Rencontrer le public autour d’un livre, est-ce un exercice comparable à celui que vous accomplissez lorsque vous montez sur scène en tant qu’interprète ?

Marc Lavoine : C’est différent. Quand je vais en scène, j’ai des copains avec moi. Là, c’est différent parce qu’on se voit près, et puis je viens avec un livre et ce ne s’est pas la même focale avec laquelle j’écris d’habitude. Je suis habitué à écrire des chansons. Ce livre, après l’avoir écrit, on m’a demandé de le sortir ; je ne l’aurais jamais sorti sinon.

Et en sortant, j’ai laissé partir ma mère, d’une certaine façon. Et c’est bon de laisser partir les gens parce qu’ils nous appartiennent pas. Il faut les laisser partir : on n’a pas le droit de les retenir. Certains d’entre nous pensent qu’il y a autre chose après — on ne sait pas, mais plus on laisse partir les gens, plus ils nous reviennent, en fait, plus ils sont en nous et plus on les laisse grandir en nous. Et les valeurs, les principes, les choses qu’ils nous ont apprises, demeurent.

Quand arrivent les chevaux est certes un livre sur le processus d’écriture et de deuil — si tant est qu’il y ait un processus de deuil — mais il avant tout un objet littéraire, dans la mesure où ce n’est pas forcément un roman au sens traditionnel du terme…

Le livre sur mon père était différent, parce qu’il était un coureur de jupons. Il était mort en ingénu d’une certaine façon. Quand il est mort, j’ai cru que c’était une blague. Quand ma mère est morte, j’ai su que c’était pas une blague. Et je n’ai pas eu la même réaction. 

Certains disent qu’elle a disparu ou qu’elle est partie… Elle n’est pas partie, sinon elle reviendrait. Elle ne revient pas. Donc elle est vraiment morte. Et dans cette mort-là, ça a été pour moi surréaliste. Je me suis recroquevillé dans la culture qui était la mienne, puisque c’est la poésie qui m’a permis de parler, d’écouter, de comprendre — enfin, d’essayer de comprendre. Je suis resté vraiment sur le flanc. Parce que j’ai cru que j’étais responsable. Elle est morte parce qu’elle était usée, ce n’était pas de ma faute. Il a donc fallu que je comprenne pourquoi ce n’était pas de ma faute. D’écrire ce livre m’a fait comprendre : j’ai cherché un chemin pour essayer de trouver… C’est pour ça qu’il a écrit comme ça et pas comme le premier. 

Quand vous parlez de poésie ou de surréalisme, on le comprend d’autant mieux. On voit presque du Vian à l’intérieur de ce livre…

N’y allez pas trop fort ! (sourire)

Celui de L’Écume des jours : hyper précis, quotidien, très parisien et qui part sur des chemins de traverse — ce qui est assez logique avec ces chevaux qui vont l’emmener jusqu’en Suède…

Tout cela est vrai. Dans le livre, je prends le choc de cette disparition. Et puis il se passe deux choses dans ma vie plus importante que ça : j’ai deux amis qui perdent leurs enfants et je n’ai pas accepté cette idée-là. Donc je me suis dit : « pour qui tu te prends pour te croire être le personnage principal de cette histoire ? » J’ai commencé à faire du cheval sur le dos d’un gros ardennais, un gros cheval avec une longue crinière et une queue blanche qui touche par terre. Je faisais la sieste dessus. J’étais vraiment très bien sur ce cheval. Je m’étais pas rendu compte du lien que j’avais avec lui jusqu’à ce qu’il meure dans mes bras. Tout est vrai, mais ce dont je me souviens, qui est ce que j’imagine, c’est l’idée d’Aragon. On est toujours là, dans ce…

…Mentir vrai ?

Oui… Tout ce qui m’est arrivé, m’est arrivé. Mais ça arrive aux gens, surtout. Ce que j’ai essayé de faire, c’est de trouver le point commun entre nous tous. 

La mort est avec nous tout le temps, il faut bien vivre ; il faut essayer d’être bien à sa place, même si ce n’est pas tout à fait agréable tous les jours, bien sûr — surtout en ce moment. Mais la vie est belle quand elle est belle et ça lui arrive souvent. Prévert avait raison quand il disait que « le bruit de l’œuf dur est terrible sur le comptoir », et même si chaque fois qu’un œuf dur est terrible, ça prend une dimension supérieure parce que la vie est souvent terrible. Mais dans la vie, il y a quand même cette grâce qui fait qu’on peut être tous heureux ensemble et ça vaut la peine d’être vécu.

Ce point commun entre nous tous n’est-il pas justement notre part animale ? Il y a d’ailleurs un sacré bestiaire dans votre livre qui émane de votre mère, qui elle même se fait appeler “Majuman”…

Oui (sourire). Elle m’appelle mon petit rat, mon petit chat, mon petit chameau en fonction des situations… Et il y a beau merle, qui m’a été donné par mon attachée de presse Marie Lafitte : quand je parle, elle fait : « beau merle ». C’est vrai que chaque animal a une humanité… Mais le cheval est au-delà de tout ça, parce que un cheval, c’est pas domestique, c’est pas sauvage, c’est les deux en même temps. Et il n’obéit pas à un maître, il obéit à un cerveau. Il faut vraiment se connecter à lui ; il faut se déshabiller de tout pour être connecté à ce cheval. C’est mieux qu’une thérapie très très forte : les autistes travaillent beaucoup avec les chevaux — et les dauphins aussi. Il y a une part d’humanité dans le cheval qui est au centre de Guernica, qui est au centre de l’art en général.

Pourquoi ce cheval est entré dans ma vie ; pourquoi celui-ci m’a choisi ? Celui qui est en photo sur la couverture, c’est vraiment le cheval que j’ai monté. Il est extraordinaire : il ne donne pas de coup de sabot, on peut passer derrière ; il ne va pas lui donner de coups de pieds. Il m’a vraiment choisi.

Lors de votre traversée équestre, vous avez vécu plusieurs épisodes insolites, notamment une séance de sauna rocambolesque, suivie d’une sorte de bain de minuit un peu particulier…

On est tous avec notre serviette et là, j’aperçois un trou dans la glace. Large, avec une petite échelle. « C’est marrant. —Oui, c’est marrant, tu vas voir » Et je comprends qu’il faut aller dedans, s’immerger complètement sous l’eau, sortir la tête de l’eau. À ce moment-là, normalement vous sortez mais là, vous ne sortez pas. On vous demande de dire pourquoi vous êtes là. Je l’ai fait — j’ai eu peur au départ. j’ai compris qu’il fallait que je rentre dans l’eau doucement, en mettant mon cœur en bas ; en respirant vraiment. Je suis rentré dans l’eau et je me suis immergé jusqu’au plafond. 

Quand j’ai ressorti la tête, ils m’ont dit : « alors, qui tu es, d’où tu viens, pourquoi t’es là ? » J’ai baratiné un truc et ils n’étaient pas d’accord pour que je sorte. Je me suis ré-immergé dans l’eau et je suis sorti : « Je suis là parce que ma mère est morte et que j’ai du mal à l’accepter. —Tu peux sortir. » Ça a été une aventure unique, ça m’a vraiment remis dans l’humilité, à ma place d’une certaine façon. C’était important pour moi à ce moment-là. 

Cette immersion glaciale ressemble à une sorte de baptême, de renaissance ou à quelque chose d’initiatique… A-t-elle été décisive dans un lâcher prise pour la libération du manuscrit ?

Je n’ai pas lâché prise. Non, je me suis abandonné, j’ai accepté de m’abandonner. En fait, s’abandonner c’est être qui nous sommes. J’ai accepté ma prétention, mes défauts, mon humilité, ma générosité, tous mes défauts, quoi…. Et je crois que ça va mieux depuis ce soir-là, depuis que j’ai abandonné tout ça. Alors on n’est pas à l’abri mais j’essaie quand même de rester fidèle à l’âme de ma mère. Elle était très gentille et elle disait toujours la vérité ; donc j’essaie de dire la vérité.

À travers ce livre qui est entre la vérité et le mensonge —, ou la version poétique de la vérité…

Le mensonge, non. Je ne suis pas un menteur : je suis un inventeur. Le livre sur mon père s’appelait L’Homme qui ment, le roman d’un enjoliveur – récit basé sur une histoire fausse.Celui-ci, c’est Livre écrit par Majuman, basé sur une sur une histoire vraie. C’est différent. Je commence par une citation de Romain Garry très importante qui fait partie des Promesses de l’aube : « elle avait des yeux où il faisait si bon vivre que je n’ai jamais trouvé où habiter depuis ». J’ai eu la chance de croire qu’on peut être bien dans les yeux de quelqu’un — et ça c’est merveilleux, vraiment.

Pensez-vous que votre regard sur Majuman, sur votre mère, est conforme au regard qu’elle aurait pu avoir sur elle-même ?

Non je pense qu’elle n’avait pas le bon regard sur elle-même. Il y a un documentaire qu’il faut vraiment regarder si vous pouvez prendre le temps, c’est My Stolen Revolution de Nahid Sarvestani, sur une femme en Iran en 1979 dont le frère se fait tuer. Elle est leader d’un mouvement révolutionnaire, laïc et elle est exfiltrée — donc elle ne connaît pas l’emprisonnement, mais quatre de ses amies le sont. Elles se retrouvent en Allemagne toutes les cinq et chacune d’entre elles raconte ce qui s’est passé. Celle qui s’est faite exfiltrer se sent coupable de l’avoir été. Elle ne comprend pas pourquoi son frère est mort, ni sa situation. Et elles lui expliquent tout ce qui leur est arrivé.

Aucune d’entre elles n’est déprimée — aucune. Normalement, les hommes de retour de la guerre sont très déprimés : ils sont dans des alcooliques anonymes, des narcotiques anonymes ; des anonymes, quoi. Ou bien ils tirent sur quelqu’un ou bien ils se tirent dessus. Elles, pas du tout. Elles ont des enfants ; elles continuent à construire la vie. C’est exemplaire, le film est incroyable. Si pouvez regarder, regardez-le. Ma mère aurait adoré ce film : ça lui aurait permis de se regarder telle qu’elle était. Elle avait très peur de l’orage parce que la foudre est tombée à ses pieds quand elle était petite. Quand on a peur de quelque chose, on est inconsolable ; ma mère était inconsolable. 

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Ce film est très très important pour moi et ça a été vraiment une vision… J’ai compris pourquoi l’homme s’acharne sur les femmes. Parce que c’est un mystère. On est face à un mystère. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi les femmes sont un mystère. C’est tout, voilà tout. Et c’est important de revendiquer ce mystère. L’adulte, qui a une propriété, qui veut avoir de l’argent, qui parfois trahit les gens, qui rend les chevaux plus sauvages, qui met des frontières, je pense qu’il aurait un bon goût de s’inspirer du mystère qu’elles sont. Parce que c’est à partir de là que nous venons et c’est là où nous allons. Ma mère n’y croyait plus ; elle était morte avant de mourir, d’une certaine façon. Donc, c’est pas grave. Elle ne m’appartient pas, il fallait qu’elle reparte, là où elle allait.

Vous savez, moi qui ne croyais pas en grand chose, sur le chemin qui m’a amené à ce livre, il s’est passé des trucs. J’ai rencontré des gens. Ils m’ont parlé. Ils ont essayé de me capter et ils m’ont capté. C’est un mystère et ce mystère doit rester entier, je crois…

Quand on écrit sur ce mystère, est-ce pour tenter de l’élucider ou d’ajouter au mystère ?

Non, c’est juste qu’on essayer de comprendre pourquoi on a été pris par différents courants. D’abord le courant du surréalisme, ensuite vos amis qui vous disent : « elle a raison » et vous qui dites : « non, non, elle est folle. » Et puis vous qui rentrez dans la folie, une fois qu’elle meurt, il faut que les chevaux arrivent, qu’elle parte. Vous vous rendez compte que le cheval est partout, finalement. Donc là, vous devenez méchant, vous devenez fou, alcoolique, seul, méprisable, méprisant… Il faut un choc pour vous réveiller, pour retrouver ce cheval et l’état naturel, pour vous retrouver vous-même. et puis laisser partir.

Se réveiller sans se réveiller forcément, puisque vous évoquez le surréalisme qui reste perméable aux songes, à tout ce qui est de l’ordre de l’onirisme. L’écriture automatique, la présence du rêve en permanence… 

Il y a le droit de rêver. Il faut avoir le droit de rêver ; on doit rêver ! On rêve de toute façon. Vous savez quoi : non seulement on rêve, mais on vit aussi du rêve qu’on rêve. Moi, je faisais un cauchemar récurrent : j’avais une boule dans la gorge. Il y avait un fil que je tirais et je tirais… Il était au fond de moi, pendant des heures… Un fil incroyable… Et je le pinçais avec ses dents et il en revenait et je tirais, je tirais, je tirais. Depuis que j’ai sorti ce livre, je n’ai plus ce rêve. Ce cauchemar est parti, alors qu’il était très présent.

J’ai fait une pièce qui s’appelle Le Poisson belge dans laquelle l’actrice dit : « on ne peut pas vivre avec des couleuvres dans la gorge ; un jour il faut les cracher. » Alors bon, crachez pas sur quelqu’un ! Mais je pense qu’il faut tenter ce coup-là parce que ça vaut la peine de les cracher, vraiment. Donc la vie revient, elle est toujours là. Et la vie est belle, vraiment.

Marc Lavoine, Quand arrivent les chevaux, 224 pages (3h de lecture), 20,90€.

Marc Lavoine sera en concert le 23 août à 19h30 dans le cadre du festival Tempus au Parc de la Lorraine de Erstein (Bas-Rhin) et le 31 août à 20h30 au Parc des Oiseaux de Villars-les-Dombes (Ain).

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Comment avez-vous travaillé l’un et l’autre avec le compositeur du film Grégoire Hetzel ? Grégory, vous l’avez sollicité pour la bande originale et vous, Frédéric, vous l’incarnez d’une certaine manière en interprétant Charlie Beaumont, le compositeur fictif du film ?

Grégory Magne : Il est arrivé à un moment pas précoce, mais quand même : en cours d’écriture. Son regard de musicien et de compositeur a pris toute son importance après, quand il s’est réellement mis à devoir composer. Parce qu’au début il n’y avait pas d’évidence : est-ce qu’on allait entendre que le quatuor de manière diégétique ; est-ce qu’il y aurait d’autres musiques, d’autres instruments, tout était possible… Petit à petit, on en est arrivé à cette idée d’un quatuor uniquement (à l’exception d’un petit piano à un moment), que la musique soit diégétique. J’avais mes problématiques de séquence : il devait se passer ceci entre les musiciens, on devait comprendre cela, et lui il devait traduire ça en musique… tout en restant dans les canons du quatuor qui veulent qu’il y ait quatre mouvements, l’un plutôt lent, l’autre plutôt rapide, etc.

La deuxième contrainte qu’il avait, c’est que la partition avait due être composé dans les années 1990 par ce Charlie Beaumont. Quels étaient nos compositeurs de référence qui auraient pu composer ce style de quatuor à l’époque — Britten, Barber, Glass ? Ce qui était vraiment intéressant pour lui, c’était d’écrire la musique comme on écrirait une scène de dialogue. 

Au début je voulais qu’on sente les tensions ; comment les traduire en musique ? Qu’est-ce qui fait que ça ne marche pas tout de suite quand on file des partitions à des virtuoses qui, par nature, jouent bien ? Et ce qui fait que le spectateur, même profane, va comprendre que c’est pas tout à fait en place ? Puis qu’au fur et à mesure qu’on avance dans le film, dans les répétitions, dans le mouvement ; que Charlie arrive, qu’ils trouvent ensemble les clefs et qu’on arrive à la fin à quelque chose nettement plus harmonieux. Mais tout est bien joué, il n’y a pas de fausses notes, Grégoire avait donc ce petit défi de composer un truc qui raconte cela à chaque étape. Voilà comment j’ai travaillé.

Frédéric Pierrot : J’ajoute quelque chose que m’a dit Grégoire l’autre jour : il a même composé dans le premier mouvement un truc où le deuxième violon était plus brillant que le premier. Je trouve ça super : dans la composition du morceau, à certains moments, il a privilégié la virtuosité du second violon pour qu’elle crée une tension. C’est joli, non ? 

GM : C’est un super exemple de jusqu’où ça va dans sa composition pour continuer à raconter l’histoire. 

FP : Il l’a fait pour le film, pour le cinéma, c’est-à-dire qu’il participe à quelque chose… Alors, moi, de la même manière, j’étais un peu étonné, mais très vite, j’ai eu besoin de le rencontrer parce qu’il a composé aussi des chants d’oiseaux que je suis censé refaire à la clarinette. J’avais donc besoin de le voir pour lui demander un peu d’aide. Parce qu’il avait composé ça sur un “moment” de la clarinette — un changement d’octave, où le doigté est très compliqué.. Et comme j’ai perdu beaucoup de vélocité (sourire) je lui ai demandé l’autorisation de changer la hauteur, pour que ça soit plus facile…

Puis il y a eu une rencontre que Grégory a organisée avec les musiciens, un moment de répétition quelques semaines avant le tournage, où je l’observais faire, bien sûr. Et où je crois m’être inspiré de ce qu’il disait aussi dans les dialogues. Il y a eu un phénomène de… comment on appelle ça ? 

D’imprégnation ?

FP : Oui.

GM : Et à chaque fois qu’il y avait une scène où Frédéric/Charlie devait commenter sa partition auprès des musiciens, Grégoire est venu sur le tournage. Ce qui, je pense, pour Frédéric, était aussi un moyen de se sentir plus libre. Parce qu’il y avait cette sécurité du compositeur qui derrière pouvait lui dire : «  là, tu as dit une bêtise ; ouais, ton image, c’est pas exactement ça que je dirais… »

FP : Je trouvais ça très rassurant qu’il soit là, parce que rien qu’en le regardant, je me disais : « bon, là, il ne valide pas, quoi… » En gros, l’énergie est bonne ou pas… Après, il y a aussi des choses qui peuvent m’être personnelles évidemment, mais c’était très inspirant pour le personnage. 

GM : C’est un personnage, en plus. Et je ne crois pas qu’il soit allé si souvent que ça sur des tournages de films ; il est venu au montage, voir quelle forme ça se prenait… Donc, il y avait son regard à lui ; il y avait ce de Daniel Garlitsky (qui interprète Peter et qui était aussi le conseiller musical) qui venait voir le montage et donnait son avis… Il y avait plein de filets pour essayer d’être le plus cohérent possible par rapport à la musique. 

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Miossec : Ici bas, ici même, on est plutôt bien

Comment avez-vous “composé” votre quatuor, question comédiens  ?

GM : Ce qui est bien, c’est que chacun étant musicien, j’avais autant de “vigies” sur ce que je pouvais faire, ou raconter. Tous ont un avis sur la musique. En plus, c’est marrant, les musiciens : quel que soit leur niveau — même à un très haut niveau — chacun a sa certitude sur comment il faut jouer un morceau. Et donc, ça nourrit et ça décomplexe aussi.

À quel moment vous est venue l’idée d’introduire dans le groupe une instagrameuse, qui tranche par son parcours ?

GM : C‘est un profil de plus en plus fréquent. On voit apparaître des jeunes musiciens classiques qui ne sont pas passés par les voies du conservatoire. Pendant les confinements, des jeunes musiciens doués sont notamment apparus comme ça sur les réseaux. Et, derrière, ils ont signé les contrats dans des maisons de disques, fait des concerts partout à travers le monde et acquis une popularité et une légitimité même aux yeux des musiciens. Ça fait partie de l’époque, donc ça me paraissait intéressant de confronter justement toute la rigueur du musicien classique qui a dû passer des concours, obtenir des prix….

Était-ce volontaire d’en faire une altiste, sachant que dans un orchestre, c’est l’instrumentiste qui est en général le plus “chambré” ?

GM C’est vrai (sourire). Non, je n’ai pas fait exprès. Après, il y avait une équation : il fallait qu’ils soient quatre. Il fallait qu’il y ait deux violons, un premier, un deuxième ; un violoncelle, un alto. Si je ne dis pas de bêtises, au cours de l’écriture, les personnages ont dû permuter :  qui était le plus âgé, qui était le plus jeune… À un moment, on est arrivé cette idée ; ensuite on a fait les essais, c’est-à-dire qu’on a casté indifféremment des garçons, des filles de tous âges qui savaient jouer de la comédie et d’un instrument à cordes ; on a aussi casté des grands musiciens.

Et on a commencé à composer notre quatuor à cordes. Je pense que c’est cette espèce de loterie-là qui a fait que l’altiste s’est retrouvée l’instagrameuse. Et ça collait avec ce scénario. Mais il n’y avait pas, au départ, sur la feuille blanche, « l’instagrameuse, elle est altiste »

Dans Les Musiciens, votre compositeur n’est pas en paix avec la partition qu’il a été écrite un quart de siècle plus tôt. Vu que ce n’est pas la première fois que vous travaillez autour de la musique.…

GM :  Ah oui, on peut dire ça…

…Avez-vous un regard rétrospectif sur L’Air de rien ? (2012) où vous dirigiez Michel Delpech ?

GM : Ben non : c’est comme Charlie. L’Air de rien, la dernière fois que je l’ai vu, ça doit être il y a six ou sept ans. C’était un moment absolument douloureux (sourire). Et c’est pareil pour à peu près tous mes films. Alors, des fois, tu te surprends quand tu tombes dessus et puis tu te dis « ah ouais ». Mais non, globalement, c’est douloureux. En fait, j’ai compris le problème : quand tu réalises, quand tu montes, etc, tu es tout le temps à ajuster la longueur d’un plan, un étalonnage, un mixage… Et puis, il y a un moment où on te dit le film est fini. À partir du moment où tu ne peux plus rien faire sur le film, ça devient douloureux parce qu’il te renvoie les défauts, 

Alors oui, il y a le plaisir de voir si la salle réagit ou pas, mais honnêtement, ce n’est pas drôle. Si je ne peux plus rien changer, dans mon essence à moi, ça n’a pas d’intérêt de le regarder, quoi ! Mais ça ne veut pas dire qu’ils sont mauvais ou que je les trouve mauvais ; ça veut dire que c’est juste dur de les regarder.

Vous restez en tout cas dans cette thématique du son, après une parenthèse dans l’odorat pour Les Parfums (2020). La sensorialité vous habite beaucoup…

GM : Il semblerait (rires) Non, mais j’aime l’idée — dans Les Parfums, c’était déjà là — que si on va au cinéma, c’est pour vivre un truc. Comme je ne fais pas des “films à grand spectacle”, comme on dit, je ne vais pas vous en mettre plein à la gueule, il faut que ça vienne d’ailleurs. Les sensations, l’expérience, le souvenir qu’on en garde… C’est une expérience qui dépasse juste les notions de l’histoire. 

C’est pour cela que vous commencez ce film en essayant de nous montrer l’âme ? 

GM : Du violoncelle ? (sourire) Il y avait cela et aussi l’idée de la lutherie : tout ce que ces instruments ont traversé, qu’on voit plus à l’intérieur qu’à l’extérieur Et puis le mystère de ce plan, aussi, je trouvais être un bon moyen d’approche. L’autre truc — finalement, on a un peu abandonné l’idée — c’était l’acoustique à l’intérieur d’une caisse de résonance : comment signifier aux spectateurs d’emblée que ce film, il va aussi falloir le regarder avec les oreilles.

FP : Moi, je pense vraiment que le son au cinéma a plus d’importance que l’image. Et que, par exemple, les voix des acteurs, le grain même avec lequel c’est enregistré ; comment l’acteur lui-même travaille, c’est musical. Une langue est musicale. Avant même de signifier quelque chose, elle sonne. Est-ce qu’on a vraiment besoin de comprendre ce qui est dit ? Ça dépend. des uns et les autres, mais des fois, oui, des fois, non. des fois, la musique suffit.

Les Musiciens de Grégory Magne (Fr, 1h42) avec Valérie Donzelli, Frédéric Pierrot, Mathieu Spinosi, Emma Ravier, Daniel Garlitsky, Marie Vialle… En salle le 7 mai 2025.

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Comment est né cet album qui ressemble à un exercice d’introspection, à un bilan d’étape autant qu’à un tribut puisqu’il entremêle votre parcours d’auteur et d’interprète avec celui de votre père ?

David Hallyday : Au départ, j’ai commencé à reprendre mes propres chansons parce que je trouvais ça assez rigolo finalement d’essayer de faire des nouveaux titres avec ce qui avait déjà existé et qui datait un petit peu au niveau de la production. Il y avait des titres avec du potentiel aujourd’hui mais que j’avais envie de refaire. Et ça a attisé ma curiosité : en plus de mon catalogue, pourquoi pas SON catalogue aussi ? Un truc était en train de se passer : c’était quelque part un peu un autre album de famille. Ça a commencé à me toucher. Mes enfants ont commencé à m’en parler pendant que je le faisais ; ils me disaient : « c’est vraiment cool de pouvoir faire ça aussi pour nous « . De fil en aiguille, ça a donné à ce projet-là. J’aurais dû sortir en un autre il y a deux ans, que j’ai stoppé et qui s’appelait Second souffle. Il partait du même principe mais avec que mes chansons de Sang pour sang. Là, évidemment, ça a pris un autre tournant. C’est comme cela que l’histoire a commencé.

Passé au tamis des souvenirs et des envies, le tri a-t-il été compliqué à effectuer ?

J’ai pris des périodes que j’aimais bien de lui. C’est-à-dire les années 1970 ; un peu des années 1980 avec les trois albums de Michel Berger, Jean-Jacques Goldman qui se sont succédé — des albums incroyables : Gang était un album de fou — et puis un peu des années 1990 jusqu’à Sang pour sang au début des années 2000. J’ai pris des chansons phares pour lui et qui font écho à ma jeunesse ; à mon enfance, aussi. Des chansons que je l’entendais répéter à la maison. Et puis des titres à moi aussi, qui rebondissent. Pas mal de titres que j’avais sortis à l’époque faisaient écho avec ce qu’il sortait ; il y avait une histoire, en fait ; lui ne le savait pas vraiment. C’est pour ça que j’ai mis des titres comme Père de personne — je ne l’avais pas fait à l’époque. C’est toute cette histoire que je raconte dans cet album et qu’on va raconter aussi sur scène. 

En tant que compositeur, comment s’attaque-t-on à de nouvelles orchestrations ? Est-ce que l’on “réécrit musicalement” la chanson afin de pouvoir la réinterpréter ?

C’est toujours un peu compliqué… J’ai toujours dit que je n’étais pas un mec de reprises. J’aime très peu de reprises — donc tout ce travail est un peu paradoxal… J’aime bien les reprises quand on garde l’émotion initiale des chansons que les gens connaissent. Je n’aime pas quand on ne reconnaît plus la chanson — et je pense que les gens n’aiment pas non plus. Quand ils ont vibré avec un titre, ils ont envie de retrouver l’émotion initiale. C’est un travail d’équilibriste entre garder cette émotion et proposer quelque chose de nouveau ; un 2.0 de tous ces titres. J’avais pour critère de les changer quand même mais pas au niveau de l’émotion.

Par exemple, on remarque que toutes ses chansons de scène sont plus orchestrales que les miennes. Donc la première chose que j’ai osé faire — malgré le fait que j’aime vraiment ça — c’est d’enlever ce côté symphonique et me dire qu’il fallait que je le remplace pour en faire quelque chose peut-être de plus scénique. Pour Derrière l’amour, qui est une balade assez lente : comme cette chanson crie de toutes ses forces, on lui a mis une petite claque gentillette, plus scénique.

Je voulais que ce soit un album de live, que ça se produise bien sur scène. L’idée était de sortir un live avant le live, avant la tournée. Il y avait plein de choses dans ma tête. Comment on s’y est attaqué ? En fonçant dans le tas et en prenant une première chanson… C’est que des expériences : tu vois où ça t’emmène et puis tu corriges, tu refais… Si ça a pris deux ans et demi, ce n’est pas pour rien : il y avait beaucoup de titres. Bizarrement, ce qu’il y a eu de plus compliqué, c’était mes titres à moi. Peut-être qu’il y avait un côté plus psychologique : quand c’est pour soi, c’est peut-être toujours plus compliqué…

Ou affectif, vis-à-vis de ses propres ses propres compositions ? Le choix d’un titre comme High n’est pas anodin dans votre parcours…

Oui c’est sûr, mais après quand on compose pour les autres, je trouve que c’est plus facile de faire le caméléon. De se mettre dans la peau de quelqu’un d’autre que dans la sienne, finalement. Moi, en tout cas, je me pose plus de questions pour moi : c’est toujours un peu plus compliqué. Par exemple, sur le titre Tu ne m’as pas laissé le temps, j’ai recommencé quatre fois parce que je n’étais pas content du résultat. Même si la prod était bien, il manquait un peu d’émotion… Donc je me pose toujours plus de questions. Pour lui, pour son catalogue, bizarrement je ne dirais pas que c’était plus simple mais c’était plus tranquille dans ma tête, quelque part. C’était plus facile de trouver des solutions que pour moi… C’est comme ça.

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Düsseldorf, ville de culture(s)

Parmi les chansons de son catalogue figure Laura. Vous lui donnez une lecture à laquelle on ne pouvait pas penser lorsqu’elle était chantée par votre père…

Oui, on découvre plein de trucs… J’ai découvert beaucoup de choses sur moi-même même au niveau de l’émotion. J’ai toujours adoré ce titre — et quelle belle chanson ! — mais la chanter moi-même et la faire écouter à Laura, ça m’a vraiment fait un drôle de truc que je n’anticipais pas, que je n’avais pas anticipé…Moi qui pense être assez fort de caractère, j’ai un peu fondu ; je me suis découvert des choses. Parce que c’est pas ma chanson : c’est la sienne, je sais qu’elle y tenait beaucoup j’avais vraiment envie de la réussir, celle-là. C’était vraiment deux ans de découverte émotionnelle, avec plein de choses que je ne j’anticipais pas. Mais c’est ce qui est beau aussi, qui fait que ce projet est un peu dingue pour moi.

Ce disque est-il le tracklist de ce que vous présenterez sur scène ? Avez-vous déjà envisagé des surprises, des reprises supplémentaires ?

Attend, je viens d’en faire 19 ! (sourires) Je vais respirer un peu on verra pour le volume 2. Évidemment, il y aura tout l’album, tout ce qu’on entend là… et puis il y aura forcément d’autres titres, évidemment, parce qu’il n’y en a que 19. Ça ferait un peu juste pour un concert. On me pose souvent la question : « pourquoi tu as pas remis des titres comme Le Plus Heureux des hommes ? » que j’avais sorti. Je ne l’ai pas sur l’album pour une raison très simple : il est trop récent. Après, faire des reprises pour faire des reprises sur des nouveaux titres, je ne vois pas d’utilité ; sur des anciens titres, oui mais il est encore trop récent pour en faire quelque chose de nouveau. Par contre sur scène, oui. Donc, il y aura plein de titres sur scène — entre 27 et 29 je crois.

Dans votre autre actualité, le récit autobiographique Meilleur album, vous dévoilez beaucoup d’aspects de votre caractère. Notamment que pendant assez longtemps, vous vous êtes plus volontiers envisagé comme musicien que frontman…

Je ne sais pas trop comment les choses se font. Le développement d’un artiste se fait progressivement et puis ce qu’on imagine, le monde dans lequel on sera plusieurs années après… ça ne se fait jamais comme on le veut. C’est vrai qu’au départ, je ne voulais pas trop chanter. Ma vocation, c’était de composer de la musique, de faire des prod, composer pour d’autres artistes ; d’être batteur aussi dans les groupes de rock que j’ai faits… (sourire) C’était ça mon mon kiff. Après, ça s’est développé ; j’ai eu mon beau-père qui m’a guidé qui m’a dit : « non, toi, tu dois être devant ! C’est un héritage artistique, tu dois y aller ! — Ben non, j’ai pas envie d’y aller, en fait. » Et petit à petit, je m’y suis mis. Le truc, c’est que ça a marché assez rapidement pour moi. Donc j’étais un petit peu coincé… Et finalement, c’est devenu ma vie et j’ai adoré ça aussi. Mais ça a pris du temps : c’est pas aussi naturel pour moi que composer, d’être derrière une batterie, d’être musicien. Mais c’est cool, je suis content d’être là ; si je ne l’avais pas fait on serait pas là aujourd’hui (sourire)

Vous racontez que, si Tony Scotti vous a poussé à aller “devant”, il a aussi fait en sorte de vous challenger à plusieurs reprises. Non seulement en vous faisant commencer en bas de l’échelle comme coursier, mais également en vous donnant l’opportunité de vous éclipser dans son studio d’enregistrement…

C’est vrai que j’ai fait pas mal de petits boulots dans son studio et j’avais les clés, forcément, donc je ne faisais pas très très bien mon boulot — en fait je devais nettoyer un peu le studio, les bureaux… Je le faisais très très mal parce que j’étais souvent derrière le piano en train de faire de la musique… C’est une période géniale en même temps mais à force de faire, on apprend. Après, j’ai eu mes premiers groupes, les petits clubs comme ça, puis de fil en aiguille… Mais dès que j’ai commencé professionnellement, dès que j’ai sorti mon premier album ça a marché donc j’étais “contraint” de continuer puisque la sensation de faire quelque chose qui réussit c’est quand même une bonne sensation, ça fait plaisir. Et j’ai commencé à prendre du plaisir à être devant. Mais ça m’a pris une bonne dizaine d’années pour vraiment apprécier et partager avec le public ce que je faisais en studio. On a tous des chemins différents et le mien a été saccadé par par plein de choses.

Il y a une bonne trentaine d’années, David Bowie avait choisi de se ré-immerger dans un groupe — Tin Machine — avant de revenir à une carrière solo. Est-ce que vous vous pourriez de la même manière repartir dans une aventure de groupe ?

OUAIS ! Pourquoi pas ? C’est clair ! À partir du moment où on a envie de le faire, qu’on le fait bien, qu’on le fait sérieusement et à fond, on peut tout faire ! En fait il n’y a pas de règles. Rien qu’à regarder Santa : elle est dans son groupe et maintenant, elle est en solo… On peut tout faire si on a envie de le faire et si on se donne les moyens.

Requiem pour un fou, David Hallyday, CD (14,99€) et double vinyle (34,99€)

Meilleur album, David Hallyday, Le Cherche-Midi, 288 p. (4h de lecture), 20€

En tournée à partir du 2 novembre, toutes les dates sur www.requiempourunfou.com 

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La tournée de L’Impermanence débutera à l’automne. Lorsque l’on conçoit un album, anticipe-t-on à chaque fois le moment de sa “nouvelle vie”, de sa réinterprétation sur scène, ou bien envisage-t-on dans un premier temps l’objet album et la session studio ?

Alain Chamfort : C’est plutôt comme ça que je fais les choses. Après, on s’adapte. Mais dans un premier temps, on travaille sur l’album. L’idée de le produire sur scène après, c’est autre chose ; c’est une deuxième étape. Je préfère ne pas être embarrassé par ces idées-là. Parce que sinon, on est obligé dès le départ de se limiter et de se dire : « ah ça, on pourra pas le refaire sur scène », et d’adapter au fur et à mesure en fonction des possibilités futures qu’on risque d’avoir. Le  mieux c’est de faire l’album, de le concevoir le mieux possible et puis après, trouver une manière de l’adapter quand on sera sur scène.

Il s’agit une conception à plusieurs mains. La voix, évidemment, c’est la vôtre ; la musique, également. Mais il y a la complicité, maintenant de longue date, avec votre parolier Pierre-Dominique Burguad. Comment est-ce que vous échangez avec lui, en particulier sur L’Impermanence et sa trame si particulière ?

D’abord, on parle beaucoup, on est très proches, on se fréquente très régulièrement, on passe beaucoup de temps ensemble. Et au hasard de ces moments, on parle. Évidemment, il y a des discussions sur des sujets divers qui nous intéressent. Ça peut être des sujets légers, des commentaires sur l’actualité, des parfois importantes, et puis des moments un peu plus profonds… Comme n’importe quel ami avec qui on se sent bien, et à qui on n’a pas de problème pour se confier ni entendre ses retours.  Il y a vraiment une espèce de tranquillité qui fait qu’on va au bout de ce qu’on a envie de dire ; on n’est pas gênés par la pudeur.

Après, quand je lui donne mes musiques… Là, on était partis sur l’idée que c’était le dernier album. Donc dans la façon de le concevoir, il y avait quand même cette thématique de la finalité des choses, de la finitude, avec effectivement cette idée d’impermanence : que tout redémarre d’une autre manière, que c’est jamais complètement fini. Partant sur ce principe-là, les chansons sont arrivées assez naturellement, avec des moments de conversation qui lui revenaient : « on pourrait les traiter sur cette musique… » 

La fin pourrait être un sujet dramatique, plombant. Or, c’est tout le contraire — le premier titre se nomme d’ailleurs L’Apocalypse heureuse. Il y a même une “mélancolie heureuse” qui traverse l’album, qui le survole si l’on reprend Altiplano, avec cette idée de lâcher-prise et qui va jusqu’à La Grâce qui s’offre en conclusion. Mais peut-on parler de conclusion, car on pourrait presque avoir une lecture cyclique de l’album…

C’est tout ce qu’on espère, c’est tout ce qu’on souhaite… (sourire) L’album est fait pour accompagner dans une espèce de boucle sans fin. Le track-listing a été pensé de cette manière-là : l’ordonnancement et la chronologie des chansons ont été assez naturels. Ça semblait assez logique de placer les titres de cette manière-là.

Vanité Vanité est assez fascinante, voire hypnotisante : elle donne l’impression d’être un rap…

C’est un rap doux, hein… (sourire) J’ai posé une voix sans mélodie, pour que, quand la mélodie du refrain. arrive, ça fasse du bien. Et comme on évoque plein de situations, d’observations, de vanités — qui sont aussi les nôtres, on n’est pas là pour faire un bilan sur les autres, on s’inclut dedans — c’était un lien un peu comme une actualité, des informations : un ton et pas de mélodie.

Ce qui tranche avec le rap classique, c’est qu’il y a ici une forme de revendication sans agressivité qui n’en est pas moins percutante…

MC Solaar le fait aussi (sourire) Il n’ y a pas besoin d’hurler pour dire les choses qui tiennent à cœur.

Le fait d’être dans l’idée — l’acceptation pourrait-on dire — d’un dernier album, donne-t-il à l’écriture de la musique des envies de lâcher-prise particulières ?

Ça n’a pas changé grand-chose dans la manière dont on s’est mis au travail. La seule chose, c’est qu’on avait un album précédent qui s’appelait L’Ordre des Choses, qui avait été effectivement plutôt bien reçu : les critiques étaient super bonnes de la part des médias et du public ; je dirais presque qu’il y avait une sorte d’unanimité sur sa réception. Donc on ne partait pas de quelque chose de simple, on ne voulait pas décevoir. Et il y avait un challenge de poursuivre une thématique qu’on avait déjà un peu abordée avec les microsillons.

Après, la musique… Par exemple, L’Apocalypse heureuse qui figure sur cet album c’est une co-composition avec Arnold Turboust. Je me suis toujours dit qu’un jour ce serait bien qu’on fasse quelque chose, et c’était le dernier moment pour — en tout cas, c’était le dernier album ; l’occasion, en tout cas. Cette chanson, je sais pas si elle aurait été la même si j’avais faite tout seul.

Autre collaboration : Sébastien Tellier. C’est un univers assez étonnant, et finalement, qui semble assez logique à l’écoute de votre duo Whisky glace.

Oui, oui, c’est vrai. Parce que c’est un peu sa culture, à lui, les années 1980. Je crois d’ailleurs que ce qu’il connaissait le mieux de moi, c’était cette période-là : Poses, peut-être Rock’n Rose, Amour année zéro… Je pense que c’est ces albums-là qu’il avait en tête et qu’il a retenus de moi. C’est drôle, parce qu’il est venu me voir en spectacle, dans les conversations musicales qu’on fait depuis quelques temps — où il y a une alternance entre une discussion et des moments où je me mets au piano et j’illustre ce dont on est en train de parler — et il connaissait pas du tout mon travail (sourire). Finalement, il a découvert ce soir-là tout ce que j’avais fait depuis les années 1980. Ça lui était passé un peu à côté. 

Retrouver ce genre de sonorité, de programmation synthétique… J’y avais toute ma place, donc c’était pas non plus complètement anachronique. Et puis, c’était l’occasion, justement, de tester quelque chose avec quelqu’un qui avait annoncé son intention de travailler avec moi. Donc, j’ai accueilli ça avec beaucoup d’ouverture d’esprit et on a fait ça assez rapidement.. 

Très étonnamment, Pascal Bonitzer (qui vous a choisi comme comédien pour son film Le Tableau volé sortant le 1^er mai) confiait lui aussi ne pas vous connaître musicalement mais vous avoir vu dans un film…

C’est étrange, hein… Comme quoi, on peut jamais savoir ce qu’on produit ; de quelle manière les gens s’intéressent à vous… Je ne le savais pas, mais en même temps, ça ne me surprend pas énormément,. Parce que c’est vrai que dans les discussions qu’on a eues ensemble, on a rarement parlé de chansons, C’est sur quel film ? Don Juan, non ?

Oui, je pense que c’est le Don Juan de Bonzon. Vous prenez avec beaucoup de philosophie le fait que certaines personnes connaissent peu certains pan de votre carrière…

Ah, ça fait partie des choses qu’il faut accepter (sourire). J’ai composé tout un tas de nombres d’albums, dont j’étais assez content ; après, ils ont plus ou moins été bien reçus, avec plus ou moins d’intérêt. Il faut accepter ça. Je ne me se soucie pas trop de la manière dont les gens me perçoivent, en fait J’essaie de suivre ce que j’ai envie de faire, et puis de le faire le mieux possible, et de m’imaginer qu’en travaillant le mieux possible, ça va se sentir. 

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L’impermanence c’est aussi l’idée des modifications, d’évolutions, d’avatars… Et c’est ce qui a aussi marqué votre parcours musical, cette volonté sans cesse de vous renouveler et de remettre votre ouvrage sur le métier…

C’est ce que je sais faire, quoi. Quand on a une activité qui nous convient et qu’on a la possibilité de la poursuivre — avec des moments parfois plus difficiles : c’est vrai que c’est pas non plus une autoroute —mais je n’ai jamais été dans une situation où j’étais vraiment bloqué, il y a toujours eu une opportunité qui s’est présentée et qui m’a permis de passer ailleurs. Donc on continue son cheminement. Quoi qu’il arrive. 

Après il faut un petit peu s’adapter. À un moment donné, je pensais que quand on m’a rendu mon contrat en 2000-je-ne-sais-plus-combien, je me suis dit : « peut-être qu’ils ne veulent plus que je chante parce que je ne correspond plus aux normes qu’on attend aujourd’hui, avec des artistes plus jeunes, avec des gens correspondant plus à l’époque… » Ça, j’étais prêt à l’accepter. Parce que je pouvais quand même écrire des chansons pour d’autres ou produire.… Mon rôle de chanteur, il ne me semblait pas non plus complètement indispensable. Je prenais les choses comme elles étaient, en me disant que je ne manquerai pas. Comme j’aime faire de la musique et que j’aime écrire des choses, tant que j’ai l’impression de pouvoir le faire…

À cette époque, vous avez quand même pris pas mal de risques et créé l’événement dans le monde de la musique avec L’Impromptu au Jardin du Luxembourg et puis Saint Laurent, deux propositions “disruptives” comme l’on dit aujourd’hui. Deux moyens détournés pour montrer que vous étiez toujours là avec des projets différents…

Bah oui… Comme je n’avais pas de projet personnel, je n’avais pas de. maison de disque, Pierre-Dominique est venu me voir avec des textes et cette idée de Saint Laurent. Ça me permettait de m’engager sur un projet un peu annexe, un peu parallèle, continuer quand même à écrire, mais sans être concerné en premier chef. Pour ces chansons qui me concernaient, je voulais continuer à travailler avec Jacques Duvall, qui m’accompagnait depuis longtemps. Je trouvais qu’on avançait d’une manière qui me plaisait bien et que le personnage qu’on présentait évoluait avec le temps et avec les albums. Et je voulais continuer.

Pierre-Do me donnait des textes pour essayer de m’attraper avec des chansons mais ça ne marchait pas, Mais avec Saint Laurent, c’était tout simple, je n’étais pas concerné. Donc on a pu faire ce projet, qui est un peu parallèle et on l’a fait vivre parce que personne ne le voulait. On a eu toutes les casquettes, fabricants, producteurs, on a tout fait. Mais c’était sympathique à l’arrivée : il a quand même marché, suffisamment pour qu’on n’ait pas regretté de l’avoir fait.

“Personne n’en voulait”… dans le métier. Mais le public en a voulu…

Étrangement, les gens qui on entendu cet album l’apprécient. Alors qu’on avait fait le tour des maison de disques, il n’arrivaient pas à comprendre de quelle manière ils pouvaient le présenter aux gens, qu’il y avait une confusion avec Saint Laurent… Plutôt que d’essayer de trouver une solution, ils abandonnaient tout de suite.

Vous annoncez que L’Impermanence est votre dernier album. Mais, si jamais Pierre-Dominique Burgaud revient vers vous avec des textes ; si un concept venait ou des confrères et des consœurs vous sollicitaient, seriez-vous encore partant pour des participation ou des collaborations ?

Bien sûr ! C’est ça que je vais m’autoriser maintenant. C’est-à-dire, avant d’amener ce format un peu lourd, passer à des choses beaucoup plus ludiques, plus d’expérimentations… Il y a plein de gens avec qui j’ai travaillé, et on peut partir sur des idées comme ça, sur 3-4 titres, genre un EP. On n’est pas obligé de rester dans ce format un peu pesant. On a fait le faire dernier, on l’a fait de cette manière-là, et puis après, on passera à autre chose.

L’Impermanence renvoie à L’Intranquillité de Pessoa : on ne satisfait pas d’être dans l’état… 

Aussi. On la provoque aussi, cette impermanence. Elle est tout constamment autour de nous, et elle est en nous aussi. Donc dans la réflexion, la pensée, les sentiments… Je trouve ça assez joli. C’est une façon d’intégrer ça en soi. Moi ça m’a aidé à plusieurs mes reprises quand j’ai traversé des moments un peu compliqués, comme tout le monde. C’est comme ça, quoi… et ça restera pas comme ça (sourire) Donc on va attendre, on va faire tout ce qu’il faut pour que ça puisse s’arranger. 

Alain Chamfort, L’Impermanence (BMG), CD 15,99 € ; vinyle 23,99 €.

En tournée pour L’Impermanence et Conversation musicale avec Alain Chamfort : Le Meilleur de moi-même jusqu’au 13 décembre.

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Avant d’aborder L’Extraordinarium, évoquons Ô merveilleux de l’enfance, l’anthologie que vous avez dirigée. Comment est-elle née ?

Mathias Malzieu : C’est lié à Arnaud Le Guilcher, qui m’a proposé qu’on monte une collection ensemble dans un festival littéraire. À l’époque de Monsters in Love, il était mon directeur artistique chez Barclay, où il s’occupait aussi de Bashung, Zebda, Noir Désir etc. On se retrouvait autour de la passion pour Richard Brautigan. J’avais un petit peu poussé Arnaud à écrire et depuis il a une carrière littéraire géniale.

Il se passe souvent des choses marrantes dans les festivals littéraires. Contrairement aux festivals de musique — où tu fais ton concert, après tu prends ton bus, tu manges pendant que les autres jouent, t’as le temps d’aller attraper un concert rapidement — le truc génial dans les festivals littéraires c’est que tu fais tes signatures et le soir, il y a un repas des auteurs où tu vas te retrouver à rencontrer des gens que tu as lus, ou que tu vas lire ensuite parce que ça t’aura intéressé de parler avec eux. 

Là, ça s’est fait vraiment comme ça. « Qu’est-ce que vous attendez de moi, exactement ? — Tout : tu choisis les auteurs, la thématique, la direction artistique du projet. —On va faire quelque chose autour du merveilleux de l’enfance, mais je ne demanderai pas forcément un souvenir. » Je ne voulais pas obliger les auteurs à la vérité, il fallait que ce soit “juste” pour eux. Et puis un texte court ! Car je sais que, quand je suis en plein dans un livre ou dans un truc, ça me demande un pas de côté parfois un peu long de sortir 20 000 signes. Un texte court, c’est presque le temps d’une chanson… Donc on a fait la bande originale et on l’a sorti en audio. Je voulais faire un vinyle : « T’es sérieux ? On va déjà voir si ça marche comme ça, et on le fera sur la deuxième édition ! » OK, pas de vinyle. Mais j’ai fait la direction artistique du visuel et appris un nouveau mot : le jaspage — quand la tranche des pages est colorée.

Est-ce qu’on ressent un plaisir particulier à diriger un projet collectif de cette nature ?

Ce plaisir-là, je l’ai ressenti notamment quand j’ai écrit pour Olivia Ruiz à l’époque, ou en étant directeur artistique du théâtre des Trois Baudets à Paris — là où a commencé Boris Vian, etc. C’est un peu comme en football : on aime marquer les buts, mais faire la passe et voir l’autre marquer… Il y a une petite distance avec la réalité : on devient un petit peu plus spectateur et c’est un plaisir assez extraordinaire. Et puis surtout, dans cet effet de transmission, on apprend. Les meilleurs profs, ceux qui nous ont le plus marqué quand on était petit, c’est ceux qui continuaient d’apprendre avec leurs élèves.

Concrètement, comment avez-vous travaillé avec les auteurs ? 

Je les ai contactés un par un et j’ai travaillé avec eux sur les textes — j’ai adoré. Parfois, travailler sur les textes d’un auteur, c’est ne rien dire. Ce n’est pas toujours faire le malin, c’est faire des suggestions : je ne suis pas un éditeur. Je n’ai pas commencé à leur dire : « oui, mets une virgule là… » ; ce n’est pas mon métier. Par contre, on a discuté de leurs histoires, de leurs personnages, et il y a eu plein d’anecdotes géniales.

Notamment avec Aldebert. Son souvenir, c’était la fois où il avait eu un disque d’Iron Maiden — que sa famille trouvait horrible. Dans la première version du texte, Il s’ennuie terriblement au repas de famille de Noël. Il imagine que le tourbus d’Iron Maiden passe, qu’il part avec eux et après, il terminait. Alors je lui ai fait : « moi, je veux le tourbus ! —Alors, je pars dans un truc fantastique ? —Comme tu veux : soit tu inventes que tu pars en tourbus ; soit tu fais une astuce pour que tu aies rêvé…» Finalement, sans trop spoiler, il confond l’espèce de monstre de la pochette avec sa cousine, s’endort et quand il se réveille malheureusement, il est toujours à table. Ce petit paragraphe en plus, cette petite pincée de sel en plus, ça a été mon travail. Parfois mon travail ça a été aussi de ne rien dire et de ne rien toucher.

Certains textes font des pas de côté par rapport au merveilleux ou à l’enfance et donnent lieu à des textes déchirants — tel celui de Virginie Grimaldi…

Le risque avec ce genre d’appellation, c’est que les gens confondent parfois le “merveilleux” avec la régression, avec l’enfantin, le cul-cul la praline… Alors que non : par les temps qui courent, s’adonner au merveilleux, c’est éminemment politique ! On peut appeler ça le merveilleux, l’émerveillement, la poésie, le pas de côté de la littérature, la curiosité, ce qu’on veut… C’est surtout l’idée de résister. Parfois l’enfance, si elle est très joyeuse, c’est un apprentissage, et dans l’apprentissage il y a des douleurs, des souffrances ; des choses qui nous construisent aussi, mais qui peuvent aussi nous détruire. C’est dans ces moments-là que le merveilleux a une place extraordinaire.

Je vais avoir 50 ans ; je n’ai absolument pas envie d’avoir 8 ans à nouveau ! Mais je travaille très fort à muscler mon enfant intérieur tous les jours — comme tous les artistes, finalement. Peu importe qu’ils fassent du thriller psychologique ou des choses plus ludiques. Et je suis heureux du parcours, avec toutes les erreurs que j’ai pu faire et ce que j’ai pu en tirer. Et je n’ai pas du tout envie d’une régression. Le merveilleux, c’est l’inverse d’une régression.. Donc ce n’est pas un livre pour enfants, c’est un livre sur l’enfance, qui peut être lu à des enfants à certains moments, quand on fait un bon choix de nouvelles. On peut faire des petites coupes — comme pour mes livres. 

Justement L’Extraordinarium, qui est une anthologie de tous vos romans, rend compte de votre parcours littéraire. Lors de la parution de Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi (2005) pouviez-vous imaginer qu’il préfigurerait un tel cosmos romanesque et déboucherait sur ce qui s’apparente à un volume de la Pléiade ?

(sourire) Oui, alors c’est pas un Pléiade ! Et je n’aurais pas eu la prétention de dire « Je vais faire avec L’Extraordinarium un livre avec tous mes livres, ça va être super ». Il y a une idée artistique derrière : il y a le prequel et le sequel de tous mes livres ; ça lie toutes histoires en une seule. C’est le jeu de ce livre. D’ailleurs avec Dionysos, c’est pareil ; on n’aurait pas fait un best-of en remettant les chansons, en demandant aux gens de racheter un disque avec des chansons qui existent déjà — ça n’aurait eu aucun intérêt — ; on a refait des versions complètement réarrangées, avec des invités. Là, c’est pareil, c’est une nouvelle proposition.

Mais pour revenir à la question, sortir un premier roman était à l’époque pour moi un miracle. Tout a été miraculeux : Dionysos était miraculeux ; sortir un premier recueil de nouvelles [38 mini westerns, ndr], faire des tournées, partir en camion avec le groupe… Il n’y a pas de solfège derrière, il n’y a pas de parents ou de grands-frères ou de grands-sœurs qui m’expliquent comment… Alors à chaque fois, c’est une aventure totale, avec sa part de maladresses, d’imperfections, mais de désir joyeux très puissant. 

Les nouvelles, c’était vraiment l’étape juste après la chanson. Et les les interactions entre les chansons et les histoires ont commencé à se dessiner parce qu’on avait un manager, Ryder — que j’ai appelé Don Diego 2000 — qui avait un petit problème de dyslexie. 

Il disait plein de truc géniaux, par exemple : « moi, j’adore les Eurasiennes parce qu’elles ont les yeux en pâte d’amande » « les gars, au niveau du planning, on va être cric crac. Mais ne vous inquiétez pas, no soucy » ou « Moi, avec mon œil de larynx, je vois tout. » Ou encore, le jour où on avait décidé de mettre Sound for a Jedi en single, et que la maison disque ne voulait pas : « cette réunion, les gars, il ne faut pas qu’on sorte avec le cul entre deux eaux. » Forcément, on entre plus détendu en réunion (sourire) Il y avait une forme de poésie involontaire que j’ai commencé à noter. Et j’en ai fait une chanson. C’est Don Diego 2000 qu’on chante sur le disque avec Arthur Teboul — un mec absolument fabuleux, j’y reviendrai. Et après, j’ai continué à en noter. Je pensais faire un Don Diego 2000 2 et finalement, j’ai fait ma première nouvelle, Don Diego 2000 qui est dans les Mini westerns.

Quand j’ai reçu ce livre, je ne savais pas où le ranger : pas à côté de John Fante, je ne pouvais pas. Ça m’a fait un le même désir que la première fois qu’on a eu un vinyle avec Dionysos. Le CD ne m’a jamais fait le même effet — pourtant, je suis de la génération CD. J’était content, bien sûr, mais le vinyle a une magie. Recevoir son propre livre, c’est pareil, c’est un auto-cadeau. Et ça m’a donné envie de faire le prochain, de faire un roman.

Ce sera donc Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi, qui est consécutif à un événement tragique pour vous…

Je perds ma maman. Le lendemain du où j’ai perdu ma mère, on devait jouer à la Fête de l’Huma. J’étais dans une espèce de sidération. Même si malheureusement on attendait son décès, une fois que ça arrive, c’est encore autre chose. Et en fait, l’administration de ce festival nous a fait payer très cher parce que ce n’était pas au contrat comme un cas de force majeur le décès d’une maman… Ça m’a dégoûté de la musique. Après, je n’arrivais plus à écrire de chansons. J’essayais mais je n’arrivais pas. Alors j’ai écrit le roman Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi. Je me suis inventé cette histoire d’un géant qui ne meurt jamais, ce qui fait qu’il continue de grandir. À force de grandir, il devient un spécialiste du deuil parce qu’il perd tout le monde autour de lui. Comme il ne peut plus rien faire pour lui ni pour ses amis, il se sert de son ombre géante pour en faire un cataplasme pour le cœur des gens qui restent.

Pour faire apparaître ce géant, j’ai écrit les paroles d’une chanson. Entre-temps, Joann Sfar m’avait prêté son ukulele et c’est comme ça que six mois après la mort de ma mère, j’ai écrit la chanson Giant Jack. Donc c’est aidé par un copain que ce personnage m’a fait passer outre et ça m’a ré-enclenché. Comme dans la commedia dell’arte, en mettant le masque du géant, en passant par ce filtre qui ne me rassurait en rien, mais qui me consolait de quelque chose, ça me permettait d’être moi—même à nouveau. Avec l’écriture de ce livre, l’écriture des chansons, ça a pris une autre dimension. Et c’est le début de tout ce qui s’est passé après, finalement.

Sur la fin de la tournée de Dionysos sur Monsters in Love, où beaucoup de chansons sont liées à ce texte, on a fait un concert au Zénith de Paris et sur la grosse scène des Eurockéennes avec un orchestre symphonique d’enfants — la Synfonietta de Belfort. Cette texture cinématographique m’a donné des envies de choses plus arrangées, de Morricone à Divine Comedy et j’écris mon deuxième livre, le prequel de Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi. Je prends ce géant, je le mets cinquante ans plus tôt, au siècle des inventeurs à Edimbourg. Là, je raconte une histoire de passion amoureuse et de rapport à la différence. J’écris donc La Mécanique du cœur, on fait le disque très arrangé aussi et ça donne le film derrière. C’est toujours un déroulage de bobines : j’en attrape une, ensuite un lien se crée, qu’on cherche ou pas. 

Ce moment où j’ai perdu ma mère a en tout cas augmenté mon désir d’aller chercher des liens, d’aller tirer les bobines, de partir à l’aventure.

Il y a eu une autre “rupture” personnelle qui a eu des conséquences créatrives…

Le deuxième moment, c’est quand je suis tombé malade il y a dix ans. Là, mon dernier arpent de liberté, c’était mon cerveau. J’étais en chambre stérile pendant 11 semaines, deux ans chez moi. La seule liberté que j’avais, c’était celle du créateur. Je ne sais pas si j’aurais fait L’Extraordinarium si je n’étais pas passé par là — ou alors plus tard. En tout cas là, ça a augmenté mon auto-addiction à mon imagination. Ça m’était arrivé quand j’avais eu les jambes cassées : j’avais rêvé qu’elles n’étaient pas cassées — on a presque envie de se rendormir ! Écrire, la fiction permet ça. Les contes qui nous touchent — ceux que j’écris ou ceux des autres — nous renseignent toujours sur le réel. C’est pas des petites bulles de savon déconnectées de rien, qui sont juste jolies ; sinon c’est de la déco. Ça marche quand ça renseigne sur le réel.

Les contes qui nous touchent nous renseignent toujours sur le réel

Mathias Malzieu

Justement, vous écrivez dans Le Guerrier de porcelaine : « l’eau, c’est la réalité, le sirop c’est ton imagination, si tu mets trop de grenadine ça devient imbvuable, si tu n’en mets pas assez ça manque de saveur ». Cette définition résume presque toute votre œuvre… 

C’est l’équilibre. Comme quand on mixe une chanson : il faut essayer de trouver un équilibre. Il ne faut jamais que ce soit un exercice de style. Le Guerrier de porcelaine est un bon exemple puisque c’est un livre sans géant, ni sirène, ni femme qui transforme en oiseau, ni créature mythologique… Il y a parfois des histoires qui méritent la métaphore, d’autres non. Dans Le Guerrier de porcelaine le merveilleux est là mais hors champ, dans l’imagination du petit Mainou. Dans les chansons c’est pareil : certaines méritent l’arrangement. Pour Le Jour le plus froid du monde de La Mécanique du cœur, on a samplé des bruits d’horloge, des cloches, des boîtes à musique, un orchestre symphonique, des cuivres, un beat hip hop… Cette chanson elle est faite pour être comme ça mais Neige doit tenir sur une guitare, un petit truc de banjo, des chœurs et c’est tout. 

Pour la transposition libre, je peux avoir mon côté Iggy Pop, mon côté presque psychédélique, bruyant, Sonic Youth… Mais j’ai mon côté Léonard Cohen et Neil Young, aussi. Et c’est aussi important l’un que l’autre. Neil Young est un bon exemple, d’ailleurs, parce qu’il a beaucoup influencé Nirvana. Il faisait des concerts très noisy, très rock bruitiste avec des morceaux longs avec le Crazy Horse. Et puis après il se posait, prenait sa folk avec son porte-harmonica et c’était du coup une espèce d’appel d’air qui arrivait. Quand il rebranchait l’électricité derrière, il y avait un rapport de contraste comme en photographie qui faisait que c’était dix fois plus fort que s’il avait seulement fait un concert rock ou seulement un concert folk. 

On a des injonctions sociales à “être” et ça devient de l’auto-identitaire parce qu’on va avoir ce besoin d’appartenance. Au moins, quand on est artiste, ne nous auto-assignons pas ! Ça, je l’ai beaucoup appris à l’hôpital : j’ai vu très rapidement qu’il ne fallait surtout pas devenir un malade et rester ce que je suis — un raconteur d’histoire. À part dans les moments où c’était vraiment trop difficile, je me levais le matin, je m’habillais alors que j’en avais pas besoin, j’écrivais mon livre — parfois trois lignes parce que j’étais fatigué, parfois trois pages. Mais tous les jours. Et je suis resté moi-même. Je ne suis pas devenu un malade, je suis pas devenu un greffé, je suis jamais tombé dans la victimisation. Ça ne veut pas dire que je n’ai pas eu peur ou que je n’ai pas douté ; ca n’a rien à voir.

Vous étiez trop impatient pour être un patient ?

Je sais pas si c’est ça… Je me suis aperçu de l’importance capitale de l’humour et de la poésie dans ces moments-là. Un grand moment de fierté, c’est quand j’arrivais à faire rire les infirmières. Un nuit, à deux heures du matin une infirmière arrive pour la troisième transfusion de la journée. Elle est obligée de me demander mon nom, ma date de naissance et mon groupe sanguin. « Vous êtes de quel groupe ? —Dionysos ». Je savais qu’elle connaissait le groupe, en plus. C’était un peu la panique dans les couloirs, mais elle a rigolé. Peut-être que ça lui a fait un peu de bien, mais moi ça m’a fait du bien. C’est ça, la transmission : c’est la passe. Tu vois l’autre qui marque. Je ne dirais pas que c’est plus fort, mais en tout cas ça complète la sensation de celui qui marque le but de manière très forte.

Il faut quand même avoir de sacrées ressources en soi pour positiver de la sorte. Le parcours artistique contribue-t-il à les renforcer ? 

Il faut être très humble avec les succès comme avec les échecs : ce sont d’incroyables faux jumeaux.Il ne faut pas se prendre pour le roi du monde parce que ça a marché, ni en vouloir à toute la terre ni se victimiser comme quand on est malade. « Pourquoi moi ? » Oui, pourquoi moi ? Maintenant c’est là ; donc qu’est-ce qu’on fait ?

Par exemple, Song for a Jedi, on l’enregistre après avoir fait une chanson très bruitiste, Mc Enroe’s Poetry. Moi je l’avais hyper dans l’énergie comme vous la connaissez mais on la prend un peu au piano avec le groupe ; le bassiste est content parce qu’il veut faire de la contrebasse. Il est 22h et on doit plier le matos avant de partir en studio avec Steve Albini — un rêve de gosse : le mec a enregistré Nirvana, les Pixies, PJ Harvey, des trucs qui nous font complètement rêver. Je réécoute la chanson : « Putain, les gars, Jedi, ça va pas du tout cette version ! ». Les autres : « Ouais, mais… » Et là, le guitariste : « ‘Tain, j’ai reçu un mail : “session Albini annulée parce que la maison disques a oublié de payer les avances“ ». 

Albini, c’est le genre de mec qu’on réserve un an et demi à l’avance ; les gens font la queue devant son studio. Il avait fait Robert Plant trois semaines avant. J’appelle le DA parce qu’on prenait l’avion le lendemain : « Compte sur moi, je te promets, je me mets un réveil avec le décalage horaire avec eux, promis, promis. » 

Avec les autres on se dit : « on ne va pas partir chez nous ; allez, on fait Jedi. » On commence et notre bassiste de l’époque. « Mais je peux plus jouer à la contrebasse… —C’est pas grave, le but c’est pas la contrebasse, c’est le morceau. —Ah, moi ça me fait chier, je vais me coucher ». On se retrouve qu’avec les autres. Je lance le truc et là Babet continue à faire « When I was a child, I was a Jedi…» J’attaque le refrain, je lui dis « continue… », comme une espèce de drone. On fait le morceau tel que vous le connaissez. Moi j’avais un riff de slide au début, un truc comme : « mouin-mouin ! ». C’était plus un accompagnement qu’un vrai riff. Et je dis à Mike : « tu peux pas me trouver un truc, là ? », il cherche et puis il fait : « tom-tom-takada-da —Ouah, c’est fou, ça, garde-le ! — Non, mais je varie. —Non, tu le gardes en boucle comme si c’était un sample de hip-hop ou Satisfaction des Stones. —Bon d’accord. » On va se coucher et on la garde la version comme ça.

Il faut être vraiment humble et pas croire que si ça a marché, c’est qu’on est des rois. C’est des planètes qui s’alignent à des moments.

Mathias Malzieu

Au studio, Guillaume n’est pas content, il ne veut pas jouer la basse. C’est notre sonorisateur JP qui était venu pour espionner Albini (parce qu’il était fan) qui joue la basse. Ensuite on rentre, on la met en piste 15 sur l’album — les mecs, ils ont du pif ! (sourire) La maison de disque nous dit alors : « ah, il y a une seconde de plus de français. Or, il y a la loi des quotas qui fait que quand tu fais une chanson anglophone quand tu es français, elle passe derrière toute la variété internationale en radio. Donc, on ne peut pas sortir un single. On se tire une balle dans le pied. » Alors, avec Mike, on a coupé la fin et envoyé une mauvaise version où il n’y avait plus l’anglais au CSA ; ils nous ont envoyé le tampon pour le quota et on a renvoyé la bonne en radio.

Finalement, c’est comme ça qu’on est parti en train plutôt qu’à pied sur cet album. Parce que s’il n’y a pas Jedi, ce n’est pas du tout la même histoire. Donc il faut être très humble : c’est la même chanson mais elle aurait pu ne pas marcher. Si à chaque fois, on n’avait pas tenu le truc, il n’y aurait pas eu le succès. Pour autant, si le programmateur de telle radio préfère mettre le morceau de Philippe Katherine, c’est fini : tu ne passes pas à ce moment-là, t’as pas pris la vague et c’est terminé sur ce truc-là. Donc il faut être vraiment humble et pas croire que si ça a marché, c’est qu’on est des rois. C’est des planètes qui s’alignent à des moments.

Dans L’Extraordinarium, vous avez pu aussi assembler tous les récits en ajoutant des transitions qui n’existaient pas. Ce qui demande aussi un effort d’écriture, un effort d’imagination supplémentaire et peut-être de trouver des cohérences que vous ne supposiez pas entre chacun des récits. 

Ça, c’était un travail génial à faire ! Ça découle de rencontres avec des gens qui me demandaient si Jack c’était Giant Jack ; si le Victor d’Une sirène à Paris et était le même que celui de Métamorphose en bord de ciel… Alors un soir, en rentrant du salon de Montaigu à côté de Nantes, je me suis amusé à faire des petits résumés de toutes les histoires entre mes livres. La première c’était évidemment entre La Mécanique du cœur et Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi : c’est le même personnage, mais il y avait un chaînon manquant énorme de plusieurs années Je me suis dit : « ah je vais aller avant ». Donc j’ai fait Madeleine, la sage-femme, quand elle était petite. Du coup Le Plus Petit Baiser… que j’avais déjà écrit comme une suite métaphorique de La Mécanique du cœur, je l’ai changé d’époque et je l’ai réécrit. J’ai fait ensuite une autre histoire qui le lie à Maintenant qui fait tout le temps nuit sur toi. Et comme ça jusqu’à la fin.

À 9 heures du matin, ma compagne est venue me chercher dans mon atelier, elle m’a dit « Qu’est-ce que tu fous, il est 9 heures du matin ? » J’avais les yeux explosés, comme un lapin avec la myxomatose : «  Ah, j’ai peut-être eu une idée » J’ai appelé mon éditeur qui m’a dit : « C’est une catastrophe ton idée, parce que la moitié des livres est chez Flammarion, là on est chez Albin Michel, donc le livre va coûter très cher, il va être lourd, ça va faire 1700 pages ; va voir Le Poche ». Le Livre de Poche m’a trouvé une solution moins compliquée en termes de droit, entre J’ai Lu et Le Livre de Poche. « On peut le faire en papier bible et arriver à un objet qui ne coûtera pas 70 balles »

Donc je suis parti là-dedans et j’ai transformé mon atelier en une espèce de commissariat poétique étrange où je punaisais dans une timeline qui allait de 1860 à 1922 ; une carte de l’Europe, des textes de chanson, et un arbre généalogique des personnages existants, des nouveaux personnages. Ensuite j’ai tout relié et j’ai appelé le groupe : « Bon ben voilà, c’est nos trente ans, les copains, moi je suis en train de faire ça. Ça serait quand même dommage de sortir un best-of ou de faire juste des espèces de liens intertextes, parce que toutes les chansons parsèment tout comme des bandes originales de livres. —Ouais, ouais, ok, on y va. Mais c’est dommage qu’il n’y ait que les chansons liées à tes livres. —Pas de problème. »

Donc j’ai écrit de nouvelles chansons liées aux nouvelles histoires, qui sont dans L’Extraordinarium, et les chansons qui datent d’avant Monsters In Love, avant que mes chansons soient directement liées à mes livres. Je m’en suis servi comme un jeu littéraire façon Oulipo. Et j’ai casé ces chansons dans les nouvelles histoires. Que ce soit des scènes, un dialogue, des chansons… je me suis amusé à tout relier. Je voulais que tout soit vraiment comme une petite mécanique qui fonctionne ; qu’il puisse y avoir plusieurs niveaux de lecture ; qu’on puisse tout simplement acheter le disque et écouter seulement Jedi et Coccinelle ; tout lire, aller page 1080 ou venir nous voir en concert… À la fin, il y a un arbre généalogique et j’ai même constitué un “oignon extraordinariumnique” qui génère toute l’histoire — notamment l’épilogue final où tous mes personnages se retrouvent.

En traversant les barrières temporelles…

Il m’est arrivé pas mal de choses un peu étranges qui m’ont fait penser que, dans la fiction, le temps pouvait être palindromique. Par exemple, j’ai écrit Métamorphose en bord de ciel en 2011. Le personnage, Tom “Hématome” Cloudman, est devenu très connu parce qu’il tombe tout le temps (et très mal) et que les gens aiment le voir tomber. Un jour, à force de se faire mal, il va à l’hôpital, on lui trouve une maladie grave du sang, on lui demande de stocker ses spermatozoïdes et on le met en chambre stérile. Deux ans plus tard, après avoir fait les 20 ans de Dionysos au parc Jouvet à Valence, j’ai des bleus partout, je saigne du nez… Je ne fais pas gaffe parce que je dois finir le film de La Mécanique du cœur. 

Et puis un jour, on fait le clip de Jack et La Mécanique du cœur et je n’arrive plus à respirer entre les prises. Je vais faire des analyses, on me dit : « il faut vous faire transfuser d’urgence ». À l’hôpital, on m’emmène en hématologie comme Tom Cloudman, on me met en chambre stérile et on me dit : « il va falloir stocker vos spermatozoïdes si vous voulez avoir un enfant. »… Je ne suis pas un mystique, mais je me suis amusé avec ça. D’ailleurs, à l’époque, mon père m’avait dit : « ça serait bien que tu fasses un livre sur un gars qui pond des lingots d’or ; ça serait plus intéressant que sur des types qui tombent malades » (sourire)

 Ça serait bien que tu fasses un livre sur un gars qui pond des lingots d’or ; ça serait plus intéressant que sur des types qui tombent malades 

Le père de Mathias Malzieu

On dit parfois que le réel dépasse la fiction…

C’est aussi la science-fiction qui a dépasse le réel. Quand je suis tombé malade, j’ai finalement été sauvé par le sang de cordon d’une femme qui a accouché en 1999 à Düsseldorf et dont les cellules-souches ont été conservées dans l’azote liquide pendant 15 ans.. Je reçois donc tout ça comme une espèce de cadeau miraculeux et le nom de la maman c’est XP412 — un code-barre de cafetière que je note quand même dans le livre que je fais de cette histoire, sans arrière-pensée. 

Ensuite le livre sort dans une vingtaine de pays, dont l’Allemagne. La directrice de l’hôpital qui a trouvé le sang de cordon, lit le livre voit le code qui commence par DUCB — c’est-à-dire Düsseldorf Cord Bank. Elle tape dans sa base de données et retrouve la mère… qui travaille dans SON hôpital, à l’acheminement des sang de cordon — j’invente rien ! Elle lui donne le livre : « ah, j’ai adoré. —Regarde le code, c’est le tien. » Cette dame m’envoie une lettre. J’avais fait tout une tournée de conférences sur l’imagination dans un contexte d’hospitalisation ; j’étais parti à Mexico, en Chine, en Espagne et en Allemagne…

J’arrive et entre une banane et un Mars, il y a une lettre : « il faut lire la lettre. —Après la conférence. —Ça serait bien que vous la lisiez avant. » La maman biologique m’avait écrit : « Je sais que c’est interdit en France pour des raisons bioéthiques, mais chez nous en Allemagne après deux ans c’est possible de se rencontrer. Le fait est que j’ai lu votre livre, j’écoute vos chansons, je vous suis sur Instagram et j’adorerais vous rencontrer ». 

Je ne peux pas y aller juste en avion ou en train : il faut que je mérite mon miracle. Justement, dans ces voyages dans la Chine, j’avais fait un jour 70 km dans Pékin à vélo électrique. Et je suis parti après m’être beaucoup entraîné, 80 km par jour, j’ai beaucoup insulté mon GPS (rires) Parfois, il me faisait passer par des trucs où il y avait juste un corps de ferme avec un chien très énervé qui m’aboyait dessus. Quand on est en voiture, on ne le sent pas trop passer, mais quand on a déjà fait 80 km et qu’il pleut… Mais j’y suis arrivé. Et pour assurer le continuum féerique des choses, je n’ai dormi que dans des endroits un peu magiques : des cabanes dans les arbres ou une péniche. Maintenant, j’habite sur une péniche grâce à cette nuit. 

J’ai donc retrouvé la donneuse de moelle osseuse, la maman et aussi sa fille qui maintenant fait médecine. Elle et moi, en fait, on est des jumeaux de sang. En gros, j’ai le même système immunitaire que sa maman et son papa. J’ai le même qu’elle, parce qu’elle était au bout du cordon. On est allé voir ensemble les endroits où étaient conservés les sangs de cordon — donc le sien qui coule dans mon sang aujourd’hui. C’est de grands trucs fumants comme dans L’Empire contre-attaque, quand Han Solo se fait cryogéniser. Je voulais leur faire cadeau du vélo, mais on n’a pas le droit de faire de cadeau avec une valeur marchande. Donc j’ai écrit une chanson, Family, gravée sur un vinyle à un exemplaire. J’avais demandé qu’il y ait une platine. On a joué le vinyle, tout le monde a chialé. Et puis ils sont repartis avec le vinyle.

J’ai vendu le vélo aux enchères, les bénéfices allant évidemment à la recherche. C’est une demoiselle qui était venue nous voir à Fourvière sur le concert de Vampire en pyjama qui l’a gagné. Après le concert elle avait acheté le livre. Elle était en terminale, elle ne savait pas quoi faire encore de son orientation et elle est devenue infirmière. Trois ans plus tard elle obtient son diplôme d’infirmière. Son père, pour la féliciter va à Düsseldorf, gagne l’enchère, revient avec le vélo. Elle savait ce qu’était ce vélo parce qu’elle me suivait sur Instagram. Ensuite, elle est prise à l’hôpital de Saint-Louis où j’ai été greffé, dans le service où j’ai été greffé et elle y va avec mon vélo. Quand je vous dis que parfois la réalité dépasse la fiction voire la science-fiction ! Je ne le mystifie pas. En tout cas ça m’inspire.

Les histoires folles se retrouvent aussi sur le disque des trente ans, notamment avec Arthur Teboul de Feu ! Chatterton…

C’est un truc incroyable. On avait fait un double plateau avec eux. Et ils jouent une chanson de Western sous la neige, Western under the snow. C’est pas un single, c’est une chanson en anglais un peu folle. Il joue ça. Et je lui dis merci et il me dit : « Est-ce que tu sais qu’on a une histoire ensemble ? Est-ce que tu te rappelles d’un gars qui arrive en courant sur le quai du métro en 2005 qui se casse la gueule, qui fait tomber tous ses classeurs d’école et tout ? —Ça me dit vaguement un truc. —En fait, c’est moi, t’es sorti du métro. Tu m’as aidé à ranger mes papiers. On a attendu le métro ensemble. Et puis je t’ai demandé si t’étais le chanteur de Dionysos, j’ai dit que j’adorais Don Diego 2000, que c’était une de mes chansons préférées. —Ah bon, génial. » Il me dit aussi qu’il écrit. 

Je venais juste de recevoir le premier exemplaire de mon premier livre chez Flammarion. Alors je lui ai signé et donné. « Ah mais tu l’auras plus. —Pas grave, ils vont m’en donner d’autres la semaine prochaine. » On ne s’est pas vus pendant onze ans. Onze ans plus tard, il me raconte cette histoire. On échange un peu. Et il me laisse un message où il chante a capella Don Diego 2000. Évidemment, quand on fait L’Extraordinarium, je l’appelle pour lui proposer de venir le chanter avec nous. Et il est venu. En plus, en fan de Nirvana élevé aux morceaux cachés, je lui ai demandé de nous faire un de ses fameux poèmes-minutes. On en a caché un à la fin de la deuxième face du vinyle. Si on n’enlève pas tout de suite le bras de la platine, au bout de 15 secondes, Arthur dit un poème-minute…

L’Extraordinarium, Mathias Malzieu, Le Livre de Poche, 1600 p. (beaucoup, beaucoup d’heures de lecture !), 29,90€.

Mathias Malzieu présente : Ô merveilleux de l’enfance (collectif), Harper Collins, 160 p., (3 heures de lecture) 21,90€.

L’Extraordinarium, best of avec invités, Dionysos, Tôt ou Tard, 15,99€ (CD) et 32,99€ (double vinyle). 

Dionysos, tournée des 30 ans : reprise du 27 février au 31 juillet 

L’article Mathias Malzieu : « Je travaille très fort à muscler mon enfant intérieur » est apparu en premier sur Stimento.

Qu’est-ce qui vous intéresse autant dans les biopics ? 

Reinaldo Marcus Green : Je n’ai jamais pensé faire un jour des biopics ; c’est juste qu’ils n’arrêtent pas de me poursuivre pour une raison ou une autre. À la base, c’est toujours l’histoire qui me motive. Pour King Richard, celle des sœurs Williams, deux filles de Compton, qui sont devenues deux des plus grandes sportives de tous les temps. C’est une histoire incroyable. Et elle est racontée à travers le prisme du père, ce qui était inattendu, donc intéressant pour moi. 

Ce n’est pas très différent ici : Bob Marley, c’est le mec que l’on voit sur les T-shirts, sur les sacs, sur les pin’s… Mais pour être honnête, je pourrais sortir deux trois lignes de sa musique, mais je n’en savais pas beaucoup plus sur lui. Et je pense que c’est le cas de beaucoup de gens. Pourtant, son histoire est incroyable. C’est un enfant de Trenchtown, un héros improbable, un sans-abri, au père absent. Il n’est pas censé être l’un des plus grands musiciens de tous les temps. mais la vie s’est quand même déroulée de cette façon pour lui. Cette histoire en elle-même est extraordinaire. 

Il se trouve que ça devient des biopics. Pour moi, ce sont des films sur les hommes, sur les familles et sur les relations. Et c’est l’histoire principale que nous essayons de raconter. Le format est le format ; j’espère que nous avons pris un chemin détourné plutôt que des sentiers battus. Pour moi, ce film ne devrait pas être ressenti comme un biopic traditionnel. Tout d’abord, par le langage ; par la façon dont sont dépeints, les visions, les flashbacks. Il y a une énergie légèrement différente de celle d’un biopic classique.

Aviez-vous vu Marley (2012) le documentaire de Kevin Macdonald sur Bob Marley et si oui vous en êtes vous servi ou éloigné pour votre film ?

RMG : Je l’ai adoré ! Je pense qu’il a fait un travail brillant. Quand j’ai commencé le projet, j’ai essayé de comprendre ce qu’il nous restait à faire : il avait dit tellement de choses sur la vie de Bob… J’ai donc essayé de trouver ce qu’était notre histoire, notre fil conducteur, ce qui a conduit à faire de Rita [Marley, l’épouse de Bob] un personnage beaucoup plus important dans notre film, avec le choix d’une chronologie plus resserrée : de 76 à 78. Donc oui, ce documentaire était très bien fait et il a été une excellente base pour moi, au moins pour “ressentir“ Bob. Mais il y avait encore tellement de choses à découvrir sur sa vie. Et je suis encore en train d’en découvrir.

Plusieurs membres de la famille de Marley comptent parmi les producteurs. Quel a été leur degré d’implication dans le projet ? 

RMG : Quand j’ai réalisé King Richard (La Méthode Williams), l’implication de la famille a été très importante pour “renforcer” le film. Je n’aurais pas entrepris ce nouveau projet sans celle de la famille Marley. Tout d’abord parce qu’ils avaient les droits sur la musique : si on vient voir un film sur Bob Marley, on veut entendre sa musique ! Lors de notre première réunion pour le film, Ziggy Marley était au téléphone, ça donnait l’impression que c’était réel. Au début de notre discussion, il a évoqué non pas King Richard et toutes ses récompenses mais l’un de mes premiers films. Un court métrage de 14 minutes, Stone Cars, que j’avais tourné en Afrique du Sud en école de cinéma. Là, j’ai su que nous étions d’accord. Nous avons donc parlé de films comme La Cité de Dieu, Amours chiennes, Orpheu Negro… Le type de films que j’aime ; la musique venait en second lieu. 

L’implication de la famille a donc été énorme, de l’engagement à la réalisation du film. Une fois que j’ai eu leur bénédiction pour raconter l’histoire de leur père, ça n’a fait que renforcer les choses pour moi comme pour tous les membres du staff technique ou artistique. Et puis, j’ai eu l’impression d’avoir des “extensions” de Bob sur le plateau en voyant ses enfants, la façon dont ils marchent, dont ils parlent. N’ayant jamais rencontré Bob, je ne pouvais qu’imaginer combien Ziggy lui ressemble. L’avoir était formidable : c’était comme avoir un grand frère sur le plateau. Ils voulaient la vision d’un réalisateur pour aider à mettre en lumière l’histoire de leur famille. En tout cas, c’était un atout énorme pour moi dans le processus de réalisation.

Dans le film, vous montrez Bob Marley et la musique passer du statut de messager à message. Le film passe-t-il pour vous également du statut de messager à message grâce à la performance de Kingsley ?

RMG : Absolument. Je pense que durant cette période particulière, de 1976 à 1978, Bob est passé du statut de star nationale en Jamaïque à celui de star mondiale. Exodus a définitivement changé la musique — et le reggae pour toujours. Exodus a changé Bob et permis à son message d’être diffusé, d’être transmis à des millions de personnes, comme il ne l’avait jamais été auparavant. 

En ce qui concerne la performance, c’est sûr que Kingsley apporte de l’humanité et de la vulnérabilité à à l’histoire de Bob. En interview, le vrai Bob donnait l’impression d’être détendu, relax… Mais je crois que ça n’était pas le cas et que sa vie privée était très différente : il était constamment entouré ; ce devait être un énorme fardeau à porter. Par l’introspection, Kingsley a vraiment approché cette humanité de Bob. Il a compris tout ce que Bob portait : la pression de la société, de la Jamaïque, de tout ce qui se passait personnellement et professionnellement pour lui à cette époque. La façon dont il a pu canaliser cela dans son personnage privé par rapport à son personnage public a été formidable. Alors oui, je lui tire mon chapeau à Kingsley pour tout le boulot qu’il a fait, pour tous les samedis et dimanches qu’il m’a consacrés !

Kingsley, quelle a été votre plus grande appréhension à l’idée de “devenir” Bob Marley ?

Kingsley Ben-Adir : J’ai essayé de trouver un peu d’esprit de Bob. Pas de l’imiter parce que quand il danse et chante, il y a quelque chose de profondément spirituel. Nous n’avons jamais voulu faire une caricature — déjà, ce n’est pas possible : moi, je suis physiquement très différent de Bob. Je ne parle pas le patois jamaïcain et sa culture n’est pas la mienne. Mais vraiment, comprendre que Bob a été un enfant qui a grandi dans le ghetto des banlieues de Jamaïque, à Trenchtown, et que c’était dur. Il a vécu une expérience très complexe. J’ai passé du temps avec sa famille et ses amis qui l’ont connu quand il avait 13 ans ; avec eux, j’ai tout appris sur Bob.

Trouver l’esprit, la vulnérabilité de quelqu’un dont nous savons tous qu’il est un héros, c’est très dangereux, parce que vous voulez vous assurer que cela semble réel — comme on le fait avec n’importe quel personnage — mais avec Bob, c’est un peu comme une terre sacrée. Dans la séquence du cabinet du médecin, j’ai eu l’impression que ça se passait en vrai — en plus, son fils était là. C’était très émouvant, parce que je me disais que c’était le moment où Bob découvrait qu’il était malade. Comment jouer ça ; comment Bob doit-il réagir à ce moment ? Il n’y a pas eu un jour où je me suis dit : « Je l’ai ». Car non, je ne l’avais pas. J’avais besoin de la famille et des amis de Bob avec moi tout le temps pour me sentir en sécurité. C’est devenu une conversation communautaire.

On ne fait pas un film sur Bob à moins de vouloir l’honorer d’une manière ou d’une autre. Et j’ai l’impression qu’en tant qu’acteur, essayer de comprendre ses qualités plus vulnérables me semblait valable si la famille voulait les explorer. Je n’aurais pas voulu faire le film pour jouer le héros, la légende et tout ça. Il était la légende, mais quand il quitte la scène, il était aussi fatigué. Et donc il fallait trouver la complexité et la nuance de sa vulnérabilité tout en voulant faire un film commercial que tout le monde peut voir.

Comment avez-vous récréé la gestuelle sur scène de Bob Marley ? Avez-vous travaillé avec un chorégraphe ? 

KBA : Avant d’auditionner, je n’ai pu m’empêcher de le regarder sur Youtube. J’ignorais ce qui se passait, c’était tellement magnétique ! Le concert au Rainbow Theater à Londres dure environ 1h20, et c’est fou. En tant qu’acteur, j’ai trouvé ça très dangereux. Avec la chorégraphe Polly Bennett, nous avons passé un long moment à le regarder, sans rien faire. Ensuite j’ai dû d’abord comprendre comment MOI je danse pour arrêter certaine choses afin de devenir Bob. Parce que Bob, d’un point de vue technique — très ironiquement, je ne m’en doutais pas — il y a beaucoup de tensions (il fait la démonstration) Il est comme dans une boîte et puis ça devient trop, alors il se laisse aller… Et ensuite, il revient toujours dans sa boîte. Alors quand je danse, je reste ici, juste comme ça, les yeux toujours fermés. Bob chantait pour sa vie, je n’en savais rien.

Le rastafarisme est l’un des thèmes centraux du film, connaissiez-vous cette religion avant le projet ? Et comment l’avez-vous abordée ? 

KBA : Eh bien, j’ai appris que c’est une religion à plusieurs branches mais aussi un mouvement politique. J’ai aussi parlé à des Jamaïcains qui m’ont dit ne pas être religieux mais suivre le mouvement rastafari… C’est donc compliqué. 

Pour moi, le thème central du film, c’est la sécurité. Le voyage de toute une vie d’un homme pour trouver la sécurité et la paix intérieure. Bob Marley : One Love est un message de paix universelle — celui de Bob. Plus je l’ai étudié et plus j’ai essayé de le rencontrer en tant qu’être humain. Et la question qui en a résulté a été : « est-ce que je me sens en sécurité ? Qu’est-ce que cela signifie de ne pas se sentir en sécurité, de ne pas ressentir d’amour ? » La sécurité intérieure, pour moi, est synonyme de paix et d’amour intérieurs, d’unité de la communauté, de paix et d’amour mondiaux. Bob ne s’est pas réveillé un matin en disant simplement « paix, amour et unité ». Il a accompli un voyage pour le comprendre en lui-même. 

Considérez-vous la résilience comme l’une de ses caractéristiques ou de ses forces ?

KBA : On appelait Bob Marley « le Général », « Skip » comme le capitaine… Il était connu en Jamaïque comme un dur à cuire. Sa résilience, c’est pareil. Sa famille m’a demandé quelque chose de profond. Ils ne sont pas cinéastes, mais ils voulaient quelque chose de profond. Bob était à la fois un dur et un gars sympa ; ceci et cela. Alors j’ai dit : « D’accord, mais j’ai besoin de savoir qui était ton père quand il avait quatre ans. J’ai besoin que tu me dises la vérité. Je ne peux pas faire de miracles. Je ne suis pas un magicien. » Et c’est juste de la psychologique, c’est tout : c’est un gars du ghetto avec un traumatisme. Moi, si j’ai peur, je ne suis plus sûr de moi. Bob, lui, l’était tellement. 

Il était comme Malcolm X de ces gens héroïques qui mettent tout — leur santé, leur famille — au second plan pour faire passer leur mission en premier. Moi, je ne peux pas. Je le fais pendant trois mois pour un film, et puis j’arrête. Mais Bob croyait vraiment qu’il chantait pour Dieu. Je pense que presque toutes ses chansons contiennent, d’une manière ou d’une autre, quelque chose à propos de Dieu. Ce sont toutes des chansons spirituelles, religieuses. Pour finir, je pense que sa résilience est très jamaïcaine. C’est peut-être un peu culturel.

Bob Marley : One Love de Reinaldo Marcus Green (E.-U., 1h47) avec Kingsley Ben-Adir, Lashana Lynch, James Norton…

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Igit, Les Voiles (EP) disponible sur iTunes. 4€.Igit en concert à La Marquise, Lyon 3^e le 12 mars à 20h. 15€.

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Le premier titre issu de votre album Ici bas, Ici même a été On vient à peine de commencer, et l’on est tenté de le rapprocher de Faisons envie, que vous aviez écrit pour Bashung, dans lequel vous vouliez déjà « que rien ne meure“…
Miossec : Ah oui… Ce rapport au temps est une sorte de vaste blague. J’aime bien mettre en chanson cette idée que le temps est compté. Je trouve que c’est une notion essentielle.

Vous essayez de l’oublier ?
Oui, mais justement pas en temps que musicien : en tant que personne ou citoyen. De savoir qu’on peut être dans une situation pas possible, et s’enliser dans une sorte de confort qui… sèche, c’est terrifiant.

Ici bas, ici même stupéfie par le contraste, le gouffre presque, entre la douceur musicale et les textes parfois terribles. Est-ce qu’il y avait une volonté de “compenser”, si l’on ose dire, l’âpreté des mots par la mélodie, ou de créer un effet de rupture ?
C’est drôle, quand on fait de la musique et des chansons surtout, la façon dont elles sont reçues — c’est pour ça que c’est intéressant, les interviews : hier quelqu’un me parlait de À l’attaque, sa chanson préférée ; or À l’attaque c’est une personne qui lutte contre un virus… Pour moi c’est une chanson assez terrifiante. (rires) Le fait que la voix soit douce sur le disque, tout le monde se dit que ce sont des chansons douces, mais je ne crois pas ! (rires) C’est ça qui est chouette : on fait des chansons, on les jette à la volée, et on voit ce qui se passe, les commentaires… C’est super intéressant comme jeu.

Mais le moment de la conception de l’album, c’était une période plutôt douce, ou bien de lutte avec le papier et l’instrument ?
Ah ouais, ça a été besogneux, mais moi j’aime bien ça, en fait… Ça a été toute une période où j’étais seul avec une guitare et des textes, et j’adore ça… Ça s’est étalé sur deux ans, je pense. Et après ça va très rapidement, une fois que le processus d’enregistrement est lancé : il n’y a pas eu de maquette, tout a été lancé du premier jet et à la maison. En fait, pour toucher les gens, pour essayer de faire quelque chose avec la musique, je ne suis pas sûr qu’un studio d’enregistrement soit le meilleur endroit au monde.

C’est dangereux, chanteur. La seule survie du chanteur, c’est surprendre l’autre, en fait. D’aller attraper l’oreille, d’être intéressant. C’est très primaire.

Miossec

Dans un cadre professionnel, on ne fait plus des chansons pour les mêmes raisons ; on s’intéresse à d’autres paramètres, alors qu’ici, à la maison, avec un bon ingénieur du son comme Jean-Baptiste Brunhes, on pouvait garder énormément de premiers jets sur les parties instrumentales. A l’exception de la batterie ou la contrebasse, enregistrées en studio. Parce que si j’avais dû construire une pièce pour les enregistrer à la maison, ça serait devenu un studio et ça aurait recréé le même problème (rires). Et on se serait senti obligé d’y aller tous les jours et ça aurait été l’horreur ! (rires) Là, je profite d’une technologie pour faire les choses les plus roots, les plus simples possibles.

Dans Ce qui nous atteint, vous chantez “On ne se refait pas/On est effrayé de ce qui nous arrivera”…
…c’est déjà fait ! (rires)

Mais se refaire, c’est pourtant le quotidien de l’auteur-compositeur-interprète quand il écrit, qu’il se produit sur scène dans un processus de tournée…
Oui, oui, c’est dangereux, chanteur. La seule survie du chanteur, c’est surprendre l’autre, en fait. D’aller attraper l’oreille, d’être intéressant. C’est très primaire.

Vous avez commencé à tourner cet été. Comme vivez-vous la restitution publique d’un album réalisé dans conditions aussi intimes ?
Po-po-pop… Ça n’a jamais été aussi bien en fait. Ça fait boum. C’est la première fois que je me trouve dans cette position. Je suis étonné, ça ressemble un peu à un orchestre ce qu’on fait. En tout cas, si c’est nul, je ne peux pas faire mieux que ce qu’il y a actuellement (rires).

Vous avez l’impression de revenir à l’essence de quelque chose ?
Oh oui ! À l’idée de base, à pourquoi on fait des chansons. D’être un peu isolé dans mon coin y est pour beaucoup. On ne peut pas dire que je sois dans le milieu de la musique, en fait, là où je suis. Je ne suis pas le seul, on est plein à faire ça. Je ne pense pas cela depuis longtemps, mais il faut faire son chemin tout seul comme un grand. Mais je suis dans une position vraiment privilégiée. Ce qui veut dire aussi donner des coups de main sur Brest, se mêler à la vie sociale. Aller chanter chez les copains dans les magasins de disques l’après-midi, ça met à hauteur d’homme : je vais bricoler mon boulot, à la bonne franquette. Là, par exemple, on va fêter le deuxième anniversaire des 50 ans du Vauban. Il y aura un micro et un piano, ça ne dura pas trois heures, mais on sera une palanquée de chanteurs à venir (rires).

Les artistes qui revendiquent un attachement régional et qui s’inscrivent dans le tissu social ne sont pas nombreux. Il y a Murat, en Auvergne…
Quand on est chanteur, c’est l’endroit d’où on parle ! Et je comprends Murat qui martèle ça, parce que pour lui, sa voix vient du Massif Central. Mais Jean Ferrat, c’est le pape de ce mouvement (rires). Il y a vingt ans, je déménageais tout le temps, j’étais même parti pour retourner vivre à la Réunion. Mais finalement, non. C’est un coup à faire du Johnny Clegg. (rires)

Depuis quelque temps, vous avez aussi ajouté à vos activités celle de comédien…
Oula ! (rires)

Dans L’Air de rien par exemple, vous jouiez votre propre rôle, mais dans un emploi de chanteur qui ne chante pas. Que pensez-vous de l’image de Miossec le chanteur renvoyée par ce film ?
Je pense qu’il y a eu plein de scène coupées qui devaient être très drôles, j’aurais bien aimé voir le bêtisier du film (rires). Quant à l’image… je suis hyper mal placé. C’est vraiment le dilemme du chanteur :  il n’est pas dans la bonne position pour être juste. En fait, je ne sais pas à quoi je ressemble (rires). Je me vois dans le film, je me dis : “Qu’est-ce que je fais là ?”. Mais ce n’est pas quelque chose que j’ai envie de creuser : le boulot pour acquérir sa liberté de chanteur, c’est ce qu’il y a de plus important ; et en devenant acteur, on est sous les ordres… C’est un autre métier. A moins d’être célèbre pour  pouvoir s’évader, mais il y a tout le chemin à faire (rires).

Vous avez révélé il y a quelques années être atteint d’ataxie…
C’est assez complexe à expliquer, et je ne suis pas médecin. Il faudrait faire une réunion d’un quart d’heure (rires). Pour résumé, ça induit une sorte d’intolérance à l’alcool — ce qui est plutôt drôle. Mais du coup, ça explique pas mal de trucs de ma vie. Et franchement, c’est très drôle (rires).

Propos recueillis par Vincent Raymond

★★★★☆ Ici bas, Ici même, Miossec, Pias, 9,99€.

Miossec le mercredi 19 novembre à 20h00 au Transbordeur : 3 boulevard Stalingrad, Villeurbanne. 28€

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Clemens et toi, vous avez tous les deux joué dans une formation jazz avant de créer Milky Chance. Comment — et pourquoi — avez-vous « glissé » vers le folk ? Pour des raisons de modernité, pour expérimenter une nouvelle forme de liberté ?

Philipp Dausch : Je crois que c’était peut-être inconsciemment pour des raisons de modernité — parce que nous ne vivons pas hors de toute influence de notre temps et de notre génération. Cela dit, nous ne venons pas réellement du jazz, même si nous l’avons longtemps et intensivement étudié — avec passion, même. Mais il est certain que tout ce temps que nous avons passé dans cette formation avant Milky Chance — où nous avons donc joué beaucoup de jazz — a été très influent et précieux non seulement pour notre développement musical, mais également pour apprendre à communiquer avec d’autres musiciens et avec le public.

Votre premier tube en France, et sans doute mondial, se nomme Stolen Dance, c’est-à-dire « Danse volée ». Justement, qu’avez-vous « volé » aux autres  — c’est-à-dire, quelles sont vos sources d’inspiration principales ? À l’heure d’Internet, pensez-vous avoir déjà de l’influence sur d’autres musiciens ?

Eh bien, la plus grande source d’inspiration, c’est notre environnement : amis, famille, copine, et tous ceux qui enrichissent notre quotidien. Mais aussi, bien évidemment, la musique que nous écoutons, venant d’un peu partout dans le monde. Quant à savoir si nous avons déjà influencé toute une scène… Ça serait trop tôt, je crois, pour pouvoir le dire et aussi très présomptueux, car la sensation de succès distord le jugement.

En titrant votre album Sadnecessary, mot-valise combinant tristesse et nécessité, vous vous inscrivez dans la tradition du Romantisme et de la Mélancolie inventées par des écrivains allemands. Alors, pourquoi chanter en anglais ?

Clemens a toujours écrit ses chansons en anglais. C’est certainement lié au fait qu’il écoute la plupart du temps de la musique chantée en langue anglaise… ce qui nous ramène à la question de la modernité de tout à l’heure, si tu veux… (sourire)

L’année dernière, Milky Chance a été crédité sur le projet Band Aid 30 Deutschland (l’équivalent de nos Enfoirés pour les Restos du cœur). Ces chansons caritatives sont souvent critiquées, mais sinon qu’est-ce que cela fait d’être associé aux stars de la scène allemande ?

Malheureusement, je ne peux pas en dire grand chose, car je n’en faisais pas partie [c’était Clemens seul, NDLR]. Je crois savoir cependant que c’était une expérience tout à fait excitante et amusante !

En mars prochain, deux semaines après votre concert au Transbordeur, vous jouerez au SXSW d’Austin — un rendez-vous d’importance pour le public et les professionnels. Le redoutez-vous particulièrement ?

Pour être honnête, nous  n’y pensons pas trop, et nous laissons tranquillement les choses venir comme elles doivent venir…

Former un groupe à deux uniquement, est-ce que ce n’est pas la meilleure manière d’éviter les conflits et de le faire durer ? Vous imaginez-vous dans cinquante ans toujours aussi proches — comme Mick Jagger et Keith Richards ?

C’est certainement « plus facile », dans le sens où le groupe n’est formé que deux personnes qui communiquent musicalement. C’est comme pour une conversation : plus il y a de gens qui y prennent part, plus il est compliqué d’arriver à un résultat « globalement satisfaisant ». Maintenant, cinquante ans, c’est une longue durée, et il serait dangereux de commencer à s’imaginer des choses. Mais on peut dire que, musicalement, nous nous sentons très étroitement liés !

Milky Chance, le 20 février à 19h au Transbordeur, Villeurbanne. 27 €Milky Chance, Sadnecessary, Pias, 9,99€

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Aviez-vous besoin de vous éloigner un peu d’Angus pour comprendre à quel point, finalement, vous formiez avec lui un groupe à part ?

Julia Stone : C’est difficile de dire combien le temps passé chacun de notre côté nous a aidé à être un groupe. Je suppose que c’est ce temps à l’écart d’Angus qui m’a fait réaliser à quel point, en fait, nous sommes proches l’un de l’autre.

Vous avez baptisé cet album de vos seuls noms. Est-ce là une manière de le revendiquer comme un reflet exact de votre identité, dans toutes ses nuances et ses contradictions ?

Oui, absolument. C’est une façon de considérer les choses. Cet album reflète tellement qui nous sommes, Angus et moi, à la fois ensemble et séparément ! Il y a un mélange de chansons que nous avons écrites séparément, et de chansons écrites ensemble. C’est en cela qu’Angus et moi sommes très différents, très dissemblables et que nous pouvons être dans le même temps extrêmement similaires et complètement ensemble.

Cet album dégage une forte sensation d’homogénéité et de confort. Mais comment doit-on comprendre le brusque sursaut entre les titres Little Whiskey et From The Stalls ? Comme une rupture symbolique qui briserait la transe — et nous remettrait les pieds sur terre ?

Ha ha ha ! Oui. Les chansons sont toutes très différentes les unes des autres, sur ce disque. Je pense que les nuances d’humeur en disent long sur qui nous sommes ; nous sommes en constant changement. Nous sommes lents lorsqu’il s’agit de prendre des décisions… parce qu’il semble qu’à chaque instant, quelque chose va bouger et tout remettre en cause. Rien n’est jamais stable… pourtant le cœur continue de battre.

Certaines chansons (comme Please you) évoquent de prestigieux standards de l’album Pet Sounds des Beach Boys. Ce groupe fait-il partie de vos influences ? Y en a-t-il d’autres spécifiques pour ce disque ?

Nous n’avons rien écouté de particulier pour cet album. Mais je pense que toute la musique dans laquelle nous avons baigné en grandissant — et les Beach Boys en font partie intégrante, puisque le groupe de notre papa, qu’on a dû entendre un million de fois, faisait des reprises de leurs chansons — a été et est toujours constitutive de nos compositions.

Jouer en extérieur, dans un festival d’été, semble tout naturel pour vous. Qu’allez-vous changer pour votre tournée d’hiver ?

(sourire) Je ne pense pas que nous jouerons dehors cet hiver en Europe — c’est déjà assez dur de sortir du bus pour accéder aux salles de concert en hiver !

On se souvient que votre hit Big Jet Plane figurait notamment sur la B.O. du film Les Émotifs anonymes, que Jean-Pierre Améris a tourné à Lyon. D’une manière générale, qu’éprouvez-vous lorsque votre musique est réemployée dans des films, à la télévision, dans des pubs ?

Quand la musique est associée à quelque chose d’artistique ou d’émouvant, c’est toujours un délice. Cela emmène la chanson ailleurs… à un endroit qu’on n’aurait jamais imaginé quand on l’a écrite.
Dans le même registre, les remixes peuvent réserver d’agréable surprises. Quelqu’un prend la musique que tu as créée, et la restructure pour lui donner une signification totalement autre, qui fait ressentir des choses différentes… C’est cela que j’aime dans l’art : il est toujours en train de se réinventer.

(1) Angus & Julia Stone, par Angus & Julia Stone, chez Discograph, 9,99€ en digital, 13,99€ en CD.

Propos recueillis et traduits de l’anglais (australien) par Vincent Raymond

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