Vous êtes-vous spécifiquement documentée sur le métier de chirurgienne ?

Charline Bourgeois-Tacquet : J’ai fait un stage à la Pitié-Salpêtrière, j’ai passé plusieurs semaines dans un service de chirurgie maxillo-faciale dirigé par une femme, la professeure Chloé Bertolus. J’avais fait une espèce de casting pour arriver jusqu’à elle, parce que je voulais suivre une femme chirurgienne, cheffe de service dans l’hôpital public, et il n’y en a pas tant que ça. D’ailleurs, j’ai aussi rencontré des hommes, puisque je n’avais pas beaucoup de possibilités, et finalement quand je l’ai trouvée, elle, je me suis dit « c’est la bonne ». Il se trouve que par hasard, elle avait aussi dans sa personnalité des points communs avec moi et avec le personnage. Je pouvais m’identifier à elle ; au-delà du métier, il y avait quelque chose qui m’intéressait dans sa personnalité. 

Donc, je suis allée au bloc opératoire, dans les réunions d’équipe — le staff — tous les matins ; évidemment en consultation — ce sont les moments qui m’ont peut-être le plus passionnée. Et j’ai assisté à tout ce qui constitue leur quotidien, ce qui dépasse largement l’exercice de la médecine et de la chirurgie puisque quand on est cheffe de service, on tient le service comme on peut, malgré la pénurie le manque de personnel, de matériel, de tout… On se retrouve parfois à vérifier s’il reste bien du papier dans les toilettes de l’étage… C’est vraiment aussi trivial que ça ! Je ne m’y attendais pas ; j’ai trouvé ça fou. Sans avoir un discours biologique trop souligné, j’ai essayé de nourrir les scènes avec cela, et qu’on le perçoive dans le film.

Léa Drucker a-t-elle aussi effectué un stage ?

CBT : Oui. Pour moi, c’était évident qu’il fallait qu’elle le fasse. Je lui ai proposé d’aller passer un peu de temps avec cette chirurgienne. D’abord, je les ai fait se rencontrer, en amenant Léa dans le bureau du Pr. Bertolus un matin, très tôt et le Pr. Bertolus lui a dit : « Au fond, pourquoi vous voulez venir ? À quoi ça va vous servir ? » Elle avait besoin de comprendre en quoi consistait son travail d’actrice ; pourquoi diable elle allait squatter sa consultation. Elle disait : « Léa Drucker, elle commence à être connue, ça va peut-être un peu perturber des patients… » Léa a expliqué pourquoi elle pensait que c’était une bonne idée. 

Finalement, elle est allée un matin au bloc opératoire pendant 2-3 heures, puis une matinée en consultation — c’est tout. Et puis le professeur Bertolus est venue sur le tournage, au moment de la scène d’opération. Elle était un peu notre conseillère technique — parce que je ne n’avais surtout pas envie de me tromper dans quoi que ce soit : les gestes, le matériel, le vocabulaire… Donc il fallait qu’elle soit là.

Il y a un côté presque documentaire…

CBT : À force de les suivre tous à l’hôpital, j’ai eu très envie de faire un documentaire sur eux, tellement j’étais passionnée, admirative et exaltée par ce que je voyais. Je pense qu’en effet, ils se reconnaissent bien et qu’ils reconnaissent bien leur quotidien.

Comment avez-vous choisi vos comédiennes ?

CBT : Très facilement. Léa Drucker, avec qui j’avais absolument envie de travailler pour ce film, a accepté. Elle était juste très, très occupée ; il a donc fallu l’attendre pendant une année. Ensuite, j’ai construit la distribution autour d’elle et j’ai eu la chance qu’on me dise oui. Marie-Christine [Barrault, NDR], elle a tout de suite compris le personnage et sa versatilité, liée à sa maladie — je vous jure, c’était impressionnant. 

Marie-Christine Barrault : Parce que le scénario de Charline est très écrit — et très bien écrit, ce n’est pas le cas de tous les scénarios sur lesquels on travaille. Il y a une vision générale et puis, surtout, une qualité littéraire dans les dialogues. Il m’arrive souvent de changer un peu les dialogues pour les rendre plus personnels ; les siens, on n’a pas envie d’en changer une virgule. Ça se retrouve au tournage, on est vraiment dans un écrin.

Justement, le film est le portrait d’une femme, mais également un portrait de l’écriture, puisqu’on y suit en parallèle une autrice, Frida, qui transforme Gabrielle en personnage ; il y a aussi la présence à l’écran d’Erri de Luca sans parler du chapitrage. En somme, c’est un film totalement contaminé par la littérature…

CBT : Je suis moi-même très contaminée par la littérature (sourire).

MCB : On est tous très contaminés !

CBT : En même temps, je sais que ça peut faire peur au public quand on dit qu’un film est littéraire — donc il faut faire attention. Je ne crois pas que ce soit quelque chose qui puisse mettre à distance le spectateur. Simplement, moi je suis nourrie de littérature depuis toujours en tant qu’être humain, et probablement aussi en tant que scénariste et que cinéaste. J’ai fait de longues études de lettres par ailleurs, j’ai travaillé dans l’édition… La plupart de mes amis sont soit profs de lettres, soit écrivains, soit les deux — ou éditeurs. C’est un milieu que je connais très bien.

Le personnage de Frida était là aussi pour apporter à Gabrielle une nouvelle perspective sur la vie, parce qu’elles n’ont vraiment pas le même rapport au temps. Gabrielle est enfermée dans un quotidien frénétique ; enfermée au sens où elle est vraiment à l’hôpital toute la journée, toute la semaine, tous les mois, toute la vie, alors que Frida n’a aucune contrainte. Gabrielle travaille en équipe ; Frida est solitaire : elle peut travailler d’où elle veut. 

Dans le chapitre à la montagne avec Erri de Luca, on voit que Gabrielle, en les écoutant dialoguer, prend conscience tout d’un coup de ces autres existences possibles. À mon avis, cela fait partie de ce qui va la déplacer à l’intérieur de son existence, qui était tellement bien construite, bien verrouillée ; à cet âge-là, où elle était tellement accomplie. Peut-être qu’il y avait des questions qu’elle ne se posait pas et peut-être que la rencontre avec Frida va lui ouvrir des perspectives.

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Vous décrivez précisément Gabrielle au travail, mais ne montrez quasiment jamais Frida dans l’exercice de son métier d’écrivaine…

CBT : Pour moi, film est un portrait de Gabrielle : on ne perçoit les autres qu’à travers elle. Et je n’avais pas la place de toute façon de faire un film sur chaque personnage — même si j’aurais adoré. Mon credo dans ce film, c’est que quand on regarde quelqu’un vivre de l’extérieur, c’est difficile de comprendre exactement qui on a sous les yeux, quelles sont les relations qui unissent les gens. On ne perçoit que des bribes. Si nous on est dans la roue de Gabrielle, on ne peut pas avoir accès à tout l’arrière-plan de chaque individu de son entourage.

Vous avez fait de Gabrielle quelqu’un qui n’a pas enfanté. Mais cela ne veut pas dire qu’elle n’est pas maternante ni maternelle vis-à-vis de tout le monde…

CBT : C’est absolument vrai, elle a choisi de ne pas avoir d’enfant pour plein de raisons ; c’est un choix libre, assumé, qu’à mon avis, elle ne regrette pas. Mais c’est quelqu’un qui s’est beaucoup consacrée aux autres — déjà par le choix de ce métier-là. Par le fait d’avoir, en plus, accepté d’assumer la chefferie de service qui consiste à porter les choses et les gens, à prendre des choses en charge. Dans sa vie privée, elle dit à un moment qu’elle a été beaucoup « la mère de sa mère » ; elle a probablement aidé sa sœur, puisqu’elle vient plutôt d’un milieu modeste ; elle aide encore son neveu. Avec son neveu, il y a quelque chose de l’ordre de la transmission, puisque lui aussi fait médecine et s’appuie un peu sur elle. Et puis elle a aussi, à moitié ou un peu élevé les enfants de son mari.

Je ne sais pas si c’est de l’ordre de la maternité, mais en tout cas de la transmission : on peut trouver ça dans des relations qui sont autres que juste avoir soi-même mis au monde des enfants. Et on peut être heureuse sans avoir d’enfant.

Comment avez-vous filmé les scènes intimes entre Gabrielle et Frida ?

CBT : Mon envie était d’être dans la sensation et jamais dans la description. Je ne voulais pas que ce soit trop large — d’où les morceaux, les fragments de Gabrielle au début en train de faire l’amour. Ça donne d’ailleurs le ton du film, je pense. Et pour la scène d’amour entre Gabrielle et Frida, l’enjeu véritable pour moi, ça a toujours été de montrer Gabrielle dans sa maladresse et même dans sa timidité. Parce que jusqu’à présent, on l’a toujours vu, tout maîtriser. C’est un personnage de femme quand même très forte, très puissante. Et on a l’impression que peut-être rien ne peut la déstabiliser.

Cette rencontre amoureuse est nouvelle pour elle, puisque a priori, elle a toujours eu des histoires avec des hommes, alors qu’on comprend que Frida a l’habitude d’avoir des histoires avec des femmes. Quand elle se retrouve dans sa chambre, Frida sait à peu près comment ça peut se passer ; Gabrielle, elle; ne sait rien. Et ça m’intéressait vraiment de la mettre dans cette situation.

Donc toute la direction de la scène, pour moi, c’était vraiment de demander à Léa d’être maladroite, timide, émue… Quelque chose de l’ordre de la fragilité. Ensuite, avec mon chef-opérateur, on voulait que ce soit à la fois assez beau dans la lumière, mais pas non plus magnifier les actrices comme si c’était une intelligence artificielle. Filmer les corps qu’elles ont — notamment le corps d’une femme d’une cinquantaine d’années, sachant que j’avais quand même la chance d’avoir deux femmes très belles, qui se sont laissées filmer avec grande confiance. Et moi j’aime beaucoup ce moment dans le film.

MCB : C’est quand même formidable de se dire qu’avec tout ce qu’elle a fait dans sa vie — la réussite de son existence et tout ça — elle est dans une situation où elle fait quelque chose pour la première fois. Ma grande phrase en ce moment, c’est un médecin gériatre qui me l’a dite et qui demande à ses patients : « quelle est la dernière fois que vous avez fait quelque chose ou la première fois ? » Je trouve cette question extraordinaire. On peut tous se la poser, même avant d’avoir un âge vénérable. Parce qu’il y a énormément de gens qui ne font plus rien pour la première fois. 

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet (Fr.-Bel., 1h38) avec Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling, Laurent Capelluto, Marie-Christine Barrault, Erri de Luca… Sortie le 9 septembre 2026.

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Trois adieux de Isabel Coixet

Rome, de nos jours. Marta est enseignante, Antonio chef cuisinier en vue. Leur couple semble harmonieux, jusqu’à une dispute banale qui conduit Marta à prendre du champ.. Peu de temps après, Marta découvre qu’elle atteinte d’un mal incurable. Plutôt que de s’abandonner à une forme d’abattement, elle se met à éprouver pleinement le sens de la maxime carpe diem : cueille le jour…

Il faut rendre cette justice à Isabel Coixet : la cinéaste catalane n’a jamais succombé à la facilité — ni dans les sujets qu’elle a choisis, ni dans ses approches. Par son point de départ (la chronique d’une mort annoncée, pour faire simple) Trois adieux enfonce le clou, d’autant qu’il s’agit d’une adaptation d’un texte grandement autobiographique de la défunte Michela Murgia et que la thématique rappelle un de ses précédents films, Ma vie sans moi (2003). Seulement, là où l’on pourrait redouter du mélo pur sucre, l’itinéraire de Marta se transforme en voyage intime. 

Marta et les autres

Un voyage complexe également, loin de se restreindre à une émolliente épiphanie sensorielle : la maladie est également vécue dans sa crudité médicale, avec les évolutions en dents de scie du pronostic et ses conséquences au quotidien. En parallèle, Trois adieux soigne (si l’on ose le terme) des personnages secondaires qui ne sont pas ravalés au rang de prétexte. L’ex compagnon de Marta a son épaisseur et sa propre vie ; autour de lui gravitent d’autres silhouettes elles-mêmes bien dessinées — c’est le cas de sa jeune aide campée par Galatea Bellugi, qui de surcroît n’est pas assignée à la fonction d’intérêt sentimental.

Et puis il y a la vie Marta, dans toutes ses composantes : professionnelle, sociale, privée, sentimentale. Bien que condamnée, la jeune femme continue d’assurer ses cours, a des interactions avec ses élèves, avec l’un de ses collègues qui n’est pas indifférent à son charme comme à la mélancolie qu’elle dégage. Elle partage aussi avec sa sœur une complicité à géométrie variable. Toutes ces facettes l’ancrent davantage dans le réel plutôt que de contribuer à faire de son acceptation consciente une fable new age.

Ville éternelle

Enfin, Trois adieux ne serait sans doute pas aussi élégamment touchant sans son inscription profonde dans la vi(ll)e de Michela Murgia : après tout, Isabel Coixet aurait pu transposer l’histoire chez elle, à Barcelone — ou à Madrid. La Rome ici filmée n’est pas touristique mais habitée : il lui arrive d’être douce et belle grâce à la splendide photo de Guido Michelotti ; elle se fait aussi ordinaire, âpre, sans attraits, floue… Tel que peut être un quartier, que l’on ne voit plus quand on y réside : entre toile de fond et décor quotidien. Efficace et subtil.

Trois adieux (Tre ciotole/Tres adioses) de Isabel Coixet (It.-Esp., 2h) avec Alba Rohrwacher, Elio Germano, Galatea Bellugi, Silvia D’amico, Francesco Carril, Sarita Choudhury… Sortie le 2 septembre 2026.

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La Frappe de Julien Gaspar-Oliveri

À peine sortis de l’adolescence, Enzo et Carla vivent ensemble dans un petit appartement. Lui vient de monter sa petite entreprise, elle de reprendre ses études. Alors que Carla pense que les années difficiles s’éloignent, leur père toxique, tout juste libéré de prison, ressurgit dans leur existence. Trop influençable et en carence affective, Enzo tombe dans ses rets malgré les avertissements de son aînée, plus avisée…

L’idée de Julien Gaspar-Oliveri était sans doute de composer une ambiance naturaliste à la Zola pour raconter cette histoire, sise dans une famille des classes populaires et minée par une hérédité fatale. Peut-être a-t-il fait un peu trop de zèle question drames humains ; même les Dardenne n’oseraient pas charger la barque à ce point. Passons sur le cadre incertain et la lumière rendant tout le monde disgracieux (suivant les clichés du “cinéma social”) : Enzo semble voué à une guigne majuscule, puisque rien ni personne ne le dessille — pas même sa sœur dans ses apparitions épisodiques. Tout est joué d’avance.

Bouillon amer

Admettons néanmoins qu’il s’agit d’une tragédie contemporaine. Encore faut-il que la figure méphistophélique du père, le mauvais génie du récit, soit crédible. Or le choix de Bastien Bouillon dans cet emploi annihile toute vraisemblance : le comédien ne reflète ni ascendant physique ou moral, ni autorité, ni menace, ni la moindre ambiguïté… Le hiatus entre le personnage et celui qui l’incarne s’avère d’autant plus grand que tous les rôles interprétés jusqu’alors par Bastien Bouillon le classent dans le registre du brave gars, du bon côté de la morale. Si l’envie lui est ici venue de casser son image, il n’a guère adapté son jeu ni sa physionomie en conséquence.

Et que dire de ce titre un brin flou, emprunté à un argot vieillot : désigne-t-il le père, le fils ; autre chose ? La Frappe laisse d’autant plus avec un goût d’inachevé (ou de déjà-trop-vu) que certaines pistes — la famille d’origine polonaise de la petite amie d’Enzo, le monde des marchés où échoue lamentablement son père — auraient pu conférer, à défaut de lumière ou d’espoir, davantage de nuance au récit.

La Frappe de Julien Gaspar-Oliveri (Fr., avec avert., 1h46) avec Diego Murgia, Bastien Bouillon, Romane Fringeli, Héloïse Volle, Sophie Cattani, Karol Olejnik, Maxence Bendjelloun, Florence Janas, Manon Clavel, Lina Camélia Lumbroso, Giacomo Fadda… Sortie le 2 septembre 2026.

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Est-ce le lieu qui a inspiré l’histoire ou l’histoire qui vous a demandé de tourner à Rome ?

Isabel Coixet : À l’origine, l’histoire est ce livre de l’écrivaine italienne Michela Murgia, qui est morte à 50 ans, deux ans avant la sortie du livre Il se trouve que Riccardo Tozzi — un producteur italien que je connais depuis une éternité et qui a toujours voulu travailler avec moi — m’envoyait depuis des années des livres, des sujets… Je lui avais toujours dit non. Il a acheté les droits de ce livre et m’a appelé : « C’est Michela Murgia —Mais elle vient de mourir. —Oui, mais on avait acheté les droits avant. —C’est un peu de délicat, non ? C’est un peu tôt. Et puis c’est l’histoire d’une femme, une maladie… »

Or, il y a vingt ans, j’avais fait Ma vie sans moi ; donc je ne voulais pas le lire. Pendant 6 mois, Riccardo m’appelait toutes les semaines, et je lui disais : « non, pas encore, pas encore ! » Finalement, j’ai lu le livre — ce sont de petites histoires qui se passent à Rome, au Trastevere, l’endroit où elle vivait.

Justement, vingt ans après Ma vie sans moi, votre regard sur la maladie, sur le deuil (et le deuil que l’on fait de soi-même) est-il différent, d’autant qu’il s’agit ici d’un territoire européen et non pas américain ?

Oui, il y a quelque chose de différent. Je crois que l’histoire de Ma vie sans moi, c’est : quand tu sais que tu vas mourir, que se passe-t-il avec ceux qui restent — en l’occurrence les filles de Anne, la protagoniste. Ici, c’est l’histoire d’une femme toute seule, très différente. Ce que j’’aime beaucoup dans ce personnage de Marta, c’est son truc d’être un peu asociale, de ne pas être une femme qui aime les énamorations, les vernissages etc. Elle est un peu refermée sur elle-même.

Après, il y a deux trucs qui se passent dans le film : son mec la laisse et la découverte de la maladie qui amènent Marta à changer. Dans Ma vie sans moi, Anna ne changeait pas : elle voulait faire des choses qu’elle n’avait jamais faites. Ici, je crois que c’est un changement plus intérieur, plus subtil peut-être.

L’ami imaginaire coréen de Marta figurait-il dans le livre ?

Dans mon bureau à Barcelone, j’ai une figurine en carton grandeur nature d’Agnès Varda et je parle beaucoup avec elle (rires). Avec le scénariste, on a travaillé dans trois endroits : à Paris (parce que j’étais en train de faire une série pour Arte), à Rome mais aussi à Barcelone dans mon bureau. Et tout le temps, quand on écrivait, on demandait à Agnès ce qu’elle en pensait. Donc c’est venu comme ça, et aussi parce que Michela Murgia était une fan de la culture coréenne. C’est une espèce d’hommage à elle. Et à Agnès, aussi.

Agnès Varda est donc un peu une figure tutélaire pour vous. Puisque vous citez dans le film la phrase de Feuerbach, « nous sommes ce que nous mangeons », diriez-vous que les cinéastes sont ce qu’ils voient ?

Les cinéastes sont les choses qu’ils voient, les choses qu’ils ne voient pas, les choses qu’ils savent ne pas voir… C’est aussi le théâtre, la danse, la peinture, c’est la vie ; c’est les conversations qu’on écoute dans les cafés.… Il y a beaucoup de choses dans le sac à dos d’une cinéaste et surtout d’une cinéaste de mon âge —des choses dont j’essaie aussi de me délester ! Je crois maintenant que, pour moi, il y a une volonté d’ajouter toutes les choses qui m’ont marquée dans ma vie, dans mes films.

Vous avez cette particularité de tourner dans de nombreux de pays différents, de signer des documentaire, des fictions, des séries ; d’avoir donc un regard le plus large possible sur ce qu’est le cinéma. En quoi cela a-t-il nourri votre vision et votre regard sur ce film précis ?

J’ai compris une chose : c’est la liberté. Cette liberté que j’ai dans ma tête et dans mon cœur. Je n’ai jamais écouté les choses qu’on est censé aimer, vivre, filmer… Quand j’ai fait mon premier film aux Etats-Unis, tous mes amis disaient : « mais pourquoi tu veux faire un film aux Etats-Unis ? — pourquoi pas ? » Ce “ pourquoi pas“, maintenant, c’est tout le temps, même sans effort. « En Italie ? Pourquoi pas ? » Et je le fais : je n’ai aucun problème pour travailler avec les équipes. J’ai fait huit films avec un chef-op’ français, Jean-Claude Larrieu — que j’adore, c’est ma famille aussi. Ce film à Rome, il ne pouvait pas le faire donc je l’ai fait avec Guido Michelotti, un jeune jeune chef-op’ que je ne connaissais pas.

Je peux travailler avec Jean-Claude qui a 85 ans et avec Guido ; avec des équipes japonaises canadiennes, américaines, espagnoles… Je trouve toujours la manière de m’entendre avec les gens, des acteurs différents. Mon italien n’est pas génial mais l’opportunité de faire ce film a été aussi une manière de dire : « OK, je me mets à Duolingo tous les jours pendant 8 mois, et je vais apprendre l’italien ». Finalement, j’ai même écrit le scénario italien avec Enrico Audenino, un jeune scénariste.

Est-ce parce que vous aviez déjà dirigé Francesco Carril dans Un Amor (2023) que vous l’avez à nouveau choisi ici ?

À la fin du tournage de Un Amor, on avait été avec Francesco dans un karaoké et il avait commencé à chanter en italien. J’ai lui avais dit : « écoute, mais tu parles très bien italien ! » Je croyais qu’il s’appelait Francesco parce que ses parents aimaient le prénom italien. Mais non : sa mère est italienne, il a étudié en l’Italie et il parle couramment italien. Donc, quand on a écrit le scénario, j’ai écrit ce personnage pour lui, parce que dans les histoires de Michela Murgia, le personnage d’Agostino était très secondaire et pas aussi intéressant.

Quelles indications avez-vous données à Alba Rohrwacher dans la séquence où Marta se pose des questions sur la vie et la mort ?

J’ai toujours eu la chance de travailler avec des bons acteurs — Ben Kingsley, Penelope Cruz, Tim Robbins, Sarah Polley —… mais je n’ai jamais l’impression de les diriger. Je sais que je sais les choisir : pour moi, c’est une question de savoir qui est cette personne devant moi ; de quoi elle ou lui a besoin au moment du tournage… Je déteste les répétitions, j’essaye tout le temps de les abolir ! J’ai fait le cadre sur tous mes films, je suis dévouée à la caméra, tout le temps : pour moi, ça construit un rapport avec les acteurs très physiques, disons.

Alba est une actrice formidable ; elle est d’une élégance, d’une délicatesse, d’une intelligence à tomber. Donc le dialogue avec elle a été très facile. Elle comprenait qui était Marta ; on a discuté on a vu des films, on a aussi essayé d’évoquer des actrices — pas forcément d’italiennes — et des choses que j’aimais dans des films très particuliers. Et on se comprenait très bien.

Pour moi, la scène la plus importante du film — et qui n’était pas dans le livre —, c’est quand elle mange une glace. C’est le moment où elle décide : « il me reste peut-être 3 ou 6 mois mais je ne peux pas gâcher ce temps qui me reste en pleurant chez moi ». Ce que j’ai donné à Alba comme indications, c’est : « Ça, c’est la première glace que tu manges dans ta vie. Mais c’est aussi la dernière. Tu as 8 ans et 90 ans. OK ? action ! » C’est exactement ce que j’ai dit.

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Tous les personnages semblent subir des aléas d’existence : l’ex-compagnon de Marta était dans la finance, il est devenu cuisinier ; sa sœur voulait être comédienne, elle fait autre chose. Et idem pour le personnage de Galatea Bellugi… Seule Marta, alors qu’elle est aux portes de la mort, donne l’impression d’être dans une forme de sérénité et de connaître son destin…

Elle sait où elle va, elle a reçu les nouvelles sur ce qui va se passer. Mais je trouve que cette démarche est un peu notre démarche à tous. Quand j’avais 5 ans et qu’on me demandait « qu’est-ce que tu veux faire quand tu seras grande ? —Je veux faire des films » Ça a été une espèce de force dans ma vie — et encore je me demande si, peut-être, il y a une autre vie parallèle que j’ai ratée, je ne sais pas…

Pour moi, c’est une chose très normale. Même les gens qui ont une vocation d’artiste, de médecin ont des doutes sur leur parcours : « qu’est-ce que je veux, qu’est-ce que je fais ? » Il y a aussi une chose que j’apprise — merci à ma fille. Elle me dit : « tu es toujours dans le “faire” et moi je suis dans l’“être”. » Pour moi, c’est une dichotomie que je ne sais pas encore comment maîtriser. Parce que ma vie a été toujours sur le faire : faire des choses, voyager… Peut-être est-ce lié à notre manière de vivre…

N’avez-vous pas été aussi dans l’être à travers les vies parallèles que vous avez vécues grâce aux histoires et aux personnages que vous avez racontés, dans tous les autres films que vous avez faits ?

Je voudrais avoir cette certitude, parce que ça serait à un soulagement, mais je ne sais pas. Je suis contente, très heureuse des choses que je fais. En même temps, j’oublie tout le temps. Parfois, je me promène dans mon quartier à Barcelone en rêvant, en pensant. Et à un moment je me dis : « le jour où je ferai des films… » C’est comme si j’oubliais tous les films que j’ai faits ! Mais je trouve que c’est salutaire…

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L’Inconnue de Arthur Harari

Silhouette discrète et émaciée, David Zimmerman photographie les évolutions urbanistiques de la banlieue parisienne. Un soir, il est entraîné par des amis dans une fête où une femme énigmatique l’attire à lui. Après une étreinte brutale, David rentre chez lui, hagard, et constate avec horreur qu’il a échangé son enveloppe corporelle avec l’inconnue. Commence une enquête à tiroirs : qui est-elle, où se trouve le corps de David et comment inverser le processus ? Certaines questions trouveront leur réponse… en apparence seulement.

L’Inconnue aura été, semble-t-il, le vilain petit canard de la dernière compétition cannoise. Absent du palmarès, un peu boudé voire ignoré sur la Croisette — comme si l’on voulait faire payer à Arthur Harari le succès international surprise d’Anatomie d’une chute dont il est co-auteur. Se faire battre froid dans la foulé est une sorte de “coutume” (stupide) dont Michel Hazanavicius, entre autres cinéastes, avait fait les frais après The Artist lorsqu’il avait présenté l’ambitieux The Search. Gageons qu’Harari eût bénéficié d’un meilleur accueil si L’Inconnu avait été présenté, signé par un réalisateur anonyme ou, pourquoi pas, sous une autre identité.

J’ai perdu mon corps

L’Inconnue questionne justement l’identité en montrant à quel point l’apparence — ici, l’enveloppe corporelle — s’avère constitutive du soi profond de l’individu. Si le changement de peau des personnages provoque chez les autres une modification de la perception des métamorphosés involontaires, il n’est rien en comparaison du cataclysme que ces derniers subissent. Étrangers à eux-mêmes, prisonniers de limites organico-physiologiques qu’il n’ont pas choisies, ils ne se (re)connaissent plus, n’étant plus en phase avec  ce qu’ils sont et ressentent intimement. Avec ses airs de conte fantastique du XIX^e siècle, ce film offre derrière la métaphore une foule de lectures contemporaines aisément déchiffrables. Quant à l’issue tragique, elle accroît singulièrement le réalisme d’une histoire déjà fort ancrée dans le concret.

Aucune réponse ne sera apportée au pourquoi du glissement vers un autres corps ; et au fond, on s’en moque : ce sont les mécaniques subséquentes de cet événement insolite qui donnent matière à réflexion et à interprétation. Sortir du film avec la promesse de faire cheminer en soi des questions plutôt qu’avec de rassurantes explications (qui mettraient un terme rationnel à tout raisonnement ultérieur) n’est-il pas plus excitant ? Notons que, à l’inverse du sujet du film, la démarche n’a rien d’extraordinaire.

Parasites !

Par exemple — si l’on s’en tient au seul cinéma —, Hitchcock ne justifie jamais les attaques de volatils dans Les Oiseaux (1963). Au reste, il est facile d’imaginer que l’entité opérant les possessions/substitutions se comporte comme un parasite infectant son hôte pour se propager. De Alien (1979) à Under the Skin (2013) en passant par les différente versions de Body Snatchers, la liste de ces agents contaminants est longue ; d’autant plus si l’on compulse la production littéraire. Telle la nouvelle de Ray Bradbury Celui qui attend, racontée du point de vue de “l’infection“ se transmettant d’être vivant à être vivant, peut-elle offrir un intéressant contrepoint et complément à L’Inconnue.

Terminons par une évocation du travail des comédiens, si particulier ici. Car non seulement plusieurs peuvent êtres amenés à partager un même personnage, mais un même acteur peut avoir à incarner plusieurs personnages. La définition dudit personnage devient donc, pour le spectateur, quelque chose d’abstrait : non réductible à une silhouette… ni donc à l’acteur ou à l’actrice qui la campe. En clair, lorsque l’on découvre Schneider ou Seydoux à l’écran, il faut déduire de leur façon d’’être si l’on est en présence de David dans la peau d’Eva, de Malia dans la peau de David etc. Ce “jeu au carré” des interprètes induit une projection mentale supplémentaire pour le public et le conduit à “voir” au-delà de ce qu’on lui montre — donc des apparences.  Conceptuel, beau et dérangeant comme du Nicolas Roeg.

L’Inconnue de Arthur Harari (Fr., 2h20, int.-12 ans) avec Léa Seydoux, Niels Schneider, Valérie Dreville, Shanti Masud, Radu Jude, Jonathan Turnbull, Lilith Grasmug, Victoire Du Bois… Sortie le 26 août 2026.

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L’Inconnue traite en premier chef du transfert d’âme chez des individus. Mais vous montrez en parallèle à travers les photographies de David que des lieux, immortalisés à plusieurs décennies d’écart, peuvent aussi perdre leur âme…

Arthur Harari : Figurez-vous que ce parallèle n’est pas volontaire au départ. C’est-à-dire que le film est une adaptation du scénario que j’avais écrit avec mon frère pour une bande dessinée. Le personnage y est photographe, mais on ne sait pas quel est son travail. Quand j’ai adapté pour le cinéma, je me suis dit que j’aimerais donner corps à son travail. J’ai réfléchi et je tournais autour de la photographie urbaine ou de bâtiment industriel — des choses qui m’intéressent, qui me plaisent.

Et puis je me suis souvenu d’un livre — Un siècle passe, dont sont tirées ces photos — que mes parents avaient chez eux et qui me fascinait quand j’étais enfant. C’est devenu son travail et ça me permettait de faire un lien avec son père. Mais je n’avais pas conscientisé le fait que ça parle de disparition. Je l’ai compris ensuite, mais c’est vraiment arrivé comme un cheveu et ça a pris plus de place dans le film, dans le montage — il n’était pas censé y avoir autant de photos filmées comme ça, plein cadre. La manière dont ça s’est incrusté dans le film, la place métaphorique ou allégorique plus grande et la force que ça a pris, le film l’a exigée. Et le parallèle, maintenant, me paraît évident.

Tout ça ne fait que redoubler la question du temps, de la métamorphose mais aussi la question de la disparition. C’est-à-dire qu’une photo peut être très émouvante même sans personne ; le plus émouvant je trouve dans ces triptyques, c’est les photos où il y a des gens au départ. Et plus ça avance, plus les photos se vident de l’humanité…

Justement, comment parvient-on à filmer la photographie, à la mettre en mouvement ?

AH : Dans le scénario et la mise en scène que j’avais prévue, il y avait des moments qui prenaient cela en charge — autour de ce que c’est qu’une photo, cet instant figé qui appartient à un continuum de temps qui a été figé. J’avais en tête notamment La Jetée de Chris Marker, un très beau film entièrement composé d’images fixes avec, durant un moment très court, une série d’images d’un visage de femme qui s’anime de façon imperceptible… et la fixité devient mouvement. 

Il y a quelque chose qui a à voir avec la mort dans la photographie. C’est-à-dire que c’est un moment de vie qui a été figé et qui, tout en voulant attraper ce qu’il y a d’essentiel dans ce moment de vie, le fige et d’une certaine manière le tue. Ou rend palpable ce qu’il a de morbide à ce moment-là — puisque après que l’être sera mort, la photo va perdurer. D’ailleurs, la naissance de la photographie a beaucoup à voir avec le fait de fixer les humains avant leur mort, ou même de fixer les morts. La photographie mortuaire prenait d’ailleurs le relais des masques mortuaires. 

Ce n’est pas quelque chose que j’avais théorisé à ce point-là. Je savais que le film tournait beaucoup autour des questions de la trace, de la mémoire et de l’identité impalpable qui échappe. Et la photographie a pris une place très grande. Il se trouve que la photographie, c’est l’essence du cinéma au départ. Sans photographie, il n’y a pas de cinéma : c’est la multiplication des photos ; ces petits instants de mort qui créent une illusion de vie. En tout cas, ça m’a passionné, ça m’a fasciné au montage. Et en fait, filmer un personnage qui prend une photo, je ne sais pas vraiment pourquoi, mais il y a quelque chose d’extrêmement plaisant à faire.

Nils Schneider : Oui, parce que c’est quelqu’un qui essaie de justement capter la vie, de capter un moment. Qu’est-ce qui fait qu’il est attiré par cette femme à ce moment-là ? Il y a déjà quelque chose qui se passe dans le regard. Ça filme le regard, le désir ; tout ça sans un mot avec cet objet. Il y a un fétichisme, un désir de fétichisme. Donc, oui, je pense qu’il y a quelque chose de très cinématographique.

AH : Je me rends compte que filmer quelqu’un qui prend une photo, ça permet de transformer le regard en acte. On ne peut pas dire que regarder soit un acte. C’est ambigu : dans le voyeurisme, il y a une dimension active, mais en fait, c’est quand même passif de regarder. Or, prendre une photo, c’est transformer cette dimension passive du regard en acte, en action. Ici, en plus, c’est tressé dans le récit ; c’est le point de départ..

NS : On peut délirer et théoriser énormément sur le film. Mais ce que j’ai remarqué, c’est qu’au début, tout est assez morbide. C’est-à-dire que David photographie la mort d’une humanité à l’œuvre, littéralement. Quelque part, son désir est mortifère, sa mémoire aussi. Oui, il a une activité, il n’est pas totalement dans une inertie. Il porte sur ses épaules une fatigue existentielle énorme. Quand on le voit, on se dit que cet homme-là n’attend finalement plus rien, aucune surprise du monde. C’est comme s’il était sur quelque chose qui pourrait continuer comme ça indéfiniment. Même si c’est lui qui prend la photographie, il est dans les pas de son père mort. Et c’est son père qui a choisi le cadre.

AH : Donc c’est un faux choix qui a été décidé pour lui. C’est quelqu’un qui n’a pas de désir, son identité est floue.

NS : Son identité est décidée pour lui à l’avance. Arthur m’a fait lire un livre de Vila-Matas, Air de Dylan sur quelqu’un qui n’est pas Dylan et porte Dylan en lui. Il a une identité qui est indéfinie et pourtant est à la fois fixe et figée.

Vous avez parlé “d’identité”. Le mot, à la base, renvoie à ce qui est pareil — la reproduction à l’identique — mais son sens à glissé et porte aussi une idée de singularité. L’Inconnue semble être à cheval entre les deux…

AH : En tout cas le terme d’identité est effectivement très troublant : tout le monde en parle aujourd’hui on parle d’identité nationale, d’identité qui différencierait des groupes selon d’où ils viennent — qui sont évidemment leur couleur, leur religion et l’individu, qui est devenu la grande catégorie dominante, comme sommé de se référer à une unicité qui hériterait d’un certain nombre de traits dessinés et inamovibles. Si on pousse cette logique-là est celle de la pureté, de la différenciation excluante. C’est ça qui a glissé. Il y a une noblesse dans la question de l’identité, c’est-à-dire l’interrogation sur qu’est-ce qu’il y a d’unique chez un être ou dans une culture. Mais l’unique ne veut pas forcément dire le pur, l’immuable. C’est devenu extrêmement idéologique.

Donc le film, sans être politique directement — il n’a pas une déclaration à faire. J’ai la sensation qu’en cherchant à ne pas voir l’identité comme quelque chose de figé et de de définissable, il refuse d’admettre cette vision très idéologique de l’identité. Même si mon but n’est pas que les gens sortent du film en se disant : « l’identité nationale est un mauvais combat » (rires). Alors que les gens font ce qu’ils veulent avec le film.

Avec une femme qui devient un homme, un homme qui devient une femme et qui fait un enfant, L’Inconnue explore pleinement la notion d’identité de genre…

AH : Il fait un enfant avec lui-même… Je serais mal venu de dire que ce n’est pas dans le film ! C’était le point de départ, l’idée de mon frère. Mais je dirais que, pour moi, ce n’est pas le sujet du film. La transidentité ou la question du genre ne circonscrit pas un sujet qui serait traité par le film, ni de façon sociologique ou de façon thématique. C’est une porte d’entrée, un véhicule pour la question large de l’identité de qu’est ce que c’est d’être soi.

NS : Tu prends un personnage auquel tu peux t’identifier au départ David, tu le mets dans une enveloppe de femme, il a une autre altérité et il continue d’agir.

AH : L’intérêt du point de départ de cette histoire, c’était cette question du saut dans la plus grande dans une des plus grandes altérités qui soit pour lui. Or, on sent bien que c’est quelqu’un qui est coincé aussi dans un endroit de son rapport, non seulement à l’autre, mais au désir, à l’intimité, sans doute à la sexualité. Et puis il est très marqué par son père. Et quelque chose se déplace.

Quand on commençait à concevoir le scénario pour la bande dessinée avec mon frère, on en avait parlé avec un auteur — romancier, philosophe et essayiste — qui s’appelle Tristan Garcia,. On lui avait demandé son avis sur les prémices de l’histoire, dont on savait qu’elle pouvait l’intéresser. Il avait lu le texte qu’on lui avait envoyé et avait dit « C’est très intéressant pour moi, c’est l’histoire d’un homme qui avait toujours cru qu’il deviendrait son père et qui en fait va devenir sa mère. » C’est surtout vrai dans la bande dessinée parce que la fin est différente. J’avais trouvé cette vision théorique géniale ; c’est super comme pitch.

Niels, était-il nécessaire d’être méconnaissable à vos propres yeux pour jouer ce personnage ?

NS : Oui oui, sur plusieurs points. Ce personnage a une trentaine d’années mais il a son temps à l’intérieur. Il porte une grande fatigue et il fallait qu’elle surgisse à la surface. Au-delà, après la transformation, toute la première partie (dans ce qu’il ya de plus plus naturaliste et quotidien) matérialise ce qui était déjà dans le réel mais qui ne se voyait pas. C’était important pour Arthur de porter cette cette étrangeté. On en a parlé et j’avais le visage de John Cazale en tête, avec ce grand front… C’est un acteur que j’adore mais ce n’était pas du tout pour faire une sorte d’hommage, plutôt parce qu’il porte à la fois cette fièvre, cette grande fragilité et cette grande fatigue, notamment les dernières années de sa vie où il était malade.

Et puis même au-delà, il y avait un pari tellement impossible pour moi. J’ai déjà travaillé avec Arthur. Je savais que ça n’allait être intéressant que s’il y avait la plus grande croyance et la plus grande attention aux détails. C’est pour cela que je n’ai aucune prothèse dans le film : j’avais le sentiment que je ne pouvais y arriver que si je pouvais vraiment le ressentir. On parle de théorie mais tout est dans le film ; le film est porteur de tout ce sens- là

Il fallait que cela se matérialise dans du concret, dans des actions, des sensations : comment j’habite l’espace ; est-ce que j’ai froid ; quel est mon équilibre ; comment je me sens, moi, dans ma peau ; quelle est la désynchronisation entre comment je me sens, comment je me regarde, comment je regarde mon corps ; ce dégoût de ce corps-là… Ce sentiment d’être étranger à soi tout simplement, je devais le ressentir très fort mais pas seulement : même moi je pense que ça m’intéressait de traverser ce vertige pour même voir mon entourage aussi…

AH : …ton entourage, gêné de te voir comme ça, à la fois dégoûté, troublé que ce soit toi et quand même très inquiet.

NS : Et même d’autres qui ne me reconnaissaient pas, littéralement. Quand j’ai acheté mes clopes en face, j’ai croisé un ami — Vincent Macaigne — que je n’avais pas vu depuis longtemps. Je lui ai fait la bise, il s’est reculé, il pensait que c’était un tox’ qui l’agressait (rires). Et mes parents étaient terriblement inquiets…

AH : Ah ouais ?

NS : Ils disaient : « mais arrête, tu vas beaucoup trop loin ! »

AH : Je tiens à dire que je ne lui ai pas demandé de perdre du poids. Quand je l’ai vu, il est venu passer un essai et il avait déjà perdu pour le personnage de Leclerc sur De Gaulle — mais moins que ce qui est dans le film. Ensuite, on s’est dit que c’était intéressant de travailler cette piste et puis, au-delà de la maigreur, de travailler physiquement. Le personnage de la BD était dessiné mais on avait une idée tous les deux du personnage qui devait être un peu plus extrême dans sa singularité physique. Et ça a été plus loin que ce que je pensais. Le but n’était pas qu’on ne reconnaisse pas Niels ; il se trouve que c’est ce que ça a produit. Pendant un certain nombre de minutes, des gens se demandent qui est cet acteur, qui est ce personnage…

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Avez-vous toujours imaginé que les métamorphoses se dérouleraient à l’occasion de rapports sexuels ? Et comment vous avez dirigé ces séquences ?

AH : Alors c’était dès le départ, quand mon frère m’a raconté son idée et qu’il m’a fait lire les premières pages qu’il avait écrites pour la BD, C’était là et je ne l’ai même pas questionné : pour moi c’était évident. D’ailleurs je ne pensais même pas que dans le genre du body swap, body switch, c’était un élément canonique. Dans les récits, les films, les comédies ou les BD, c’est rarement par voie sexuelle. Mais j’avais trouvé ça limpide, je trouvais ça hyper juste. Sans doute parce qu’il y a quelque chose à voir avec le rapport de soi à l’autre. 

Encore une fois, cette histoire de la plus grande altérité, il se trouve que c’est lors de rapports hétérosexuels, mais même quand on fait l’amour avec quelqu’un du même sexe, on cherche à fusionner avec l’autre, à s’oublier soi. On parle de petite mort. Tout ça faisait du sens. Et puis il y a vraiment ce rapport à la plus grande intensité possible. 

Quant à la direction de ces scènes… Je n’avais jamais mis en scène des scènes de sexe. Dans Diamant Noir, il y a une scène d’agression sexuelle qui était assez dure à faire et à monter. Et j’ai beaucoup monté des scènes de violence dans ma vie. On m’a dit que les scènes de sexe étaient un peu filmées comme des scènes de meurtre. En tout cas, certaines.

Ici, les scènes d’amour n’impliquaient pas toutes la même chose. la première était dans mon souvenir assez ludique ; je crois que c’est la première scène de Léa et elle s’est jetée littéralement sur Niels, avec une grande liberté. C’était très étonnant ; il y avait quelque chose de bestial. Jouer sans parler est vraiment une des choses que Léa préfère faire ; elle le dit : « moi je suis une actrice muette je préfère quand il n’y a pas de mots ». Là, elle s’en est donné un cœur joie. Ce qui était hyper intéressant avec cette scène, c’est que déjà la femme a le dessus et il y a quelque chose qui passe du désir et de la fascination à la terreur…

NS : Il n’y avait pas de mots mais c’était loin d’être muet !

AH : Quand elle dit “muet”, c’est le langage. C’était loin d’être muet mais c’était drôle à faire… Cette scène est une des moins réalistes du film. Le film est très réaliste, il n’est pas dans l’excès, ni dans un spectaculaire. Ce qui est raconté a quelque chose de spectaculaire, parce que c’est impossible et que c’est fantastique. Mais les choses sont assez ténues, tout est dans l’intériorité. Là, c’était explosif.

Donc les hurlements, c’était plaisant à faire, c’était marrant… On avait en tête une scène de Showgirls de Paul Verhoeven ; il y avait quelque chose de l’ordre du trop donc c’était super intéressant à faire. Cette scène a fixé le la pour la deuxième scène puisque c’est la même créature (ou personne, ou individu) qui ensuite, dans le corps de Niels, va faire l’amour avec Malia. Comme on avait filmé d’abord la scène avec Léa et que je n’avais pas exactement prévu qu’elle serait aussi explosive et bestiale, Niels a récupéré cette bestialité — et notamment avec les cris — mais elle est plus malaisante et plus violente. 

Je pense qu’il n’est pas possible de ne pas penser à quelque chose de l’ordre du viol : on a compris que le consentement n’est pas clair du tout. Cette jeune fille ne devrait sans doute pas se trouver là, elle n’est pas entièrement maîtresse de la situation et elle est beaucoup plus jeune.

C’est la toute dernière scène qu’on a tournée. Et là, Niels mangeait un hamburger dans chaque main, il savait qu’il pouvait arrêter — c’était vraiment très drôle — mais c’était une scène qui était, je dois dire, moins évidente à tourner pour moi. Il y avait quelque chose qui pouvait ressembler au léger malaise que j’avais ressenti en tournant la scène de Diamant Noir où son personnage agressait Raphaële Godin. On ne sait pas jusqu’où on peut pousser les choses. Parce qu’il s’agit du corps des acteurs, et notamment le corps de Malia qui, dans la fiction, est celui qui subit.

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Fjord de Cristian Mungiu

Famille mixte norvégio-roumaine, les Gheorghiu quittent l’Europe centrale avec leurs cinq enfants pour le pays natal de la mère, Lisbet. Installés dans un petit village, ils sympathisent avec leurs voisins les plus proches, et leurs filles deviennent amies. Mais quelques jours après la rentrée des classes, des marques suspectes sont découvertes sur le corps de leur aînée, Elia. Une procédure de signalement pour suspicion de maltraitance est alors déclenchée : très religieux, les Gheorghiu pratiquent en effet une éducation stricte. Les conséquences s’avèrent redoutables : durant tout le temps de l’enquête, les parents se voient retirer la garde de leurs cinq enfants — dont un bébé. La mesure est-elle excessive ou motivée par des craintes légitimes ?

Après Les Dimanches de Alauda Ruiz de Azúa à l’hiver dernier, Le Pacte est à nouveau distributeur d’un film mettant en scène des personnages dont la dévotion ou la pratique se trouve en butte à l’hostilité ambiante. Pas n’importe qu’elle religion — le catholicisme — et pas à l’autre bout du monde — en Europe. À ce stade, il s’agit sans doute d’une coïncidence mais elle suggère beaucoup de choses ; par exemple, si l’on grossit le trait, que des États laïcs mais de tradition chrétienne (l’Espagne, la Norvège) semblent désormais persécuter des fidèles pour leurs croyances comme jadis Rome les premiers apôtres ! 

Le piège de la “neutralité”

Autre point commun troublant : l’ambiguïté cultivée par le cinéaste autour de l’histoire racontée. Se retranchant derrière une neutralité fort commode, Mungiu laisse à ses spectateurs toute latitude d’interpréter ce qui leur est donné à voir et à entendre, comme si au fond ils examinaient librement les pièces à charge et décharge d’un procès. Vœu pieux (si l’on ose) ou suprême lâcheté de l’auteur ? Car d’absence de parti-pris de l’auteur, il ne peut y avoir au cinéma : l’acte de prendre une caméra est consubstantiel d’une intentionnalité. Alors, laquelle est-elle ici ?

S’agit-il de montrer que le principe de précaution qui prévaut dans la société norvégienne est disporportionné ; que son administration, kafkaïenne, est aux mains de délateurs zélés, insensibles (et pourquoi pas un tantinet xénophobes) ? Que l’État soi-disant libéral tout puissant se révèle digne des pires régimes communistes ? Peu compatible avec l’issue du film. Au contraire, est-il question de mettre en lumière les tentations rétrogrades ou sectaires des familles traditionalistes ? Mungiu semble plutôt leur donner le Bon Dieu sans confession, puisqu’aucune séquence ne les incrimine. Et si un vague soupçon peut naître à leur encontre, alors on en revient à la situation précédente… et le film penche du côté d’un procès contre l’État.

Et Popper alors ?

Donc si l’idée est de montrer un raidissement symétrique de la société civile (devenue moins tolérante, intrusive et procédurière) comme des individus, enclins à se réfugier dans un fondamentalisme religieux rigoriste, la chose est loin d’être claire. Elle s’avère même plutôt floue — et « quand c’est flou, c’est qu’il y a un loup » dirait Martine Aubry. Fjord se complaît dans une tiédeur majuscule sur le mode “comprenne qui pourra… et ce que voudra“. Une certitude: on est à mille lieues de l’esprit de concorde vanté par La Rose et le Réséda d’Aragon — « Celui qui croyait au ciel/Celui qui n’y croyait pas » — ou de l’opposition folklorique entre Don Camillo et Peppone dans la série bon enfant tirée de l’œuvre de Giovannino Guareschi !

On ne peut s’empêcher de voir dans la “neutralité” de Mungiu des similitudes avec le discours ambiant filant la métaphore du “bonnet-blanc et blanc-bonnet” en comparant des tendances politiques diamétralement opposées. Fjord apporte de surcroît de l’eau au moulin de tous ceux qui estiment leurs libertés individuelles rognées par l’État — ah, la visite domiciliaire des travailleurs sociaux, avec en fond le drapeau norvégien claquant au vent mauvais ! Si nulle démocratie n’est jamais l’abri d’une dérive liberticide, n’oublions jamais le paradoxe de Popper.

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Palme molle

Au-delà de cet ensemble turbide, d’autres sous-thèmes surgissent mais semblent plantés comme de la décoration ; ils parlent pourtant de grands sujets tout aussi radioactifs pour la société : grand âge et choix de fin de vie, amours du même sexe contrariées… On en parle sans en parler vraiment, histoire d’ouvrir les perspectives, en somme. Malgré la joliesse de la photo coutumière aux films de Mungiu, pas de quoi pavoiser devant cette Palme sentant le consensus mou et le pétard humide, à l’instar de celles ravies par Östlund (Triangle of Sadness) ou August (Les Meilleures Intentions). Elles aussi attribuées à des cinéastes déjà récipiendaires de la prestigieuse récompense cannoise ; comme si le jury se rabattait sur des “valeurs refuges” au lieu de prendre un risque. En art, le doute doit pourtant profiter à l’audace.

Fjord de Cristian Mungiu (Rou.-Fr.-Nor.-Dan.-Suè, 2h26) avec Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli, Henrikke Lund-Olsen, Vanessa Ceban, Christian Rubeck, Markus Scarth Tønseth… Sortie le 19 août 2026.

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Soudain de Ryūsuke Hamaguchi

Marie-Lou dirige un EHPAD à Paris où elle souhaite convertir les personnels à “l’Humanitude”, une approche plus respectueuses des résidents. Non sans peine : certains professionnels se montrent réticents à cette démarche. Par hasard, elle rencontre Mari, une metteuse en scène de théâtre japonaise avec qui elle engage de profondes discussions socio-économiques, philosophiques mais aussi intimes. Chacune a besoin de parler et aussi d’être écoutée…

Soudain : un titre bref pour encapsuler une expérience de cinéma fleuve. Il ne s’agit pourtant pas d’une saga homérique à la Nolan ; plutôt d’une tranche de vie akermanienne racontant tout à la fois une rencontre, plusieurs vies, le monde tel qu’il est… mais aussi tel qu’il pourrait (devrait) être. Un idéal d’existences et de relations interpersonnelles dont ce film essaie de montrer qu’il n’a, en fait, rien d’une utopie.

Un pont entre deux rives

Ryūsuke Hamaguchi ne craint pas les gageures — Drive my car l’avait prouvé. Pour Soudain, il offre une enveloppe fictionnelle à Quand la vie prend un tournant inattendu, correspondance entre la philosophe Makiko Miyano et l’anthropologue Maho Isono alors que la première se bat contre un cancer. Le cinéaste n’en tire pas pour autant un biopic : il extrait de l’ouvrage les concepts et théories développés par les deux intellectuelles pour les placer quasiment in extenso dans la bouche de ses personnages. Cette démarche rappellera la grande époque du début des années 1970 d’un cinéma épris de discours et de dialectique (Godard, Eustache, Rivette…) où le support-film se fait véhicule des idées-messages communiqués au public.

Dans Soudain, l’échange revêt une dimension supplémentaire puisque les deux protagonistes, Marie-Lou et Mari, issues de deux cultures différentes, sont chacune locutrices de la langue de l’autre. Leur bilinguisme commun accroît la sensation qu’elles se trouvent à une position équidistante, favorisant une transmission bijective durant la longue nuit conversationnelle scellant leur véritable “rencontre”. Et la balade permettant cette discussion mène du théâtre (domaine de Mari) à l’EHPAD où œuvre Marie-Lou… en passant par une longue déambulation sur les quais de Seine.

Empathiquement vôtre

Au-delà de son élégante forme, Soudain n’habite pas le temps en vain. Aidé par le jeu réaliste du tandem Virginie Efira/Tao Okamoto, il aborde frontalement des sujets perçus comme austères : la maladie et le grand âge, on l’a dit, qui amènent à la problématique de la fin de vie et donc à la manière de considérer différemment le rapport à l’accompagnement des personnes vulnérables, aux soins palliatifs. En parallèle, il s’agit d’un film sur l’apprentissage du management de la bienveillance… par la bienveillance, puisque l’on suit les difficultés rencontrées par Marie-Lou pour promouvoir un nouveau protocole (l’Humanitude) auprès de personnels éreintés par le sous-effectif, comme d’une hiérarchie moins sensible à la plus-value humaine qu’à la rentabilité économique.

L’intérêt, si l’on ose dire, de Soudain est d’illustrer la théorie par la pratique ; de métaphoriser cette question de l’Humanitude et de ses quatre piliers — le regard, la parole, le toucher et la verticalité — au-delà du monde professionnel pour démontrer son efficience en tant que principe de vie, applicable… et appliqué. Ainsi Marie-Lou, modèle de résilience et d’abnégation, en vient-elle à croiser la route de Mari parce qu’elle prend soin d’un de ses comédiens, jeune autiste dont elle a compris qu’il s’était égaré dans les rues parisiennes. L’Humanitude ne serai-elle pas, en définitive, le nom institutionnel de l’empathie ?

Cannes pour mieux marcher ?

Parangon de l’objet cinématographique ambitieux — tant du point de vue artistique, sensible que sociétal —, Soudain est une œuvre dont l’existence est conditionnée à la présence de longue date de son auteur dans le circuit des festivals internationaux. La quasi-certitude de sa sélection a garanti sa faisabilité et lui a permis de se doter d’une production/distribution internationale ; l’inscription dans la compétition cannoise lui fait bénéficier de l’aura médiatique nécessaire à son existence sur les écrans. Les grands rendez-vous ont ce rôle d’autant plus essentiel de rampe de lancement que les films portent des messages d’utilité publique et ne sont pas emballés de papier rose.

Lauré d’un double prix d’interprétation saluant la parfaite communion d’esprit entre les personnages, mais aussi l’intelligence du partage opéré par Virginie Efira et Tao Okamoto (en phase avec le sujet), Soudain peut attirer des spectateurs à faire fi de ce qui les aurait rebutés. Et ainsi vivre une singulière expérience en humanité…

Soudain de Ryūsuke Hamaguchi (Fr.-Jap.-All.-Bel,  3h15) avec Virginie Efira, Tao Okamoto, Kodai Kursaki, Gabriel Dahmani, Marie Bunel, Jean-Charles Clichet… Sortie le 12 août 2026.

_*^*_*

Tombé du ciel de Mohamed Hamidi

Bon gars mais pas trop bosseur, Ilyes ne compte plus ses échecs au bac, au grand dam de ses parents qui lui ont fixé un ultimatum. Injustement accusé d’un incendie au lycée, il est renvoyé et ne trouve pour point de chute qu’un internat catholique bourguignon : Saint-André-le-Grand. En proie à de nombreux préjugés lors de son arrivée, il découvre de nouveaux codes et finira même par devenir le sauveur de l’établissement. Amen !

Comment ce sujet a-t-il échappé à Thomas Gilou ? Coutumier de ces histoires de “pièces rapportées” au sein d’une communauté, le réalisateur de La Vérité si je mens n’aime rien tant que montrer combien les différences entre individus ne sont qu’apparences. Apparences qui s’estompent dès lors que l’on consent  à s’intéresser à son prochain. Un air de déjà-vu ? Bien davantage, même, en vérité je vous le dis…

Messe courte ou messe longue ?

Tombé du ciel n’est rien moins que a version film du sketch qui a révélé, Ilyes Djadel sur scène, Le Lycée catholique. Soyons honnête : ce n’est pas la première fois qu’un sketch se métamorphose, à force de dilatations, en long métrage. Un bon demi-siècle avant Dujardin et son Brice de Nice (2005), Robert Lamoureux faisait déjà se gondoler le public sur l’air de Papa, Maman, la Bonne et moi (1954). Tombé du ciel se distingue peut-être par le substrat autobiographique revendiqué par le scénariste et interprète… qui va jusqu’à donner son prénom au personnage. Comme une sorte de transposition et d’idéalisation des souvenirs façon parabole, le tout conclu par une jolie morale d’évangile — voilà qui tombe à pic.

Seulement, tout cela manque un peu d’ambition, notamment scénaristique : les poncifs s’enfilent comme des perles, les personnages stéréotypés répondent tous présents et les gags éculés se recyclent à la pelle. Prenons la scène où Jamel Debbouze met en garde Ilyes contre les mœurs de cathos : à peu de choses près, c’est le décalque de la séquence de Bienvenue chez les Ch’tis où Galabru terrifie Kad Merad en lui parlant du « Nooord ». On retrouve par ailleurs des échos à Neuilly sa mère ou aux Aventures de Rabbi Jacob mais en moins féroce.

Timoré du ciel

D’ailleurs, est-il encore possible d’oser une comédie reposant sur des différences de classes, de cultures ou de religions sans que le trait ne soit über-forcé ? L’ambiguïté du second degré risquant d’être prise pour offensante, on préfère gommer tout ce qui pourrait froisser des susceptibilités de plus en plus exacerbées. En découle un robinet d’eau tiède sur le vivre-ensemble, une sorte de fable déréalisée montrant une France profonde de prime abord méfiante vis-à-vis de l’étranger avant que de révéler sa vraie nature généreuse. Mouais. Presque aussi crédible que le méchant de dessin animé cachant (mal) sa félonie et sa vénalité. Et pourtant, avec la distribution dont ce film dispose (Balasko, Debbouze…), il y avait de quoi s’aventurer dans le corrosif sans fléchir du genou.

Notons enfin que, par un prodigieux hasard (!), Tombé du ciel est sorti le jour où débute le Grand Pèlerinage National menant les malades en quête de miracle et leurs accompagnateurs vers Lourdes… là où précisément l’histoire trouve sa conclusion. D’aucuns y verraient un miracle ! Les voies du marketing sont impénétrables…

Tombé du ciel de Mohamed Hamidi (Fr., 1h32) avec Ilyes Djadel, Josiane Balasko, Fred Testot, Jamel Debbouze, Max Baissette de Malglaive, Meriem Serbah… Sortie le 12 août 2026.

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Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard

À Charnay-lès-Mâcon, la brigade de gendarmerie dirigée par le chef Dugorgeon vit dans une routine tranquille à peine bousculée par les excès de vitesse des chauffards locaux ou la Fête des Jardins annuelle. Mais voici qu’un vieil ami de Dugorgeon, bien placé au ministère, lui impose de prendre son fils en stage — contre la promesse de défiler le 14-Juillet sur les Champs-Élysées. Au même moment, une équipe de braqueurs internationaux sème la panique dans la région en s’attaquant aux nains de jardins. Décidément, la Bourgogne n’est plus ce qu’elle était…

Près de trente ans après la publication du premier tome de la série éponyme (mais également du lancement de la maison d’édition BD Bamboo dont elle constitua le socle), Les Gendarmes arrivent donc au cinéma. Certes, il ne s’agit pas de la première adaptation d’un des succès éditoriaux de la structure bourguignonne — Les Profs ont déjà essuyé les plâtres et engrangé force bénéfices —, mais celle-ci présente deux particularités. D’abord, Les Gendarmes est le “bébé” d’Olivier Sulpice, scénariste et patron de Bamboo. Ensuite, ce film marque les début d’une entité de production audiovisuelle, une filiale baptisée… Bamboo Films. Hommage ou autocélébration, le siège social du groupe fait par ailleurs l’objet d’un plan totalement gratuit. Au cas où l’on n’aurait pas saisi…

Farce de l’ordre 

De la BD, le film garde l’humour potache pour ne pas dire inoffensif, chambrant gentiment des forces de l’ordre bonne pâte et bonnes poires à la fois — Sulpice et ses hommes en bleu pouvant se voir comme une sorte de continuation de L’Agent 212 de Raoul Cauvin. Et s’il y a bien une intrigue avec des méchants en carton-pâte (ainsi qu’un dénouement bâclé), l’essentiel repose sur une succession de “gags en une planche“ transposés en séquences. Tout laisse à penser qu’il s’agit ici d’un galop d’essai, histoire de voir si l’incarnation des personnages prend auprès du public. N’oublions pas que l’une des séries françaises les plus rentables de tous les temps fut celle des Gendarmes avec Louis de Funès : 6 films et plus de 35 millions d’entrées à partir d’un premier opus charmant mais scénaristiquement modeste…

Les Gendarmes de François Prévôt-Leygonie & Stéphan Archinard (Fr., 1h27) avec Arnaud Ducret, Fred Testot, Alice David, Marc Riso, Julien Arruti… Sortie le 29 juillet 2026.

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Le Triangle d’or de Hélène Rosselet-Ruiz

Dans l’attente de partir à l’armée, Laura est embauchée comme gouvernante dans un très chic hôtel particulier parisien où elle aura à satisfaire aux exigences — voire caprices — de Souria, maîtresse officieuse d’un prince saoudien. Une activité exigent discrétion et surtout d’être à disposition en permanence dans ce palais-prison. Peu à peu, Laura va découvrir que la réclusion qu’elle subit est une épreuve plus douce que le calvaire de Souria, princesse de vent suspendue au rêve fragile d’épouser son riche amant…

Une jeune femme entre dans un palais afin de servir une princesse recluse, toute entière soumise à son prince… mais doit respecter de strictes consignes pour ne pas encourir une terrible malédiction — en l’occurrence, perdre son job. Naturellement, elle désobéira aux règles édictées et en subira les conséquences. Ce motif de conte connu (digne de Perrault ou des Mille et une nuits), Hélène Rosselet-Ruiz l’adapte à notre époque pour son premier long métrage. Et prouve ce faisant la permanence d’une condition féminine assignée à une double soumission (l“’épouse” au seigneur, la soubrette à ses maîtres).

Trône d’argile

L’actualisation s’avère pertinente même si elle ne montre rien qu’on ne sache ou ne subodore déjà : l’effarant luxe (ainsi que le gaspillage subséquent) dans lesquels vivent les ultra-riches, le quotidien des femmes-trophées passant leurs journées à s’entretenir comme des objets d’art ; la servilité et l’hypocrisie des prestataires fournissant cette clientèle dépensant sans compter… 

Peu de surprises dans le fond, donc, et encore moins dans la trame donnant à voir le renversement du rapport de force entre Souria et Laura (Inévitable du point de vue dramaturgique) lorsque cette dernière découvre qu’elle dispose d’un moyen de pression sur son employeuse. Cette situation en manquera pas de rappeler The Servant (1963) de Losey et Pinter… à ceci près que Souria se trouve ici en position intermédiaire dans la relation de domination : son pouvoir effet est relatif et temporaire, conféré par sa position de “favorite”. L’issue du film le prouvera.

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Duo, duelles

Sans être déplaisant à suivre, Le Triangle d’or est ainsi miné par la prévisibilité globale de séquences ou de personnages (l’ambiguïté d’Emre, l’homme de main du prince, mi-manipulateur, mi-protecteur vis-à-vis de Souria et Laura) ainsi que par l’épaisseur de métaphores répétées signifiant l’enfermement. Ailleurs, des éléments présentés avec insistance — comme la vidéosurveillance permanente de la demeure — finissent étrangement sous-exploités. Des péchés véniels de premier film, d’autant plus excusables que la cinéaste a composé un duo féminin très plausible.

Si Malou Khebizi s’échappe avec bonheur du personnage caricatural qu’elle campait dans Diamant Brut, la révélation de ce film s’appelle Soundos Mosbah dont l’amplitude de jeu impressionne : de bimbo hautaine et superficielle à victime défaite de sa destinée déliquescente, elle donne à Souria la profondeur qu’elle méritait. Il ne serait pas absurde de revoir ce comédienne rapidement…

Le Triangle d’or de Hélène Rosselet-Ruiz (Fr., 1h27) avec Malou Khebizi, Soundos Mosbah, Ziad Bakri, Kassem Al Khoja… Sortie le 29 juillet 2026.

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Votre film se déroule quasiment exclusivement dans la demeure où travaille Laura, à l’exception de très brèves séquences en extérieur. Avez-vous toutefois envisagé faire de votre film un huis clos total ?

Hélène Rosselet-Ruiz : En fait, c’est plutôt l’inverse. Au début de l’écriture, le film n’était pas un huis clos. et ça s’est imposé progressivement, à la fois pour permettre le rapprochement des personnages et leur mise en contact de manière plus intense. Il nous est apparu que le travail de Laura ne pouvait pas être complètement décorrélé d’un passage à l’extérieur. Le premier étant vu non pas comme une respiration, puisqu’il s’agit d’un fast food ; par contre, les deux autres sorties — la boîte de nuit et la trottinette — ont toujours été là. Elles paraissaient importantes pour pas mal de raisons.

La boîte de nuit permet de confronter le personnage à son environnement d’origine, ses proches. D’exprimer aussi ce qu’elle pense de la situation depuis son point de vue, ce qu’elle n’a l’espace de faire à aucun autre moment dans le film. Et aussi de raconter que les dynamiques de violence économique des hommes ont cours partout, pas seulement dans cet hôtel particulier, dans le XVI^e arrondissement. Quant à la sortie en trottinette, elle permet la rencontre entre ces deux femmes ; comme un moment volé au film : ce que le réel ne permettrait pas forcément mais que le film autorise.

Avec ma coscénariste Pauline Guéna et Marie-Ange Luciani la productrice, on a donc considéré que c’était important ; ces scènes sont toujours restées et elles ont trouvé leur place au montage assez facilement. Aussi parce qu’il n’y en a qu’une qui permet vraiment de prendre l’air, en fait. Les autres perpétuent un enfermement.

Peut-on considérer votre film comme le portrait d’une courtisane contemporaine ?

H.R.-R : On pourrait, oui. Il y a en tout cas quelque chose dans la place sociale de Souria, ce à quoi elle aspire au-delà de sa relation avec Monsieur — c’est-à-dire ce qu’un mariage pourrait lui permettre d’obtenir socialement. C’est sûr que des ponts peuvent être faits. Ce qui nous intéressait, c’était d’en apprendre progressivement plus sur cette femme. La découverte fait écho à l’imagerie que vous décrivez : comment on passe de l’autre côté pour savoir un peu mieux qui elle est et pourquoi elle est là.

Malou Khebizi : Ça dépend aussi comment on prend le terme. Par rapport à Laura, c’est aussi une femme, un corps, qui est au travail. Et qui, d’une certaine manière, travaille pour ça.

Dans les romans du XVIII^e-XIX^e siècle, ce type de femmes cherchant un mariage et mettant tous leurs talents pour arriver à trouver cette sécurité peuvent être considérées comme étant “au travail”…

MK : Oui, à partir du moment où l’on prend cet angle, ce point de vue-là, je pense.

Pourquoi scander le film avec tous ces plans de vidéosurveillance ?

H.R.-R : Plusieurs choses m’intéressaient — ainsi que David Chambille, qui a fait de l’image du film. La vidéosurveillance était là à l’écriture ; au moment du découpage du film, on a décidé de la multiplier encore plus. Parce qu’aujourd’hui, il y a un rapport à la surveillance : on est filmé partout dans la rue, les gens installent des caméras chez eux même pour surveiller leurs animaux de compagnie ; on se filme avec nos téléphones portables… Ça met en jeu la question du regard. J’ai eu pas mal d’emplois — caissière, hôtesse, j’ai fait des ménages… — ça m’a toujours frappée la manière dont ce sont les employés qui sont filmés et pas tant les clients. La manière dont ça change notre rapport à l’espace, la manière dont les corps se tiennent, tout ça m’intéressait. 

Il y a aussi un clin d’œil aux espaces en huis clos filmés de la télé-réalité : on a toutes les deux grandi avec ces images-là. C’est un espace de divertissement qu’on a pu penser être un moyen d’émancipation — il peut en représenter un pour des jeunes issus de milieux pauvres, notamment des femmes, qui ont reproduit à certains égards une oppression sur leur corps. Avec la vidéosurveillance, la maison représente un troisième personnage, avec un décor omniscient sur cet espace dans lequel personne n’est libre.

En termes de mise en scène, comment avez-vous pensé la construction de cette maison à la forme labyrinthique, qui accentue cette notion d’enfermement ?

H.R.-R : On n’a pas pensé la construction puisque c’est une vraie maison (sourire). Avec David, on parlait énormément des circulations, de répétitions, de ne pas avoir peur de filmer les espaces depuis le même point de vue… Qu’une dialectique s’instaure entre les images cinéma et les images vidéosurveillance. Dans les images cinéma, l’enjeu c’était de filmer des corps au travail. Ça passe aussi par le format 1.66 de l’image qui est légèrement resserré : on voulait assumer d’être dans une frustration par rapport au décor, qui crée aussi ce sentiment d’être un peu perdu dans l’espace, de ne pas tout en comprendre puisqu’on ne le voit qu’au travers des personnages ou avec des plans dans des endroits élevés de vidéosurveillance. La dialectique entre les deux a un peu guidé le travail de mise en scène.

Dans mes différents emplois, et ensuite en faisant un repérage pour trouver ce décor, on a sans cesse constaté que ce sont des endroits où le travail est caché, où les espaces pour les gens qui travaillent ne sont pas faits pour le travail : ils sont petits, exigus, sombres, pas aérés. Dans les palaces, il y a des couloirs de 30 cm entre les pièces pour qu’on ne voie pas circuler le personnel. Il fallait l’assumer dans la mise en scène et ne pas essayer de s’arranger avec cet espace. Ça va avec le choix des focales : on n’a tourné qu’en 35 et en 50mm, pour préserver une sorte de distance de regard humain avec les personnages.

Comment avez-vous travaillé avec Pauline Guéna, dont on connaît surtout le travail dans l’univers policier ?

H.R.-R : Pauline a un univers beaucoup plus riche que l’univers policier (sourire) Mais comme elle a écrit Reine et 18.3, une année à la PJ, on l’identifie beaucoup à ça. Elle est surtout une romancière ayant aussi une pratique documentaire. Elle fait énormément de romans ou livres-enquêtes — sur le ministère de la Justice, sur les Daft Punk ; elle a aussi co-écrit En thérapie… En fait, son écriture est vraiment plus vaste que le milieu de la police.

Je ne suis pas allée la chercher : quand je l’ai rencontrée, elle avait consulté pour le film de Dominik Moll, La Nuit du 12 ; moi, j’avais lu 18.3 et un livre d’entretiens qui s’appelle L’Amérique des écrivains. Du coup, je ne me disais pas qu’elle travaillait uniquement du côté de la police. Ce qui m’a plu tout de suite dans la rencontre, c’est qu’elle avait une acuité humaine et politique. Elle sentait le récit “du même côté que moi“ : épouser le point de vue de Laura, entrer dans cette histoire par elle…

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Comment cela s’est-il concrétisé ?

Pauline a l’habitude de faire ça, donc elle avait plein de contacts pour solliciter des rencontres à la fois dans le monde des personnels — on a eu accès à des concierges, des assistantes, des chauffeurs, des nounous, toutes sortes de personnes qui ont travaillé pour des personnes très riches — et on a conjointement pris contact à distance avec pas mal de femmes saoudiennes par différents types de réseaux. Elle était à l’aise dans cette partie documentaire et son expérience de l’écriture était bien plus grande que la mienne.

En même temps, elle n’avait pas accompagné un long métrage de son début à sa fin. Donc il n’y avait pas de méthode : on rentrait toutes les deux dans une sorte de camaraderie : « ok, on va faire ça ensemble ». C’était hyper agréable pour moi. de travailler avec quelqu’un ayant quand même une gymnastique d’écriture bien plus solide que la mienne, mais qui n’avait pas d’idée préconçue sur comment procéder. On a travaillé comme ça tout du long, en faisant des allers-retours entre la documentation et le travail d’écriture de fiction. C’est vraiment une fiction, mais documentée.

Vous avez tourné certains de courts métrages avec votre sœur. Quel effet cela fait-il d’être seule ?

H.R.-R : Les courts métrages que j’ai réalisés avec ma sœur sont ceux qui ont le plus circulé en festival, les plus “identifiés”. J’ai fait La Femis donc j’ai réalisé quatre courts-métrages toute seule, plus un documentaire auparavant. Cela faisait quand même cinq expériences de tournage où j’étais seule. 

Quand on est deux, c’est très différent : il y a un ping pong. Mais sur un plateau de cinéma, ce que j’aime, c’est qu’on est jamais seule. On ne fait qu’élaborer une pensée à plusieurs ; c’est ça le travail de co-écriture. Je n’aurais pas pu ne pas co-écrire le film avec quelqu’un parce que j’ai cette relation avec ma sœur — qui est aussi une relation de travail. Sans faire de psy de comptoir, je pense que je recherche ça à d’autres endroits. C’est pareil à l’image, c’est une collaboration : je ne me suis pas sentie seule, en tout cas.

Après, avec ma sœur, on réalise plutôt des comédies dramatiques ; là, ce film est franchement un drame que je crois innervé de pas mal de petits moments d’humour arrachés au réel : ça passe beaucoup par le personnage de Laura — et un peu celui d’Emre, malgré lui.

Est-ce pour cela qu’il y a deux personnages de sœurs, qui sont un peu des béquilles pour chacune des protagonistes féminines ?

H.R.-R : C’est marrant. Assez tardivement, je parlais avec Pauline Guéna : « Je n’ai rien mis d’autre de moi dans le film. —Mais enfin Hélène, si ! Il y a quand même des sœurs partout. » C’était presque inconscient. Le rapport à une forme de généalogie de femmes était conscient par contre ; c’est un endroit que je connais dans certains milieux pauvres : les pères qui sont partis, les hommes qui travaillent loin, qui sont peu là ; le fait de s’occuper des autres… Par exemple, la sœur de Laura est aide-soignante : les métiers du care sont pris en charge essentiellement par des femmes… Après coup, je me suis rendue compte d’un lien de sœurs qui existait pour les deux. Mais c’était vraiment ce truc de généalogie de femmes qui m’intéressait. 

Quand Laura se fait malmener par Souria et qu’elle lui pose quand même une veste sur les épaules, pour moi ça pouvait raconter que Laura s’est occupée de sa grand-mère… qui probablement s’était occupée d’elle avant. Quelque chose de l’ordre d’un lien de femmes par les gestes.

Pourquoi avoir choisi ce milieu moyen-oriental — plutôt que russe, par exemple ?

H.R.-R :  Tout simplement parce que ce qui a conduit à l’idée de l’écriture de ce film, c’est que j’ai fait des ménages pour une femme qui était l’amante d’un prince saoudien avenue Foch. Il y avait aussi une sorte de renversement des représentations qui m’a semblé intéressant. J’ai grandi dans le 93 ; énormément de mes amis qui sont d’origine algérienne, marocaine, etc., sont stigmatisés ou dans des situations de domination sociale, économique, du fait de notre milieu social. En passant les portes du XVI^e arrondissement pour travailler pour des extrêmement riches, je me suis rendue compte que la question de l’origine ne comptait plus vraiment. En fait, la domination, c’est une question de pouvoir et de richesse. Du coup, un employé est palestinien et on a assumé les origines algériennes de Malou pour le personnage de Laura…

Je trouvais que ça permettait aussi de raconter une complexité et que la question n’était pas tant celle des origines que de la domination et de la puissance de l’argent. Au fond, ça ne changerait pas grand-chose qu’il soit russe, indien, américain, français ou de toute origine. Il y a une petite question sur les droits des femmes, mais en réalité des femmes opprimées ou qui subissent des situations qu’elles n’ont pas désirées ou dont elles sont victimes, il y en a dans tous les pays.

Comment avez-vous constitué votre binôme de comédiennes Malou Khebizi/Soundos Mosbah ? Avez-vous dû effectuer un casting simultané ? Les avez-vous vues individuellement avant de réunir ?

H.R.-R : Individuellement, avant de les réunir. Malou, on s’était vues à un moment. Au début, ça ne l’a pas fait puis après je suis revenue à ses essais. Elles sont très différentes physiquement mais il y a aussi une forme de proximité : elles sont toutes deux brunes aux yeux foncés, ça m’intéressait. Au-delà, je trouve Malou extra dans le film — pas que dans le film, d’ailleurs ! Elle a apporté au personnage quelque chose qui n’était pas forcément aussi clair à l’écriture : une forme d’humour, d’insolence dans les situations qui donne au personnage un aspect très contemporain. Elle a mis aussi beaucoup de sa physicalité.

La première fois que je l’ai vue, j’avais vu Diamant Brut en projection de presse et ça ne me renseignait pas tant que ça sur le personnage de Laura. On avait été le voir avec Marie Cantet, la directrice de casting du film, et on était un peu : « bon, elle est super, mais on ne sait pas quoi se dire pour le personnage de Laura ». En même temps, ça disait que c’est une comédienne qui rentre physiquement dans les rôles. Et comme c’est un personnage qui parle peu au début, c’était quand même une info hyper importante.

Et pour Soundos Mosbah ?

On a commencé par vouloir voir des comédiennes saoudiennes et du Moyen ou Proche-Orient. Pour des raisons politiques, la plupart ne pouvaient pas s’engager si les personnages étaient de nationalité saoudienne. En gros, elles nous demandaient de changer l’origine des personnages. Probablement parce que l’Arabie Saoudite finance largement le cinéma mondial, notamment arabe. Après, il ne s’agissait pas pour nous de mettre en danger la carrière de qui que ce soit.

On a donc cherché des comédiennes d’une région plus proche. Il y a longtemps, j’avais fait un court-métrage à la Femis qui partait du même point de départ ; à l’époque, j’avais vu Soundos en essai et ça n’avait pas fonctionné. Là, c’est comme si quand en entrant dans la pièce, elle avait tout de suite pris en charge quelque chose de l’autorité du personnage — quelque chose de très sec, très dur. Ça m’intéressait particulièrement parce que je trouvais qu’il fallait qu’on y croie. Le rapprochement n’avait pas de sens s’il n’y avait pas cette barrière au début.

C’est à dire ?

Soundos a un certain rapport au masque, presque à la théâtralité, alors même qu’elle a accès à une grande vulnérabilité très facilement. Or au fond, le personnage de Souria, c’est une femme qui joue à être quelqu’un qu’elle n’est pas : elle joue à être Madame. Voir Soundos arriver pour faire ça nous a vite convaincus que c’était elle. Après, on a fait se rencontrer Soundos et Malou. Il y a eu pas mal de séances de travail ensemble. J’ai appris à Cannes que Soundos n’avait pas voulu boire de verre avec Malou pour préserver une forme de distance (sourire).

MK : C’est vrai ! C’était une journée de répétition avec une coach d’acteurs. Et à la fin de la journée, je lui ai dit : « Meuf, on va boire un verre. » Et elle : « Je crois qu’il vaut mieux qu’on ne soit pas trop amies. » Ça m’a un peu dégoûtée mais après coup, on est devenues très copines. Sur le coup, elle n’avait pas tort. Mais. j’ai passé une soirée sans boire de verre. C’est pas grave…

H.R.-R : Et après, comme vous vous entendiez très bien, il fallait quand même de temps en temps pendant le tournage ré-insister sur cette distance, sans vouloir que l’ambiance soit tendue sur le plateau.

C’est la méthode Daniel Day-Lewis. Deviez-vous l’appeler “Madame” hors plateau ?

MK : Non, quand même, elle n’en était pas là… (sourire)

H.R.-R : Elle parlait d’Anne Hathaway et Meryl Streep dans Le Diable s’habille en Prada, pour la référence féminine…

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