J’aime bien quand c’est compliqué, qu’on trouve des solutions, de la fantaisie, de la poésie pour s’en sortir dans ce monde qui est devenu quand même assez difficile. Le film raconte ça.

Je me suis toujours inspiré de ma vie, en prenant des événements assez tristes pour moi et en les tournant à la comédie : ça permet de les exorciser. Il y a un truc un peu thérapeutique là-dedans ; c’est très intime en fait. Je galérais mais j’avais envie de faire des films : je ne pensais qu’à ça, je ne faisais que regarder des films, je faisais des courts métrages auto-produits qui n’étaient pris dans aucun festival…

Et comment vous en êtes vous sorti ?

Je faisais des courts métrages auto-produits dans mon jardin et j’ai eu la chance de pouvoir montrer un de mes films à un producteur qui aime les profils atypiques, qui aime les outsiders, qui n’ont pas fait les meilleures écoles, qui n’ont pas le meilleur CV. En plus, c’est un producteur qui faisait des films que je trouve géniaux, Emmanuel Chaumet. Il avait fait les films de Le Tourneur, de Triet, de Peretjatko, de Forgeard… Moi, j’étais très fan de Benoît Forgeard et c’est Benoît Forgeard qui a montré mon court métrage à son producteur, après avoir joué dans mon tout premier court métrage auto-produits en bénévole.

À ce moment-là, je galérais de ouf : je faisais des licences, j’étais caissier au cinéma de ma ville… enfin c’était chaud, quoi ! Et ce producteur m’a fait confiance sur mon premier long Grand Paris immédiatement, alors que je n’ai jamais fait un truc produit. Et c’est comme ça que je suis rentré dans le cinéma : par la fenêtre de la salle de bains. C’est cool aussi parce que ça apporte un peu de sang neuf. Parce que sinon, tous les mêmes écoles, tous les mêmes cercles, c’est un peu consanguin…

Vous avez évoqué le territoire dans lequel vous avez grandi. Il est presque un personnage du film mais vous le représentez à la fois comme un espace réaliste et imaginaire, poétique…

J’adore cette tension : je vais aller dans un truc effectivement presque naturaliste — les enjeux du scénario sont hyper triviaux. J’aime bien que ça soit vraiment ancré dans un territoire ; ça donne une âme en plus. En contrebalançant avec un traitement complètement irréaliste : imaginez que ce soit un Tintin en Seine-et-Marne, un Wes Anderson ou un truc aussi esthétisé mais ramené à une réalité banale. Ce décalage me plaît vraiment, je le trouve très poétique : je rajoute toujours des étoiles dans le ciel la nuit ; de la couleur partout… On a beaucoup de plans fixes, très composés, très graphiques contrebalancés par un truc prosaïque : c’est ça qui est beau, justement. L’un sans l’autre, ça ne serait pas intéressant pour moi.

Aviez-vous un moodboard pour Baise-en-Ville ? 

Très très coloré, oui ! J’aime beaucoup les comédies américaines, c’est sûr : j’avais beaucoup de Miyazaki dans mon moodboard. Et figurez-vous qu’il y avait pas mal Les Tuches — qu’on aime ou qu’on aime pas il y a quelque chose de graphique, de radical à l’image. C’est très très très coloré à la différence de beaucoup de comédies françaises où on s’en branle, finalement, de l’image tant que Didier Bourdon fait sa bonne blague — je lui tire dessus mais vrai, je suis fan des Inconnus à la base.

Les comédies un peu interchangeables, c’est peut-être les films qui vont avoir le plus de mal survivre aux IA et c’est dommage parce que pour moi la comédie c’est le genre le plus intéressant. Elle a tendance à s’en foutre de l’image alors que pour moi c’est un médium hyper intéressant. Le son aussi. Moi j’ai tendance à surmixer, à faire beaucoup de bruitage, comme dans un cartoon. À suresthétiser quelque chose de banal mais toujours pour raconter des trucs hyper prosaïques. 

Citer Wes Anderson, ce n’est pas un hasard…

Non c’est pas un hasard du tout. Tati aussi. Demy aussi : la couleur, clairement.

Est-ce rassurant que des comédiens-réalisateurs comme Emmanuelle Bercot ou Michel Hazanavicius aient adhéré à votre projet ?

S’ils viennent, on se dit qu’on n’est pas en train de faire totalement de la merde, c’est vrai. Ils apportent une garantie : ils ne vont pas aller sur n’importe quelle connerie. Je n’étais pas sûr de faire ce film, mais à un moment j’ai décidé de le faire et d’y croire à 100% — on ne peut pas y aller à la moitié. Au début, je trouvais ça trop inintéressant un mec qui passe le permis : ça manquait de folie. Mais les gens étaient très enthousiastes sur le scénario, alors ça me donnait de la force. Je n’avais pas envie de céder à cette euphorie, j’étais assez paranoïaque : je n’ai vraiment pas du tout confiant en moi ; je me demande ce que je fous là tout le temps…

Pour la monitrice d’auto-école, il fallait quelque’un de très haute en couleur. Quand j’ai vu des interviews de Bercot, tellement brute de décoffrage, tellement cash, j’étais sous le charme total. Je l’ai rencontrée et je lui ai dit : « je veux que ce soit toi » ; elle a dit oui. Pour Hazanavicius dans le rôle de mon daron, c’est un rêve de gosse ! Et il est trop bon acteur surtout : il est énorme dans Jacky au royaume des filles ; on n’en parle pas assez mais il a un des premiers rôles. Il est trop drôle, il a le bon timing… C’est un plaisir.

Leurs expériences vous ont-elles servi ?

Michel a fait une petite passe sur le scénario : il m’a proposé des vannes. J’en ai gardé quelques-unes.« On t’aimera quand tu nous laisseras dormir », c’est lui qui l’a trouvé. Il y en a certaines que j’aimais beaucoup, mais je les ai coupées quand même, finalement. Bercot non, elle était là comme actrice. Même si je lui demandais son avis, elle m’encourageait, mais elle n’allait jamais se mettre à ma place et commencer à me dire comment on fait un film. Elle était vraiment au service de la mise en scène.

Hazanavicius, il n’est pas comédien, il était là pour être avec moi, pour faire le truc, on s’amusait. Jamais il m’a dit : « mais pourquoi tu ne fais pas ça ? » Jamais de la vie. Si je leur avais demandé, je pense qu’ils m’auraient donné des conseils. Ce qui est bien, c’est qu’ils sont généreux et étaient à l’écoute ; ils ne sont pas venus m’apprendre la vie mais parce qu’ils savaient que j’étais comme ça, plutôt décontracté avec ma façon de bosser. C’’est pas comme s’ils manquaiten de taf. Ils sont venus parce qu’ils aimaient ce style-là, je pense. Je parle à leur place, mais j’ai compris un peu le truc…

Avez-vous toujours pensé interpréter le premier rôle ?

Je n’étais pas mon premier choix ; c’est mon producteur qui a voulu que je joue… Mais je suis content : en fait, je m’auto-censurais. Je pensais à quelqu’un d’autre en écrivant ; je peux vous dire si vous voulez : Pierre Nin… (rires) Je cherchais une connerie, j’allais dire Lino Ventura (sourire) Ça va vous paraître con, mais à la base je pensais à Lebghil pour jouer mon rôle ; je lui avais même dit. Et après j’ai dû lui dire qu’en fait c’était moi. C’était horrible ! Merci de retourner le couteau dans la plaie (rires)

Le truc, c’est qu’il a passé un âge entretemps : tu le mets en maillot de foot dans la baignoire, c’est un peu glauque. Je ne dis pas que je suis pas glauque, mais il l’est plus que moi. C’est un daron, maintenant !

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Finalement, comment êtes-vous parvenu à ne pas vous auto-censurer ?

Sur le jeu ? Bah je sais ce que je veux, je le fais ; c’est assez fluide, justement. Pour le coup, j’étais plus stressé quand c’était pas moi devant la caméra. Après, tout le monde est assez facilement rentré dans son personnage et c’était c’était trop bien ; je ne changerais personne au casting, je suis trop content ! Mais quand c’était moi, je me disais : « ça va rouler » Je ne me posais pas 36 000 questions : le personnage est hyper proche de moi. 

Quand tu finis la prise, tu sens si tu as fait de la merde ou si ça va. Je commence à avoir de l’expérience là-dessus, à savoir ce que je fais. Et c’est hyper agréable de jouer, je prends du plaisir à faire des blagues. J’essaie de prendre du plaisir sur mes films parce que sinon ça n’a aucun sens. Parfois je me trompe : je suis persuadé d’avoir fait un truc génial et en fait c’est de la merde (rires) J’arrive au montage : « j’aurais dû refaire une prise » (rires)

C’est un pari…

C’est complètement un pari. Chaque blague, c’est un pari : il y en a certaines qui marchent pas, qui marchent moins bien… Je ne pourrais pas, comme certaines grosses prod, faire un questionnaire de satisfaction : « ah, les gens n’ont pas rigolé ; je la coupe ». C’est horrible. Les films qui me plaisent, qui ont du charme, c’est ceux qui ne sont pas parfaits, qui ont des petits défauts, des petits trucs… Si c’est une énorme machine totalement bien huilée, ça ne me parle plus, c’est moins personnel…

Avez-vous déjà une nouvelle idée en tête ?

En général, j’ai des idées depuis longtemps et je laisse un peu vadrouiller dans un coin de ma tête. À un moment je me dis : « bon allez, celle là je la choppe ! » En ce moment, il y a un truc un peu un peu à la Fargo des frères Coen qui me plairait — mais à Chelles et en un peu moins violent — et je m’éclate à l’écrire. Je ne cherche que le plaisir : si ça me fait chier de l’écrire, j’abandonne ; et là, c’est juste du kiff. Il y aura de l’action, donc je vais m’éclater à faire des cascades — j’ai décidé de jouer dedans. 

C’est intéressant de montrer le monde et de réfléchir un peu sur ce qu’on est en train de faire. Je ne veux pas que ça soit trop frontal, trop lourd, trop appuyé mais j’essaie toujours d’avoir une sorte de propos social politique qui sous-tend la comédie. Sinon, je trouve que ça sert à rien.

Baise-en-ville de & avec Martin Jauvat (Fr., 1h34) avec également Emmanuelle Bercot, William Lebghil, Michel Hazanavicius, Sébastien Chassagne, Géraldine Pailhas, Anaïde Rozam… Sortie le 28 janvier 2026.

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Grand Ciel est votre premier long métrage. Y a-t-il des cinéastes dont vous revendiquez l’influence — japonais ou autres ?

Akihiro Hata : Il y a plein de cinéastes japonais qui ont influencé ma cinéphilie. Après, pour le film j’ai l’impression que c’est plutôt pas forcément des cinéastes ou des films mais plus généralement la culture. Et plus précisément je pense une sorte de rapport que nous au Japon on peut avoir sur les lieux — un rapport un moins terre à terre mais plus mystique. On a plus facilement tendance à penser qu’un lieu peut être vivant par exemple ; qu’il a une âme… 

Ce rapport aux lieux, c’est sûr que ça vient plutôt de ma culture : ce n’est pas juste du béton, c’est du béton qui vit. Je pense que je l’ai imaginé comme ça, en termes de traitement de décor. Et puis la notion de disparition est un motif qu’on voit beaucoup dans les films et dans la littérature japonaise aussi. Pour Grand Ciel, c’est plus généralement ce genre de choses qui m’ont inspiré. 

Le cinéma japonais traite souvent dela disparition de manière assez pragmatique : des motifs financiers ou policiers provoquent des “évaporations”. Dans l’imaginaire occidental et dans votre film, on est plutôt sur des origines fantastiques. Grand Ciel est un conte fantastique…

Oui, complètement.. Même la notion de fantastique est un peu compliquée pour moi : quand j’écrivais mon premier film, ça ne me paraissait pas si fantastique. L’histoire est inspirée par un fait divers : un article qui racontait qu’un ouvrier avait disparu et que personne ne sen était rendu compte ; il a vraiment failli tomber dans l’oubli. Personne ne s’était aperçu qu’il n’était plus là depuis quelques jours. Le point de départ était donc vachement nourri d’un fait divers

Après, la disparition dans ce film-là n’est pas que physique pour moi — je parle un peu d’aliénation au travail — c’est aussi l’esprit, le moral ; il y a plein de choses qui s’évaporent comme poussière. Et j’avais envie que le motif de disparition ne soit pas que pragmatique, comme vous dites ; plutôt métaphorique. En plus, comme en France on a une vraie culture de cinéma social sur le travail, j’avais envie d’essayer une autre manière de raconter, une autre grammaire, peut-être quelque chose d’un peu nouveau formellement.

Par rapport au traitement de lieux, à l’aspect quasi irréel pour moi du fait divers, aux poussières hyper présentes dans le chantier – si vous vous baladez un jour à la nuit, un chantier est une maison hantée ! Et cela permet d’aller dans cette grammaire d’un cinéma plus de genre que naturaliste. C’est toutes ces raisons-là qui ont emmené petit à petit le film vers un traitement plus fantastique.

En contrepoint de ces disparitions, il y a l’apparition du projet immobilier qui semble lui aussi de l’ordre d’une utopie fantastique, un peu irréelle dans notre monde mais s’élevant en se nourrissant de chair humaine…

Complètement ! C’est vraiment la métaphore que j’avais envie de faire exister un peu dans le cadre de la fin., J’ai vraiment écrit le chantier comme une bête qui se nourrit des ouvriers, littéralement.C’est-à-dire que ceux qui y travaillent rentrent dans ce lieu et tous les jours, on voit les bâtiments, la tour, grandir petit à petit. C’est cette image-là que j’avais envie de faire exister. Après, il a y a plein de raisons qui font que ce genre de projet ne se monte pas vraiment en France. Il y en a eu un en l’île de France qui s’appelle EuropaCity, entre Charles de Gaulle et Paris. Finalement, il a été abandonné pendant l’écriture. Le projet de Grand Ciel a été vachement inspiré d’un projet immobilier quasi identique qui était littéralement en train de se monter.

Dans d’autres pays, en Asie, au Japon aussi, Toyota a créé une cité connectée — qui existe, elle a été inauguré il y a quelques mois. Et il y a d’autres pays où ils font vraiment ce genre de projet, comme une utopie, un paradis, un lieu où tout est parfait…

Dans les Émirats également…

Ah oui, il y en a ; en Afrique aussi, un peu. Donc ça m’a inspiré. Mais quand je regarde ce genre de projets, je trouve ça tellement cynique ! Ils se vantent être écolo juste parce qu’ils plantent des trucs sur la toiture, mais c’est vraiment tout l’inverse… C’est vraiment ce genre de conception de l’avenir meilleur que je trouve de plus en plus présent ; ce présent-là, c’est une sorte de mirage. Où va-t-on ? Quelle est l’ironie, quel est l’envers de décor dans ce projet ? C’est un monde très très cynique…

Et les ouvriers n’ont évidemment pas les moyens de se payer les appartements qu’ils construisent… 

Ils construisent des choses auxquelles ils n’auront jamais accès, évidemment que non. Damien [Bonnard, NDR] m’avait raconté qu’il avait visité un site de forage de pétrole et que dans les bureau, il y a une énorme photo de 8 m X 8 m avec les visages des ouvriers, une sorte d’hommage. En regardant ça, il trouve l’objet très beau mais très vite il comprend que pour créer ce panneau, c’était des mois ou des années salaire des des gens photographiés. Tout ça est tellement cynique que j’ai poussé le curseur de ce projet dans ce sens-là pour que le propos soit assez clair.

Comment avez-vous trouvé le lieu, justement ? Il est très beau…

C’est une bibliothèque dans la cité universitaire de Saclay, dans le sud de Paris. Elle vient d’être construite par un architecte. J’ai visité plein de lieux comme ça et celui-là était parfait. C’était vraiment ce que j’imaginais presque : tout blanc, nickel, très stylisé ; à l’inverse de décors de chantier : la lumière, la verrière, la vitre, la transparence, tout ça — opposé à des zones en béton, sombres…

Un chantier de nuit c’est magique ! Et j’ai aussi poussé l’esthétisation du décor de chantier : j’aime bien un peu l’idée que ce qui est dangereux est attirant, en fait. Si ce n’est pas beau, on n’y va pas. Pour les scènes de disparition et des poussières, je ne suis pas allé dans une mise en scène de quelque chose de visuellement angoissant ; j’avais presque envie que ça soit beau, poétique ; qu’on soit happé, un peu aspiré… Pour moi, ce qui est dangereux est hyper beau.

Comment filme-t-on dans un chantier ? 

C’était très compliqué en effet. En réalité, c’est un collage de plusieurs chantiers. Un pour la partie basique — les algécos, les vestiaires, la cantine, tout ça. Un chantier pour le sous-sol, un pour la partie en surface et une construction décor studio pour des zones qui soit ça n’existaient pas, soit c’était trop compliquées en termes d’organisation — parce qu’on avait beaucoup de scènes à tourner et c’est trop contraignant.

Le repérage a quand même duré six mois, voire plus. Et la complexité de ce genre de repérage, c’est que le chantier qu’on voit, on ne sait pas ce qu’il va devenir le jour du tournage : tous les jours ça change. Donc six mois avant, on voyait un terrain vague, on parlait avec les archi, les ingénieurs qui nous montraient les plans de construction — c’était que des projections — et on allait régulièrement pour voir l’évolution. Parfois, ça marchait plus du tout, donc on changeait… En fait ça prenait beaucoup de temps et on découvrait le vrai décor le jour J, quasiment. Et comme on a pas mal d’incrustations d’arrière-plan pour agrandir la taille du chantier, il suffit qu’ils bougent un endroit pour qu’on ne puisse plus le faire.

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Les comédiens n’étaient-ils pas trop réfractaires à ces conditions de travail ?

Au contraire, je crois qu’ils étaient très excités par l’idée parce que qu’on tourne très rarement dans un chantier. Même pour Damien ou Samir qui ont beaucoup d’expérience, tourner dans un chantier de nuit comme ça, c’était quand même assez nouveau.

Damien Bonnard avait toutefois campé un architecte dans Le Système Victoria… 

Oui, effectivement — en plus c’est marrant parce qu’il y jouait le chef de l’autre côté (sourire) Et dans la vraie vie aussi, il l’a fait aussi pour gagner sa vie. Mais pas des chantiers comme ça, de plus petite taille : des habitations.

Dans ce film, vous mettez doublement en lumière des personnes invisibilisées : les intérimaires précarisés ou ceux dont la peau trop foncée empêche d’accéder à une promotion comme chef d’équipe…

C’est une sorte de racisme structurel qui existe aussi. Vincent devient l’élu. Pourquoi ? Parce qu’il est blanc. Je parlais justement avec des gens de chantiers qui me disaient que maintenant, les gens sont plus malins : ils choisisse justement l’inverse — par exemple, un chef d’équipe algérien, marocain — comme ça, les ouvriers l’écoutent plus et ils arrivent plus facilement à les manipuler. Ça change, mais pas pour des bonnes raisons ; c’est pire !

Mais cela fait plus de dix ans que je travaille sur ce sujet-là. Même si les corps de métiers sont différents, ce que je vois en passant du temps avec eux, c’est la même chose. L’enjeu est le même ; le rapport de force, la précarité, la pression sont les mêmes. Ce travail de documentation, de rencontre avec des discussions et des observations, m’ont permis de nourrir petit à petit ma réflexion et d’être plus proche des personnes que j’ai envie de montrer en premier : les ouvriers. C’est hyper important pour moi qu’ils regardent le films et disent : « oui, bien sûr c’est une fiction, c’est fantastique mais c’est ce qu’on vit au quotidien, on s’y reconnaît. » Parce qu’il y a beaucoup de films, qui peuvent être très beaux, où les gens se reconnaissent pas.

Compte tenu de votre propos, n’avez-vous pas eu de problème d’accès aux chantiers ?

Ce n’était pas pas simple ; c’est des discussions où parfois, on ne montre pas le scénario… (rires) Cela dit, il y a aussi eu des gens qui savaient de quoi le film parlait mais qui ne posaient pas exprès consciemment la question pour ne pas avoir des problèmes. Peut-être qu’ils se sont dit que c’était important qu’on parle de ça — certaines personnes étaient assez ambiguës ; elles sont d’ailleurs venues à la projection d’équipe, pas toutes mais certaines. J’avais un peu peur et non : elles étaient très contentes. 

Vous filmez un chantier français, est-ce différent au Japon ?

C’est globalement la même chose. Comme le Japon souffre de la préalable de natalité, il y a de moins en moins de jeunes, ça devient en termes de main d’oeuvre très compliqué notamment dans le BTP les transport, les usines… C’est comme partout dans le monde : il y a plus en plus de travailleurs issus d’immigration ; beaucoup d’Asie, un peu d’Amérique du Sud.

Les collectivités facilitant l’implantation de projets tels que celui de Grand Ciel ne trahissent-elles pas leurs administrés ?

C’est plutôt ceux qui essaient de monter ce type de projet qui construisent un fonctionnement pour que les travailleurs ne puissent pas se réunir, se retrouver, échanger… C’est quelque chose que j’ai constaté quand je travaillais sur le nucléaire : le recours à l’intérim a vraiment aggravé la précarité des travailleurs. Parce que le roulement des ouvriers est tellement rapide qu’ils n’ont même pas le temps de faire connaissance, de créer une amitié — donc un collectif tout simplement. Tout est fait pour qu’ils soient un peu seuls partout, pour qu’ils ne puissent pas se réunir… 

On nous pousse à ne pas être collectif. La manière dont on embauche les gens maintenant, l’ubérisation des chantiers : on demande des auto-entrepreneurs et pas des salariés qui se retrouvent ensemble. Après je dis ça, mais j’ai vu des amitiés et des solidarités hyper fortes chez les ouvriers : c’est aussi ce genre de précarité qui les pousse à se réunir comme le personnage de Saïd dans le film ; ils se battent vraiment. Mais j’ai aussi remarqué que dans tout une génération l’idée de syndicat est beaucoup moins présente : ça n’existe pas beaucoup chez les jeunes, même dans le BTP…

Grand Ciel de Akihiro Hata (Fr.-Lux., 1h38) avec Damien Bonnard, Samir Guesmi, Mouna Soualem… Sortie le 21 janvier 2026.

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“L’Affaire Bojarski”

Faire un film d’époque, et de manière générale faire du cinéma, est-ce un travail de faussaire ?

Jean-Paul Salomé : Oui, de toute façon, faire du cinéma c’est toujours faire du vrai avec du faux ou du faux avec du vrai… C’est un peu comme on veut : ça marche dans les deux sens — et un film d’époque, c’est encore un peu plus compliqué. Après, recréer quelque chose n’’est pas un travail de faussaire mais de copiste, en essayant d’être un copiste doué. C’est-à-dire récréer une époque dans un but précis, avec sa propre sensibilité parce que ce n’est pas un travail d’historien non plus.

Sur mon film Les Femmes de l’ombre, on avait travaillé avec un grand historien, Olivier Wieviorka, qui disait toujours : « l’avantage des films de reconstitution, c’est qu’ils sont le regard de l’époque où ils sont faits ». Un film fait en 2025 qui regarde les années 1950 n’est pas pareil qu’un film qui aura été fait dans les années 2000 ou les années 1970 sur la même époque. Donc il faut un peu se libérer de ça. 

Pour finir, j’avais un peu souffert sur Les Femmes de l’ombre qui se passait pendant la Seconde Guerre mondiale… Je m’étais dit : « c’est trop compliqué, les films d’époque. J’ai plus envie ». Et d’ailleurs pendant 20 ans, je n’en ai pas fait. Mais quand j’ai eu vent de l’histoire de Bojarski et vu que ça se passait dans les années 1950, je me suis dit qu’il allait falloir que je m’y remette. Mais je l’ai fait différemment d’il y a vingt ans, je pense.

Comment avez-vous découvert son histoire ?

JPS : J’étais dans la position des spectateurs d’aujourd’hui : en gros, personne ne connaît l’histoire. Et un producteur m’a parlé de ce sujet ; il m’a fait lire un texte qui ne m’a pas enthousiasmé mais en retournant aux racines de la véritable histoire de Bojarski, je me suis dit : « c’est incroyable, il y a un romanesque dingue, un personnage fou, une histoire très belle… » Des tas de choses qui, tout de suite, m’ont interpellé. Je me suis dit qu’il y avait un sujet, un film… Et après, je me suis lancé.

Et vous Reda, en aviez-vous entendu parler ?

Reda Kateb : Pas du tout. J’étais totalement ignorant de cette histoire, jusqu’à ce que Jean-Paul m’en parle. J’ai tout de suite été fasciné, étonné qu’on ne la connaisse pas, justement. Et senti qu’il y avait un personnage vraiment très fort. J’étais très vite engagé dans le projet, dans la rencontre avec Jean-Paul et dans les échanges qu’on pouvait avoir pendant l’écriture du scénario — à laquelle je n’ai pas participé, mais j’ai été quand même assez impliqué en amont pour avoir le temps de rêver à ce personnage, de le connaître mieux, me l’approprier presque comme on peut le faire avec un personnage de fiction. Parce que je n’avais pas à jouer les codes d’un biopic, d’un personnage que tout le monde identifierait. Pas à faire ce travail de copiste : pour moi, c’était la version originale de Bojarski qu’on pouvait raconter ensemble.

JPS : La curiosité de cette affaire est qu’elle a été extrêmement médiatisée dans les années 1950-60 et est complètement retombée dans l’oubli — ce que je n’arrive toujours pas bien à m’expliquer. Sans raconter le film, il fait la Une de tous les journaux (Paris-Match, Le Figaro, Le Parisien libéré, France-Soir de l’époque…) Il y a eu des articles partout ! Soixante-dix ans plus tard, cette histoire est complètement tombée dans l’oubli. C’’est aussi ça qui m’a donné envie de la faire redécouvrir au grand public.

Il n’y a que les numismates qui l’ont gardé en mémoire…

RK : Il y a le musée de la fausse monnaie…

JPS : Quand on présente le film dans les salles, je demande toujours au début qui le connaît. Il y a zéro main qui se lève ; une fois de temps en temps une personne d’un certain âge se souvient de l’époque. J’en parlais avec Claude Lelouch qui a vu film et qui se souvenait un peu d’avoir entendu parler dans sa jeunesse du fameux Bojarski mais il n’en savait pas plus. Ce film, c’était refaire découvrir cette histoire au grand public.

Le style du film s’est-il nourri du cinéma de cette époque ?

JPS : J’ai demandé à l’équipe — à Reda, aux comédiens et à tous les postes (chefs-op, déco, costumes…) de revoir un certain nombre de films : les grands classiques du polar des années 1950. Tous les Gabin — Touchez pas au grisbi, Du rififi chez les hommes, Razzia sur la chnouf — ; évidemment les Melville — Le Deuxième Souffle jusqu’au Cercle Rouge qui est un peu plus tardif. C’était important pour moi d’essayer de retrouver les racines de ces films-là, qui étaient quand même des films d’auteurs (Dassin, Becker, Melville et d’autres) mais ne s’affichaient pas à l’époque comme tels. Et en même temps, qui étaient quand même extrêmement tournés vers le public. Ces auteurs-là voulaient toucher le grand public 

Ils ne s’enfermaient pas dans une espèce de démarche plus intellectuelle. C’est un moment où le cinéma français réussissait assez souvent, et largement, à ce que la vision d’un réalisateur soit partagée par un public. C’est le cinéma que j’aime, qui m’a formé, que j’ai vu enfant, adolescent, et qui m’a donné envie de faire ce métier — inconsciemment : je me suis pas dit : «  je veux faire comme ça ». J’ai compris, je ne lutte plus contre ça. Revenons aux fondamentaux de ce type de films.

Ce n’était pas pour faire une copie de ça, ni un hommage ; juste essayer de retrouver ses racines et se dire comment dans le monde et le cinéma d’aujourd’hui, on pourrait peut-être essayer de retrouver cette veine-là. Et c’était vachement bien pour les comédiens aussi : parce que c’est quand même joué par des grands comédiens.On avait des grands personnages et des grands second-rôles qui étaient l’espèce d’ADN de ce type de film. Derrière Gabin dans Touchez pas au grisbi, il y avait une galerie de personnages incroyables. C’est pour ça que Lottin et d’autres arrivent dans le film et tiennent ces emplois assez référencés dans le cinéma français dans le cinéma français de l’époque.

Si vous vous défendez de faire un hommage, vous vous placez quand même dans l’ombre du Cercle rouge avec un commissaire nommé Mattei et un adjoint qui s’appelle Perrier…

JPS : Oui, tout à fait, je l’assume ! À un moment donné, j’ai cherché et allez, voilà, c’est pas grave. Je le sens, quand je fais des projections parmi les plus cinéphiles, ceux qui connaissent Le Cercle Rouge. En plus, moi, c’est l’un des deux films qui m’a donné envie de faire du cinéma quand j’avais 10 ans. En novembre 1970, mes parents m’ont emmené voir Le Voyou et le lendemain Le Cercle Rouge. Et à la fin du week-end, j’ai dit : « je veux faire du cinéma ». C’est incroyable, parce que d’abord, il n’y avait rien d’ultra-choquant mais ce n’était pas des films pour enfants à l’époque. 

Je pense que ma vie de cinéaste a été marquée par le fait d’avoir vu ces deux films dans des grandes salles de cinéma archi-pleines (le Gaumont Ambassade et le Gaumont Colisée sur les Champs-Élysées, qui n’existent plus) ; d’avoir partagé ces gros succès de l’époque au milieu d’une foule dans une salle pleine.

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Vous filmez beaucoup Bojarski tel un artiste au travail, notamment ses mains…

JPS : C’est marrant parce que les mains au travail, pour moi, c’était un film de peinture. Je repensais beaucoup au Van Gogh de Pialat et comment il avait filmé la peinture. Et je me suis dit : « il faudrait essayer de trouver l’équivalent pour filmer un homme qui fait des faux billets ». Ne pas avoir peur de filmer un homme seul au travail. J’ai un peu lutté pour y arriver quand même, avec les financiers et tout le système : « dans le cinéma d’aujourd’hui, il faut aller vite ; un homme seul, mais qu’est-ce que tu vas filmer ? Ça va être chiant. Une fois qu’il en fait un, on a compris… » Je disais, oui, oui, oui et puis je me disais, au fond : « non, non, non. De toute façon. je verrai bien, mais il faut que je le filme. Laissez-moi le temps de le filmer. » Et je pense qu’on a bien fait.

RK : J’ai toujours envisagé ce film comme un portrait d’artiste.

JPS : C’était ça qui était intéressant : ce glissement d’un type n’est pas un gangster ni un bandit. C’était pas un ingénieur mais un inventeur qui malheureusement ne savait pas se vendre. Vous avez des artistes qui sont extrêmement doués mais qui ne savent pas se vendre. Or, il faut un peu les deux pour y arriver aujourd’hui. Je trouvais extrêmement touchant que cet homme qui ne savait pas se vendre — sinon, ses descendants seraient multimilliardaires aujourd’hui — comme l’eau d’une rivière qui cherche son lit, ait changé son cours et soit allé ailleurs, dans des zones inattendues. C’est recycler sa créativité et son génie créatif qui était importants.

Il choisit aussi sans choisir parce qu’il est “l’étranger”…

JPS : Bien sûr : il s’attaque à quelque chose qui, à l’époque était extrêmement important et qui aujourd’hui paraît peut-être un peu plus compliqué pour les jeunes générations : le billet, qui était un des fondamentaux de la société de l’époque. S’attaquer à l’argent, c’était s’attaquer à l’État. Pourquoi les faussaires ont écopé de peines parfois plus lourdes qu’un mec qui va prendre des bijoux dans une bijouterie et blesser ou tuer quelqu’un ? Parce qu’ils attaquaient les fondements de l’État.

On a montré le film à des adolescents dont certains issus de l’immigration dans des quartiers défavorisés avec leurs profs d’Histoire.Eet les jeunes collégiens, comprenaient très bien le truc, ils avaient fait le transfert : le film parle de tout ça sans parler de la génération d’aujourd’hui — ce qui peut être stigmatisante quand on en parle. La société française a connu ces différents flots migratoires venant de différents endroits du monde ; à cette époque-là, c’était des gens qui aujourd’hui font partie de l’Europe : des Polonais, des Italiens, des Espagnols — on disait alors que les Polacs, les Ritals, les je-ne-sais-plus-quoi venaient faire le boulot que les Français ne voulaient pas faire.

Et puis il y a eu une volonté d’effacer cet homme. Le commissaire avait quand même tout préparé pour qu’il rejoigne la Banque de France mais De Gaulle a refusé. Est-ce parce qu’il était polonais ? Quand vous parlez aux gens de la Banque de France aujourd’hui, Bojarski est un dieu ! C’était l’ennemi public n°1 à l’époque mais aujourd’hui ils ont une chambre forte qu’on a eu la chance de visiter avec ses brevets, les photos des machines, les vraies plaques qu’il a gravées… Plus des liasses de faux Bojarski et chacune, c’est plus d’un million d’euros la liasse — parce que chaque billet coûte entre 7 et 8000 euros. Pour eux, c’est un peu la Joconde.

L’équivalent d’un Bojarski aujourd’hui, ce serait un hacker. Or un un hacker de ce talent serait embauché par les services de renseignement ou la police…

RK: Sauf s’il a fait beaucoup de profits avant. Un hacker qui a envie d’être embauché, il va trouver une manière de signifier qu’il peut craquer les codes et faire ce qu’il veut sans le faire. S’il prend des millions…En tout cas, dans cette notion de propriété, je crois même dans le premier ou le second article des Droits de l’Homme, juste après « les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits », il y a tout de suite la sacralisation de la propriété — ce que représente aussi la monnaie.

Aujourd’hui justement, où l’on parle de la possible disparition des billets qui est la seule valeur intraçable, il faut se replonger un petit peu dans cette chose-là. Je me souviens enfant, que sur les billets en francs, je lisais cette chose sur les pertes de prison encourues ; et comme tous les enfants on était fascinés par cet objet-là. Ou quand il y avait un nouveau billet : le Saint-Exupéry, qu’il était un peu original — déjà c’était un peu bizarre déjà d’avoir un billet de couleur alors que les billets étaient grands. Je crois qu’on a envie de retrouver aujourd’hui cette chose du papier, comme quand on prend un bouquin au lieu de lire sur une tablette… 

En jouant ce rôle, j’ai adoré le coaching que j’ai pu avoir sur les machines ; me plonger dans ces gestes répétitifs. Ça m’a même beaucoup aidé à construire le rôle : en le faisant, j’ai senti tout d’un coup une espèce de bulle méditative dans laquelle ce personnage se trouvait. Et j’ai compris qu’il pouvait trouver une forme de paix dans cet atelier, dans ses gestes, dans ses bruits, dans ses sons, dans cette matière… C’est à la fois un geste de copiste, de faussaire, de créateur et d’artisan à répéter sans cesse les mêmes gestes. Même sur sa manière d’écouler ses billets : ce type avec sa valise qui sillonne les routes de France tout seul pour aller écouler des billets, c’était tout de suite un personnage fascinant pour moi.

Quid des inventions de Bojarski que vous montrez dans le film ?

JPS : Eh bien, elles sont toutes réelles. On a retrouvé les brevets, reconstitué ses machines grâce aux brevets et à des photos qu’on avait. Comme il n’était pas un commercial, il ne déposait pas forcément très bien ses brevets, ni ne les renouvelait quand il le fallait. Du coup, ils tombaient dans le domaine publique et d’autres s’empressaient de les prendre — je ne sais pas si on lui a piqué ses trucs, mais en tout cas, s’ils avait été enregistrés, c’est sûr qu’il aurait forcément eu des royalties sur certaines machines… 

L’Affaire Bojarski de Jean-Paul Salomé (Fr., 2h08) avec Reda Kateb, Bastien Bouillon, Sara Giraudeau, Pierre Lottin, Olivier Lousteau, Quentin Dolmaire, Camille Japy, Arthur Teboul, Lolita Chammah…Sortie le 14 janvier 2026

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S’agit-il d’un film de commande ?

Lise Akoka : Avec ma coréalisatrice Romane [Gueret, NDR], on ne se sent pas du tout capables de faire quelque projet de commande que ce soit pour l’instant. On a vraiment besoin de démarrer l’écriture avec une direction narrative viscérale. Celui-ci part donc d’un désir profond de raconter notre rencontre et notre histoire d’amitié, de sororité avec Shirel [Nataf, NDR] et Fanta [Kebe, NDR] depuis 10 ans. De raconter aussi le monde de l’enfance en tentant d’atteindre une certaine vérité très dure pour les adultes que nous sommes devenues, en faisant subir le minimum de transformation possible à ce qu’est l’enfance. Et puis raconter aussi la saveur des séjours en colonie de vacances, pour les avoir beaucoup fréquentées.

Elles ont dû évoluer : les vôtres ne sont pas les mêmes que celles des enfants d’aujourd’hui…

En quelque sorte… Il y a plein de choses qui n’ont pas changé et que j’ai retrouvées. Le défi, c’était qu’il y ait quelque chose d’intergénérationnel ; que le spectre d’âge des spectateurs soit large et que l’on puisse s’y reconnaître quand on a fait des colos il y a 20-30 ans ou aujourd’hui. Au moment de l’écriture, on est toujours dans un processus immersif qui nous permet de rester à jour. Pour ce film, on a beaucoup fréquenté les centres de loisirs, les maisons de quartier et les colonies de vacances. Notamment en faisant embaucher Shirel et Fanta en tant qu’animatrices stagiaires pour les mettre en situation : on les a regardées être animatrices auprès d’enfants ; ça a beaucoup nourri l’écriture !

Selon vous, qu’est-ce qui a le plus changé ? 

Par exemple ce qu’on raconte dans le film avec le personnage de Naël, qui est un animateur·ice non-binaire. On a écrit cette trajectoire-là parce qu’on l’a observée dans une des colos qu’on a faites. On a été assez épatées par la façon dont la société évolue avec ces sujets-là. Pour les enfants de la colonie, ce n’était pas un sujet et à la fois, ça pouvait en être un, très fluide. Il y avait un dialogue très libre qui s’ouvrait avec Naël sur ces questions-là. On a eu envie vraiment d’en rendre compte dans le film — là où d’ailleurs le personnage de Shirel, Shaï est beaucoup plus fermée d’esprit. Elle est très en retard par rapport à cette nouvelle génération qui arrive et qui est capable de penser les questions d’identité, de genre, différemment.

Et pourtant le titre du film est “Ma” frère…

C’est le titre du film, effectivement, donc c’est peut-être ce qui est le plus prégnant. Mais ce n’est pas tellement propre à la colonie de vacances ; plus à ce qui a bougé chez les enfants d’aujourd’hui.

Justement, l’évolution du langage vous a-t-elle surprise ? 

Est-ce que ça évolue plus vite dans le langage ? Je dirais oui : ça va à toute vitesse mais je trouve ça très beau ! C’est aussi ce qu’on essaie de mettre en lumière dans ce film : l’inventivité et la solarité de ce langage. J’espère de tout cœur aussi qu’un public plus âgé pourra parfois apprendre de ce langage et même s’approprier des choses, pourquoi pas ? Parce qu’il y a une grande poésie et un grand talent de répartie. Parfois, ça me rend assez ivre quand je les entends parler !

Comment avez-vous rencontré au départ Shirel et Fanta ?

Sur le film La Mélodie, où j’étais coach enfant. On passait beaucoup de temps ensemble hors plateau à attendre — et donc à discuter. On avait des discussions passionnantes, très drôles et très profondes aussi, très philosophiques et même très politiques, au fond, même si elles ne s’en rendaient pas forcément compte. La force de ces débats-là m’a accompagnée après cette expérience de tournage. La websérie qu’on a faite ensuite ensemble, Tu préfères ?, était une façon de remettre en scène ces débats-là à travers ce jeu qui oppose deux dilemmes. À travers ces dilemmes d’apparence un peu débile, un peu triviale, elles racontaient leur personnage — puisque c’est de la fiction — mais aussi d’une certaine façon leur génération.

La séquence finale de Ma frère, tournée au téléphone, y fait allusion…

Pour Tu préfères ?, Shirel et Fanta avaient 16 ans et pour cette série, on avait récupéré toutes leurs archives de téléphone pour faire les génériques — parce qu’elles se filment beaucoup toutes les deux et toutes ces images sont vraiment le témoin de leur amitié qui a démarré dans l’enfance ; elles racontent parfaitement le lien qui les unit. On avait envie, dans cette séquence finale, de faire un clin d’œil à ces images de téléphone portable. 

Dans Ma frère, il est question de leur amitié mais aussi du passage à l’âge adulte et de leur “dé-fusion” à toutes les deux pour aller vers leur vie à chacune, et être capable de s’éloigner l’une de l’autre. Ce moment les ramène à ce qui est indéfectible entre elles et ce qui ne sera jamais abîmé. On avait envie d’aller prendre des vraies images de leur enfance, parce qu’elles sont véritablement amies depuis toutes petite. Comme il n’y avait pas la matière nécessaire — tout ce qu’on avait ne fonctionnait pas en longueur — on a en quelque sorte “tourné à nouveau” ce moment en s’inspirant des vidéos de leur enfance. Après, on a dû faire des effets spéciaux…

Comment avez-vous recruté vos autres jeunes acteurs pour ce film ? 

C’est le fruit d’un très long casting sauvage qui a duré un an, au cours duquel on a vu 1500 enfants. On était accompagnées par Marlène Serour, une directrice de casting travaillant sur tous nos projets, dont on est très proches. Avec Romane, comme on vient aussi du casting, on est assez présentes à toutes les étapes du casting ; cette attention toute particulière, je pense que c’est ce qui fait le cœur de notre cinéma. 

Là, on a sillonné les maisons de quartier, écoles, parcs de toutes les banlieues du nord-est parisien. Au début, on ne voyait pas les enfants un par un en casting, mais par groupes de 10-15 à qui on faisait faire des grosses improvisations — c’était des séances de travail très joyeuses et très légères. Il y a eu plusieurs étapes de casting comme ça, où à chaque fois on gardait les enfants qui nous semblaient correspondre le mieux au rôle — mais aussi certains pour qui on a pu réécrire des rôles à partir de coups de foudre qu’on a eus. C’est comme ça qu’on est arrivées à notre petit groupe idéal de 20 enfants.

Et on les a emmenés en colonie de vacances puisqu’ils étaient pendant trois semaines sur le décor, qui est donc un camping dans la Drôme en bord de rivière. Quand ils ne tournaient pas, ils étaient vraiment en colonie de vacances entre eux ; ils faisaient des activités de colonie, ils mangeaient ensemble, ils dormaient ensemble…

Avez-vous dû accumuler beaucoup de rushes pour obtenir le résultat final ?

On avait 150 heures de rushes à la fin parce qu’on tourne énormément ; en revanche, tout est très écrit et le film ressemble de près au scénario à la lecture. C’est d’ailleurs un peu tout le défi : faire croire à une spontanéité et à un aspect quasi documentaire alors qu’en fait c’est quand vraiment déjà de la fiction. Et puis on a choisi aussi tous nos interprètes — nos acteurs adultes comme enfants — pour leur qualités de jeu et pas pour leur naturel brut. Notamment des enfants capables de jouer, d’apprendre un texte, qui ressemblent aux personnages tels qu’on les avait écrits et qu’on a dirigés au mot près sur le plateau.

L’écriture se fait beaucoup à partir de séances d’improvisation et d’immersion — donc à partir du réel  —mais une fois que le scénario est écrit, on en reste assez proche. Sur le plateau parfois, on fait une dernière prise on permet un peu plus de liberté, on lance une petite improvisation, mais finalement dans le film, il n’en reste pas grand chose.

Y a-t-il des sujets auxquels vous avez dû renoncer en cours de route, faute d’espace ou de temps pour les traiter ?

C’est une très bonne question mais c’est très très dur d’y répondre. Il faudrait vraiment que je je me plonge dans mes souvenirs… En écriture, on a eu plusieurs fois des débats sur les violences sexuelles et on a préféré ne pas rentrer dans une vraie trajectoire qui traitait de ça. C’était pas possible : c’est un film entier, on ne peut pas le traiter en filigrane dans un film choral. Le vrai défi de ce film, c’est de réussir à traiter en filigrane de tous ces sujets très profonds tout en ne restant pas en surface. 

Comment Amel Bent est-elle arrivée dans ce projet ?

En fait, on a pensé à elle assez simplement… tout en se disant : « il y a de fortes chances qu’elle ne joue pas bien puisqu’elle n’est pas actrice ». On n’a pas tout de suite fait confiance à notre idée, parce qu’on la trouvait assez saugrenue au départ. En même temps, ça faisait sens pour nous parce que Sabrina, c’est vraiment ce qu’aurait pu être Amel si elle n’avait pas eu cette trajectoire de chanteuse populaire ; elle aurait pu être une de ces gamines.. 

On a eu envie de la rencontrer pour voir comment ça se passait de la diriger, lui faire apprendre un texte… Pour le contact, aussi. Elle était très très enthousiaste en arrivant, elle avait adoré le scénario, c’était porteur. Et quand elle est entrée dans la pièce, c’était vraiment le personnage — c’était assez choquant pour nous : elle était même habillée comme le personnage. On a fait une heure de séance de travail, très convaincante : ce qu’elle proposait était juste et en même temps, il y avait du travail. Mais en une heure on a vu qu’elle était très malléable, très poreuse aux indications. Donc le choix s’est fait comme une évidence après cette séance.

Est-ce elle qui a glissé dans le dialogue l’allusion au permis de conduire que l’on peut acheter ?

Non. 

C’est vous ? 

Oui. Mais quand on l’a écrit, on ne savait pas que ce serait Amel Bent — et elle a cru en lisant le scénario que c’était un clair-d’oeil pour elle.  C’est Shirel qui m’a inspiré l’histoire du permis de conduire — sans vouloir la dénoncer aux services de police (rires)

Avez-vous pensé durant l’écriture à Nos jours heureux et comment avez-vous fait pour vous en démarquer ? 

Nos jours heureux, c’est forcément une source d’inspiration, parce que c’est un peu un film culte pour Romane et moi, de notre adolescence, dans une période où les colonies de vacances c’était toute ma vie. C’est un film qui nous a accompagnées. Dans le notre film, le personnage de Bérangère, par exemple, c’est un petit clin d’œil à Caroline de Nos jours heureux quelque part. Mais c’est aussi un film qui a été fait à une autre époque. Je suis flattée si jamais pour certaines personnes, c’est une sorte de Nos jours heureux réactualisé.

Ma frère de Lise Akoka & Romane Gueret (Fr., 1h52), avec Fanta Kebe, Shirel Nataf, Amel Bent, Idir Azougli,  Yuming Hey, Suzanne de Baecque, Zakaria Lazab… Sortie le 6 janvier 2026.

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Qu’est-ce qui vous a inspiré ce conte ? 

Benoît Delépine : Déjà, en tant que cinéaste, contrairement à l’intelligence artificielle, on doit puiser des éléments dans sa propre vie et dans son autobiographie pour faire des films. Si vous regardez l’ensemble des films qu’on a fait avec Gustave, [Kervern, NDR] depuis Aaltra en 2003, c’est un peu ce qui s’est passé dans notre vie dans les deux ans précédents : on essaie de montrer toutes les problématiques sociologiques qui animent la France — et surtout la province d’ailleurs, plus que Paris. Durant les deux ans précédant Animal Totem, c’est surtout les immenses balades dans la campagne qui m’ont vraiment calmé. Au fur et à mesure des rencontres animales, j’en suis arrivé à la volonté de faire un film qui représente tout ça et le type de personnages que je peux côtoyer en dehors de ces marches-là.

En plus, il se trouve que dans ma région, à 15 km d’Angoulême, où je vis depuis une trentaine d’années, il y a une usine de macadam qui a menacé de s’installer. Ils ont eu toutes les autorisations administratives, etc. C’était vraiment à quelques mètres de la zone Natura 2000, ça allait flinguer toutes les cultures biologiques de la région, sans parler des écoles… J’étais assez  remonté là dessus, on a fait un collectif pour manifester, pour discuter, mais je voyais que c’était foutu : face au rouleau compresseur, pas évident d’y arriver. 

Donc je me suis mis à écrire ce film en me disant : « tiens, j’aurais au moins une vengeance symbolique sur ce qui risque de se passer. Même si ça se passe, au moins j’aurais fait ça. J’’aurais parlé de la problématique que ça amène. »

Mais ça ne s’est pas passé…

Effectivement le collectif a rencontré plusieurs fois les responsables politiques et économiques et le projet s’est arrêté. C’était génial mais bon, mon film était lancé… (rires) Mais je préfère, bien sûr !

Souvent les idées de films naissent d’une image — alors ça peut être de deux personnes en chaise roulante pour Aaltra ou d’un monsieur avec des cheveux longs sur une grosse moto comme Mammouth…. En l’occurrence, c’était l’image d’un gars en costume qui trimballe une valise à roulettes ; surtout, ce qui m’a fait éclater de rire, c’est de penser au mot « road movie en valise à roulettes » : ça, on n’avait jamais fait. Et de l’imaginer travers cette campagne picarde ; cette campagne de ma jeunesse dont je voulais parler aussi puisque je suis suis fils d’agriculteur du côté de Saint-Quentin. Cette campagne, qui n’est pas si souvent montrée que ça au cinéma, avec ses plaines immenses, a un côté western étonnant. Je voulais vraiment essayer de la montrer pendant une bonne partie du film, et montrer à quel point elle m’avait marqué. 

D’ailleurs, je suis très content que sur l’affiche que  le personnage principal soit avec des ballots de paille circulaires derrière : je voulais absolument cette image-là. Pour moi les ballots de paille, on dirait les statues de l’île de Pâques : on ne sait pas si c’est de l’art contemporain ; quelque chose de mythique qui se passe à ce moment-là dans les campagnes. Je voulais qu’il y ait ça, mais mon film se tournait en octobre. Mes producteurs, Toufik Ayadi et Christophe Barral ont accepté que je tourne une journée dans ma Charente, où un agriculteur trop sympa a accepté de retarder sa propre moisson d’une semaine pour pouvoir avoir ce décor. C’est quand même génial ! Ce qui nous a permis d’avoir aussi les tournesols. Trois mois plus tard, on est parti dans la vraie campagne picarde avec les maïs. Mais j’étais trop content d’avoir cette image-là.

Le format hyper large, façon CinemaScope, faisait-il partie de cette “vision originelle“ ?

C’est à la fois une volonté — parce que pour ces plaines à perte de vue, je voyais ce côté CinemaScope pour donner un petit côté western à l’ensemble — et puis j’ai fait faire des essais par mon chef-opérateur habituel Hugues Poulain, avec qui ont fait des films depuis… tout ce temps-là. Il avait fait à Paris des petits essais de CinemaScope avec une nouvelle caméra Sony superbe, la Burano — Animal Totem est  le premier film fait avec cette caméra. Et il a fait un vrai CinemaScope, c’est à dire anamorphosé ; pas comme celui qu’on avait fait dans Aaltra ou en fait c’était du 16 mm mais on avait collé de scotch noir dans le viseur et ensuite on avait enfin découpé le film en tenant compte du format — ce qui expliquait le grain de la pellicule à l’époque. Là c’était du vrai CinemaScope !

Quand j’ai vu les essais, j’étais très déçu : je m’attendais à quelque chose de beaucoup plus étonnant, plus puissant… J’ai dit au gars du labo : « mais vous n’avez que ça en magasin ? (rires) C’est pas plus large que ça normalement ? —Ah bah si, la caméra imprime à droite et à gauche aussi mais nous, on ne le fait jamais puisque les télés en veulent pas, c’est la marge de sécurité.  —Ça tombe bien : ils veulent pas de mon film non plus !  (rires) » Donc je ne remercierai jamais assez France 2, France 3 et Arte d’avoir refusé mon film. 

Une fois que j’ai vu cette image-là, je me suis dit : « mais c’est exactement ça que je veux ». Et ça va plus loin parce que cette première journée d’essais en Charente pendant la moisson, je n’en avais pas trop parlé à Christophe et Toufik de ce format, mais on a fait les prises de vues comme ça. Eux, ça les faisait tiquer quand même  vis-à-vis des télés ou même du cinéma. Mais quand ils ont vu l’image, ils m’ont dit : « non t’as raison, banco c’est trop beau » 

On a donc fait tout le film avec ce format-là qui s’est avéré extraordinaire à “travailler”. Parce que moi, en tant que réalisateur, le boulot le plus intéressant c’est les cadres et quand on sait qu’on a un format comme ça bien sûr on s’amuse. Je ne dis pas que les idées viennent tout de suite, il faut les avoir, mais en tout cas je pouvais profiter de ce format inhabituel pour faire ce que j’appelle du cinéma : c’est pas du tout un truc qu’on peut regarder sur son téléphone portable. C’est un truc qu’on regarde en public et un spectateur fait tout seul sa mise en scène aussi. Il doit avoir le choix de regarder à droite,  à gauche, tel détail… C’est le cinéma c’est l’image magnifique, énorme… J’ai pu vraiment soigner tous ces cadres pendant l’ensemble du tournage et franchement, je me suis vraiment bien éclaté. 

Par exemple, ils sont là en train de parler et la caméra se relève et ils partent chacun dans un chemin à droite et à gauche grâce à la largeur du cadre : ça a pu se faire et ça donne quelque chose d’étonnant. Ou quand lui marche comme un insecte sur l’horizon avec la musique géniale de Sébastien Tellier, ça permet de faire durer la scène beaucoup plus longtemps que ce qu’on ferait si on devait le faire pour un écran télé ou pour un téléphone. On ne peut pas imaginer être sur un téléphone en train de regarder une fourmi qui marche aussi longtemps (sourire)

Et l’idée de cette caméra subjective que vous accordez aux animaux ?

Alors ça, c’est intervenu dans le scénario au moment du choix de l’animal totem : je ne voulais pas que les animaux soient simplement des objets qu’on montre, mais aussi qu’on puisse se mettre dans leur peau et découvrir la façon qu’ils ont de nous voir. Et justement, ce nouveau format que j’ai baptisé l’Animascope (sourire) permet de montrer des choses étonnantes. Parce que les animaux ont parfois les yeux sur le côté : on ne peut pas s’imaginer ce qu’ils regardent. Grâce à mon format, on pouvait au moins essayer de le montrer. J’ai embauché un deuxième chef opérateur Thomas Labourasse, qui travaille dans le cinéma animalier et ne s’est occupé que des regards subjectifs des animaux en ayant étudié l’ensemble de ces animaux.

Non seulement la position de leurs yeux mais leur nombre de bâtonnets, leur cristallin etc. pour savoir quelle couleur ils arrivent à voir ou pas ; à quelle profondeur de champ… Tout ça était tellement intéressant qu’à un moment je me suis dit que j’arriverais peut-être à faire le film entièrement avec le regard des animaux. Ça collait à peu près : dans le dans l’aéroport, j’aurais dû commencer par un corbeau qui picore ou bien un insecte, mais plus ça avançait, plus on arrivait dans la ville moins il y avait une possibilité dont je dis laisser tomber : c’était trop expérimental. Fallait calmer le jeu !

Au-delà de l’esthétique, Animal Totem reprend aussi beaucoup les codes narratif du western dont vous avez parlé tout à l’heure…

Alors c’est ça c’est marrant parce que c’est un film personnel parce qu’il n’y avait pas mon acolyte avec moi donc je me suis lâché (sourire). Ce n’est pas qu’il m’empêchait de quoi que ce soit : il enrichissait de son propre vécu. Mais là je pouvais aller en ligne droite et faire exactement ce que je voulais. Ce faisant, à l’écriture, je me suis dit : « pourquoi je suis en train de faire ce film ? Q’est ce qui se passe ? »

Et là tout d’un coup je suis tombé en fouillant dans mes archives sur un de mes premiers journaux de lycée. Je m’étais caricaturé comme le héros de la série Kung Fu. C’était dingue ; j’étais quasi en train d’écrire un épisode de Kung Fu ! Donc s’il y a une influence cinématographique à ce film, c’est ça. C’est pour ça que dans le dialogue, j’ai mis en passant comme ça : « On va voir ce que tu as dans le sac David Carradine ». 

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David Vann : “Tuer est comme une drogue…”

Comment avez-vous choisi Samir Guesmi ?

Avec Gustave, on a fait sa connaissance au Festival du film francophone d’Angoulême parce qu’on avait donné au moins quatre prix sur dix à son film Ibrahim — au grand dam de notre ami Dominique Besnehard.. Ce faisant, j’ai fait un casting puisque j’ai vu ce personnage que je ne connaissais pas descendre des travées, monter une estrade, dire quelques mots un peu timides, redescendre avec son trophée ; remonter, reprendre un deuxième trophée, quelques mots un peu moins timides ; redescendre…  des mots de plus en plus assurés jusqu’à avoir tout dans les bras. Je l’ai pris en photo d’ailleurs, trop drôle. Du coup on a fait une vraie connaissance ; un casting un peu cher peut-être. Mais en tout cas, je me suis dit : « ce gars il est trop beau, si on fait un jour un film, faudra vraiment lui donner un beau rôle. »

Après, quand j’ai eu l’idée de mon film et écrit le texte, c’est la première personne à qui je l’ai envoyé. Tout de suite, parce que pour moi c’était lui ; il n’y avait personne d’autre. Pour une raison simple : il est très graphique. Même s’il était flou au fond, avec sa valise, je voulais qu’on le reconnaisse tout de suite, même un animal qui ne voit pas à deux mètres.Et puis il a une prestance, quelque chose de très classe dans sa façon d’être, de se mouvoir. Un mélange de force et d’une certaine douceur aussi. Pour un super héros, il était assez doux. J’aimais beaucoup. Il a vraiment très bien joué parce que je lui fais dire des choses un peu absconses, pas toujours évidentes. Notamment deux phrases sur le tir à l’arc, qui sont vraiment de Confucius.

Avez-vous eu des problème avec l’entreprise Total ?

Bah pour l’instant, je n’ai pas l’impression qu’ils aient vu le film. Mais non, mais c’est Totem, bien sûr ! Tant qu’à s’attaquer à des gros…

Animal Totem de Benoît Delépine (Fr., 1h29) avec Samir Guesmi, Olivier Rabourdin, Solène Rigot Pierre Lottin, Patrick Bouchitey… Sortie le 10 décembre 2025.

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Dites-lui que je l’aime de & avec Romane Bohringer 

À la lecture du récit biographique que Clémentine Autain consacre à sa mère (la comédienne Dominique Laffin, disparue lorsqu’elle était enfant), Romane Bohringer éprouve le besoin impérieux, quasi viscéral, de transposer le livre en film tant cette histoire est jumelle de la sienne. De fil en aiguille, l’adaptation accouche d’une enquête sur Marguerite Bourry, dite Maggy, la mère de Romane ainsi qu’une réflexion plus générale sur la maternité et le pardon…

Parler de quelqu’un d’autre puis, en cours de route, obliquer pour parler de soi et finalement viser à une forme d’universalité. La méthode littéraire d’Emmanuel Carrère ferait-elle des émules au cinéma ? Car c’est bien en partant “d’autres vies que la sienne” que Romane Bohringer s’est enfin confrontée au spectre de sa mère longtemps refoulé. S’il n’y avait pas eu ces étranges résonances entre son enfance et celle de Clémentine Autain, elle n’aurait sans doute pas encore trouvé le courage d’explorer ses souvenirs ni de (r)ouvrir les archives de sa mère. Le temps était sans doute aussi venu de s’atteler à cette tâche mémorielle : avant, les cicatrices n’étaient pas refermées ; plus tard, elles eussent été invisibles.

Laffin justifie les moyens

Et puis il y a cette singulière proximité de destins Clémentine/Romane ; cette sororité entre deux enfants de la balle. Ouvrant la voie, Clémentine a rendu possible l’exercice de l’intro-rétrospection. Ne restait à Romane qu’à trouver la sienne propre hors du champ littéraire stricto sensu, en usant de ses outils : en l’occurrence, la transposition cinématographique. Étrange parcours circulaire du titre au passage : emprunté au film de Claude Miller interprété par Dominique Laffin racontant une obsession, il est devenu celui du récit intime de Clémentine Autain avant d’habiller son adaptation à l’écran. Comme si tout, inéluctablement, vouait cette affirmation et ce message d’amour à passer par Dominique Laffin et le 7^e Art.

Œuvre de cinéma, Dites-lui que je l’aime version 2025 l’est pleinement, s’emparant de tout ce qui lui est permis d’user pour tenter de cerner son insaisissable sujet. D’abord docu-fiction porté par la double voix des narratrices, puis patchwork émaillé d’images d’archives et de reconstitutions, auto-fiction et film-enquête, il s’achève par une parodie de comédie d’aventures en forme de mignardise. Cependant, chaque parti-pris esthétique de ce film composite, bouillonnant d’idées de réalisation — notamment dans l’idée de restituer plastiquement la persistance de la mémoire — est justifié. Quant à l’alternance de régimes, entre gravité et burlesque, elle démine tout risque d’impudeur ou de sensiblerie : on reste à juste distance et sans complaisance voyeuriste.

Vacance à la mère

Bel exercice de « mentir-vrai », Dites-lui que je l’aime se fait enfin un véhicule fort commode pour tenter d’élucider d’un bloc plusieurs secrets familiaux.

Dites-lui que je l’aime de & avec Romane Bohringer (Fr., 1h32) avec également Clémentine Autain, Eva Yelmani, Josiane Stoléru… Sortie le 3 décembre 2025.

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Les Enfants vont bien de Nathan Ambrosioni

C’est l’été. Suzanne prend la route avec ses deux enfants Gaspard et Margaux. Pour la nuit, elle s’arrête à l’improviste débotté chez sa sœur Jeanne, qui vit seule depuis que sa compagne Nicole l’a quittée. Mais au matin, Suzanne a disparu et Jeanne doit composer avec son neveu et sa nièce. Elle qui ne voulait pas de progéniture fait l’apprentissage d’une maternité subite et… subie.

Dans Toni en famille, Nathan Ambrosioni avait identifié en Camille Cottin son interprète fétiche ; il se peut qu’il ait désormais trouvé grâce à Les enfants vont bien son style et son ton. Entre dramédie et chronique, semé de fausses pistes et surtout de beaucoup de délicatesse, ce nouveau film prend des distances plus marquées avec ce que l’on soupçonne appartenir au vécu de l’auteur pour s’incarner dans des personnages. Des êtres de fictions dont les parcours et les états d’âmes nous émeuvent, et dont les destins ne s’arrêtent pas aux portes du générique. Car s’il y a un avant et un après dont on ne sait rien, ce que l’on partage avec eux est un présent de grande intensité.

Les enfants sont bien

Traitant d’un sujet casse-gueule car encore mal accepté dans notre société (le refus de la maternité, ici présenté de surcroît sous différentes formes et consécutif à des raisons distinctes), Les enfants vont bien n’est cependant ni un film militant, ni donneur de leçons. Il photographie l’époque avec humanité, sans tomber dans les travers du dossier à la façon du récent Des preuves d’amour — lequel interrogeait a contrario le désir d’enfant face aux entraves, avec également Monia Chokri. L’équilibre et la pondération font ici loi, grâce à la très belle interprétation (donc intelligente direction de Nathan Ambrosioni) des jeunes comédiens, Manoã Varvat et Nina Birman.

Il n’y a donc grand chose à reprocher à ce film d’une absolue sobriété, refusant le pathos et parvenant à se dépouiller de presque tous les clichés. Presque, car demeure une de ces scories persistantes bien qu’invisible affectant bien des drames réalistes et épurés : la musique au piano-trois-doigts. Un genre de partition — que l’on pourrait qualifier d’habillage sonore minimaliste mais aussi de refus de la mélodie — qui égraine des notes rares mais appuie avec une insistance faussement discrète sur les émotions au lieu de les laisser submerger naturellement le spectateur. Mieux vaut toujours la guitare que le piano en telles circonstances, si toutefois l’on ne peut pas s’accommoder du silence…

Les Enfants vont bien de Nathan Ambrosioni (Fr., 1h51) avec Camille Cottin, Juliette Armanet, Monia Chokri, Manoã Varvat, Nina Birman… Sortie le 3 décembre 2025.

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Fuori de Mario Martone

Figure rebelle proche du milieu artistico-intellectuel romain, Goliarda Sapienza est irréductible à une seule discipline. Tour à tour (ou simultanément) comédienne, résistante, écrivaine, anarchiste, elle commet par bravade en 1980 un vol de bijoux qui lui vaut d’être emprisonnée à la prison de Rebibbia. À sa libération, Goliarda conserve des liens forts avec quelques-unes de ses co-détenues, notamment certaines passionarias du mouvement anarchiste dont elle se rapproche. Parfois très intimement…  

« On devrait jamais quitter Montauban » soupirait Lino Ventura dans Les Tontons flingueurs, arguant que les ennuis découlaient d’un arrachement à son substrat naturel. Sans vouloir faire de ce constat une généralité, reconnaissons que sortir un cinéaste de sa zone géographique de confort peut l’exposer à une certaines confusion, voire le déboussoler totalement. Se couper de Naples a cet effet sur Martone — et donc sur son cinéma.

À Rome artificielle

Fort justement titré Fuori (dehors…), ce biopic de Goliarda Sapienza n’en est pas tout à fait un ; plutôt un puzzle, un kaléidoscope, un portrait décousu de l’autrice de L’Art de la joie, réinterprété de manière libre, opératique, lyrique, tragique selon les “moments”. Sans doute est-ce là plus conforme à la personnalité  complexe et parfois contradictoire du modèle mais l’ensemble, mêlant causes, conséquences et époques, s’avère embrouillé pour les non-spécialistes de Sapienza comme des Années de plomb italiennes.

Grande était sans doute la tentation d’incarner cette icône à la gloire posthume et il faut reconnaître l’investissement de Valeria Golino, qui n’hésite pas à en faire trop, mais dans tous les sens. Paradoxalement, cette dévotion un peu jusqu’au-boutiste au personnage finit par apparaître comme un truc, une quête de performance ou une nécessité de meubler le vide parce qu’il manque des indications pour cerner la vérité des faits et des actes. En d’autres termes, on se retrouve face à une impression de fausseté là où la vérité devrait rejaillir. 

Fuori de Mario Martone (It.-Fr.., 1h55) avec Valeria Golino, Matilda De Angelis, Elodie, Corrado Fortuna, Stefano Dionisi, Antonio Gerardi… Sortie le 3 décembre 2025.

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