Le Domaine aux secrets est un roman à “emboîtements” se déroulant durant trois, voire quatre époques différentes. S’il débute de nos jours, son “temps présent” se situerait plutôt pendant les années 1980, tout en renvoyant aux années 1960 et à la Seconde Guerre mondiale. Pourquoi ce thème, auquel tout semble nous renvoyer aujourd’hui dans l’actualité ?

Valentin Musso : Je n’avais pas prévu que le roman fasse écho à l’actualité. Il faut savoir que quand on écrit, on peut avoir plusieurs projets en cours. J’avais écrit une première version de ce roman il y a déjà 2-3 ans, que j’avais un petit peu mise de côté, pour privilégier une autre histoire parue l’an dernier, Voici demain. C’est donc un peu un hasard éditorial.

Ce roman m’a demandé pas mal de travail, à cause de ces époques qui s’entrecroisent, avec le prologue et l’épilogue qui se passent de nos jours. Alors, ce n’est pas la première fois que je m’intéressais à la guerre : j’avais déjà écrit Les Cendres froides qui portait sur les Lebensborn — les maternités nazies qui avaient éclos en Europe. Et j’avais écrit d’autres romans historiques qui se passaient dans les années 1920 ou 1960. Donc il y a à la base un goût pour l’histoire.

D’où vous vient-il ?

Sans doute de la littérature, d’abord. Pour ce roman, je citerai au moins deux livres qui m’ont particulièrement marqué : Le Silence de la mer, de Vercors et L’Armée des ombres de Kessel. Deux romans très particuliers car publiés pendant la guerre — clandestinement, évidemment. Ce ne sont pas des récits rétrospectifs mais véritablement des récits sur ce qui se passait dans la résistance. On sait que pour L’Armée des ombres, De Gaulle avait demandé à Kessel de faire presque un documentaire sur la résistance : il y a donc un côté un peu journalistique, puisque Kessel était journaliste. Ce sont des exemples de livres qui m’ont marqué en tant que lecteur et que j’ai relus pour l’écriture de ce roman.

Ce goût pour l’histoire me vient aussi de ma famille. J’avais un grand-père qui a vraiment traversé le siècle : né au début du XX^e, il est mort à 104 ans au début du XXI^e siècle. Il habitait près de Nice, qui fut un territoire occupé par les Italiens et puis ensuite par les Allemands. Et il me racontait des anecdotes pas seulement de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi des années 1910 et 1920 qu’il avait connues. Il m’avait inspiré Le Murmure de l’ogre, un roman qui se passe dans le milieu de l’aviation. au début du XX^e siècle.Mon grand-père est donc aussi pour beaucoup dans ce bout de l’histoire.

Le question de l’écriture se prolonge au sein du roman puisque le protagoniste est journaliste de profession et qu’un autre personnage lui remet un manuscrit décisif. Au fond, le livre tourne autour du rapport à la vérité à travers l’écrit…

Oui, absolument. J’avais besoin d’un narrateur dont la profession lui permette de mener une enquête. Quand il revient dans la région lyonnaise et ce domaine de la Vénerie [celui qui donne son nom au titre, NDR], vingt ans après y avoir passé sa jeunesse, c’est pour découvrir des secrets de famille. Ça m’est arrivé plusieurs fois d’écrire des romans dont le narrateur est carrément un écrivain — c’est une astuce narrative assez fréquente en littérature. 

Ici, il y a surtout le phénomène de mise en abyme dans le livre, puisque au cœur du roman, le propriétaire de ce domaine va confier un manuscrit à Adrien, le narrateur : c’est à travers ce manuscrit qu’on va avoir ces flashbacks, qui nous ramènent durant la période de la Guerre, entre les années 1940 et 1944, essentiellement à Lyon et dans la région lyonnaise.

Pour rester dans la littérature, cela rappelle le principe de Manuscrit trouvé à Saragosse : on entre dans une histoire racontée, qui en amène à une autre, et ainsi de suite…

Absolument, parce que ce récit, comme tout récit, contient sa part de vérité et de mensonges. C’est très intéressant dans un roman de pouvoir utiliser les points de vue : celui du narrateur qui raconte son histoire ; celui de ce propriétaire des lieux qui a raconté sa jeunesse et son entrée dans la résistance dans le manuscrit… J’ai parlé des livres, mais j’ai été aussi marqué par les films.

N’y aurait-il pas un peu de Rashōmon là-dedans ?

Très bonne référence ! Kurosawa, évidemment, mais aussi le Nouvel Hollywood qui adorait Kurosawa et qui a beaucoup travaillé sur le point de vue — comme Brian de Palma par exemple ; évidemment Hitchcock aussi. Raconter une histoire dont on ne sait pas si elle est vraie ou fausse, ou si elle n’a pas été déformée par celui qui la rapporte…C’est le côté twist que j’aime beaucoup au cinéma. Peut-être plus d’ailleurs qu’en littérature, parce que j’ai beaucoup plus d’exemples de retournements de situations vraiment impressionnants au cinéma qu’en littérature. Je pense que c’est un procédé qui passe souvent par le visuel.

En parlant de twist, il y en a un majuscule dans ce livre. Il débute comme un roman d’apprentissage amoureux empreint de légèreté avant de basculer brutalement du rose au noir en traversant des nuances de plus en plus grises…

C’est complètement un roman d’éducation ! J’avais en tête deux livres qui m’ont beaucoup impressionné à l’adolescence : Le Blé en herbe de Colette et Bonjour, Tristesse de Sagan, qui portent les deux sur les premiers émois amoureux, la découverte du désir, de l’amour pendant l’adolescence. Effectivement, on passe d’un roman presque d’amour à quelque chose de plus policier, de plus thriller, de plus noir. C’est quelque chose que j’aime beaucoup et que j’ai toujours fait — d’où la difficulté, parfois, d’être classé dans un rayon — en littérature, en policier, en thriller ? — parce que c’est un peu tout cela à la fois. Et il y a aussi le côté saga familial : on va traverser deux voire trois générations, à travers le lieu du domaine de la Vénerie, ce château où se déroule l’histoire. 

Quand j’écris, je ne pense pas en termes de genre ; je ne me dis pas : « Allez, ce matin, je vais écrire un thriller. » Ça ne fonctionne pas comme ça ! On a une histoire en tête, on la raconte, et le genre s’en fiche un peu au moment de l’écriture. Ces réflexions viennent après, une fois que le roman est publié : il y a une réflexion éditoriale pour essayer de trouver un titre quand je ne l’ai pas — souvent, j’ai le titre quand même très en amont. C’est une couverture, une quatrième de couverture qui vont entraîner l’histoire vers un genre plutôt qu’un autre.

Cela doit être d’autant plus difficile de le réduire à une “boîte”, surtout comme ici lorsque le récit est gigogne…

Mais cela peut être quelque chose de très amusant, en fait. J’aime beaucoup la phase éditoriale qui suit, quand il y a un travail de réécriture. J’essaie de rendre mes manuscrits à mon éditeur assez tôt ; on a ensuite plusieurs mois où je vais reprendre le texte. Ce n’est pas seulement l’améliorer au niveau du style, c’est aussi la structure, le rythme… Vous allez avoir des retours des personnes qui ont lu le livre (du milieu d’édition ou dans votre entourage) ; elles peuvent trouver par exemple que le début est trop lent : « Ouais, mais on a un peu de mal à rentrer dans l’histoire, c’est trop descriptif au début. » Donc là, on va essayer de rendre le texte beaucoup plus nerveux, avec plus de tension à l’intérieur.

Ensuite, il y a tout ce travail sur la couverture, le travail avec les commerciaux aussi dans la maison d’édition, qui peut rebuter certains auteurs. Certains détestent cette phase ; moi, je l’aime beaucoup. Je pense que ça fait partie du livre et qu’un auteur doit essayer de s’impliquer dans les deux aspects du métier : le texte et le travail éditorial ou de couverture. C’est un ensemble.

Revenons à la dimension saga familiale du Domaine aux secrets. Qui dit saga familiale, dit maison ; or la maison est un élément structurant de votre œuvre — souvent comme lieu maudit mais en tout cas comme un personnage…

Je ne le fais pas exprès, vraiment. Quand on écrit, on ne part jamais de thématiques ni de concepts. On ne se dit pas : « je vais écrire sur un lieu ou une maison. » On part d’une histoire et des personnages. C’est donc quelque chose sans doute d’inconscient. Et c’est ensuite, a posteriori, quand on a déjà écrit plusieurs livres, que l’on voit des motifs, des thèmes qui émergent. Mais vous avez raison, j’avais fait Une vraie famille qui se passait dans une longère en Bretagne ; je me souviens très bien, j’avais passé un été dans une maison très isolée, près de Quimperlé. Elle me fascinait, je l’adorais — et c’est là que j’ai commencé à écrire Une vraie famille. J’avais vraiment envie d’en faire un personnage à part entière. 

Et il y a d’autres romans par exemple Qu’à jamais j’oublie, où il y a une institution en Suisse : là aussi, le lieu est très, très important. Mais je n’en ai pas conscience. Je pense que c’est toujours des réminiscences de lecture. En fait, je crois vraiment à ça, plus qu’à des éléments autobiographiques, puisque la maison, c’est quelque chose de très commun. Mais pour Le Domaine aux secrets, il y a sans doute le château du Grand Meaulnes d’Alain-Fournier. Je me suis d’ailleurs rendu compte que le titre anglais du Grand Meaulnes, c’est Le Domaine perdu donc vous voyez…

Ce lieu dans Le Grand Meaulnes me fascinait parce que Augustin Meaulnes tombe dessus par hasard en s’enfuyant du village et passe ensuite des mois et des mois à essayer de retrouver ce lieu dans lequel il est tombé amoureux. Dans mon livre, Adrien tombe amoureux de Clara, cette jeune fille qui est la fille du propriétaire de la Vénerie. Et il va vivre un été magique qui va durer deux mois et se terminer par un drame. Il mettra toute une vie à essayer de revenir dans ce lieu pour essayer d’exorciser le passé, comprendre ce qui a pu se passer et reprendre la main sur sa vie, d’une certaine manière.

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Au départ, il arrive dans ce domaine du côté de la domesticité mais il va très vite être incorporé à cette famille, dans une position intermédiaire. Au fond, c’est un livre sur un transfuge de classe…

C’est un peu un livre sur les classes sociales, le désir d’appartenir à un monde qui n’est pas le sien sans voir le danger qui vous guette. C’est une thématique que j’ai utilisée dans beaucoup de livres. Adrien est effectivement fils de gouvernante, issu d’un milieu très pauvre. Sa mère va avoir la chance d’arriver dans ce domaine et il va être fasciné par les Mallet, de très riches bourgeois — le père est député, ancien résistant. C’est une famille qui s’est enrichie dans le négoce, notamment.

Adrien va avoir envie d’appartenir à ce monde… et il en éprouve une culpabilité. Un dimanche, il est invité à la table des Mallet. Il est fasciné par cette vie légère où les gens n’ont pas de problèmes d’argent… mais il culpabilise de laisser sa mère déjeuner seule le même jour — il est donc tiraillé entre deux mondes. C’est toujours intéressant dans le roman, et en particulier dans le roman policier, de travailler sur cette idée de transfuge de classe, parce que vous entrez dans un monde qui vous est interdit. On le retrouve aussi évidemment dans beaucoup de livres, beaucoup de films…

Cette culpabilité ne le lâchera jamais. Même des années plus tard, ses relations avec sa mère demeurent compliquées…

Je pense que la culpabilité est un très bon moteur quand on écrit un roman. J’aime bien partir de personnages assez lisses au départ. Adrien, on découvre en 1962 précisément, il a 15 ans, il est timide, un peu maladroit, en retrait ; sa rencontre avec les Mallet et leur fille Clara change sa vie. On le retrouve vingt ans plus tard, il n’a pas réussi à régler ses problèmes, il a véritablement des failles et il éprouve des culpabilités vis-à-vis de choses qui se sont passées durant cet été 1962. 

J’appelle ça “la litanie des si” : « et si j’avais fait tel truc à tel moment, ça ne serait peut-être pas arrivé… » L’être humain vit souvent comme ça dans le regret, dans l’obsession du passé. Notre drame est de ne pas arriver à vivre l’instant présent : soit en se projetant dans le passé, soit dans le futur. Mon personnage est clairement enfermé dans son passé.

Pour l’écrivain que vous êtes, l’obsession du passé peut être d’arriver à concilier une écriture contemporaine tout en écrivant sur quatre époques différentes. Une période en particulier vous a-t-elle réclamé davantage de travail ?

Les années 1940, ce n’est pas la partie la plus difficile. J’écris un peu par mimétisme : quand on a beaucoup lu — je parlais de L’Armée des ombres, par exemple — on arrive à retrouver le vocabulaire, à essayer de ne pas faire d’anachronisme. J’ai toujours un dictionnaire en ligne qui permet de remonter les versions et savoir exactement en 1942 quel mot était utilisé ou pas. 

Les années 1960, ce n’était pas compliqué non plus parce que j’ai beaucoup de références culturelles de cette époque-là. Ma mère, qui était adolescente dans ces années-là, m’en a beaucoup parlé. C’était un peu plus compliqué pour les années 1980. Je les ai connues mais comment marquer dans le style une époque encore aussi proche de nous ? C’est plus dur que d’écrire les parties sur les années 1940. Et il faut faire très attention sur le vocabulaire qu’on emploie.

Ainsi que tout ce qu’il faut arriver à suggérer culturellement, tout ce qui fait l’habillage de fond…

Mais sans trop en faire… Le gros problème, c’est de vouloir caser plein de références. Évidemment, on fait des recherches. Mais qu’est-ce qui se passe ? On veut mettre plein d’objets du quotidien de l’époque sur laquelle on est en train d’écrire et là c’est la catastrophe parce que la première version est très lourde. Donc pendant la réécriture, on essaie de couper notamment des mentions de marques. Cela suppose vraiment de s’imprégner d’une époque.

Mais je n’ai pas eu trop à me forcer, parce que j’aime l’histoire du XX^e siècle d’une manière générale et la littérature du XX^e siècle. Donc quand on écrit comme ça, on va relire des livres qui nous ont marqués. Ce n’est pas tellement un travail de recherche pour trouver des livres qui se passent à la même époque, mais essayer de mobiliser des souvenirs de lecture et se dire : « je vais relire tel livre qui va peut-être me permettre de prendre conscience de comment on vivait à cette époque ».

Et pour les parties sur la Guerre ?

J’ai fait très peu de recherches historiques à proprement parler. Peu de livres d’histoire mais énormément de romans et de mémoires de résistants que j’avais déjà lus. Je pense aux mémoires de Lucie Aubrac pour tout ce qui est la partie évasion dans mon roman. Et un livre très connu aujourd’hui, Alias Caracala de Daniel Cordier, qui était le secrétaire Jean Moulin. C’est un objet vraiment incroyable parce qu’il raconte au jour le jour tout ce qu’il a vécu de son entrée dans la résistance à la fin de la Guerre.

C’est évidemment une mine d’informations incroyables qui permet surtout d’avoir un regard sur la Guerre qu’on n’a pas dans les livres d’histoire. En relisant L’Armée des ombres de Kessel, en revoyant le film de Melville, on se rend compte que les résistants étaient un peu des têtes brûlées : ils étaient exaltés, très heureux de ce qu’ils faisaient. Il n’y avait pas ce phénomène de peur parce qu’ils étaient engagés dans une expérience qui les dépassait complètement.

J’ai aussi été frappé dans ce livre de voir avec quelle facilité les contacts se faisaient. Parfois, quelqu’un rencontre un ami qu’il n’a pas vu depuis des années : « alors, qu’est-ce que tu fais? —Je suis dans la résistance. » On met ça dans un film, on n’y croit pas tellement c’est grossier. Mais ça se passait comme ça : c’était des conversations du quotidien. Évidemment, il y avait toujours le danger, mais ils étaient tellement en permanence dans l’action — je l’ai repris dans le livre — que ce danger, ils ne l’éprouvaient pas.

Ce qui est aussi très étonnant, au-delà de cette fraternité au moment de l’action pendant la Guerre, c’est le mutisme total de nombreux résistant sur ce qui s’est passé — et cela pendant des années…

Alors il y a plusieurs explications, plusieurs causes. D’abord la volonté, notamment de De Gaulle, de réunifier le pays. Il y a aussi le fait que les survivants des camps ont raconté, quand ils sont rentrés en France, et que personne n’a eu envie d’entendre ce qu’ils avaient vécu. J’avais demandé à mon père, qui est né vraiment au tout début des années 1940, quand il avait entendu parler pour la première fois des camps de concentration. Il m’avait dit avoir vu une enquête dans Paris Match à l’époque, bien après la Guerre. Mais sinon on ne lui en avait jamais parlé, alors qu’il avait un parrain communiste, engagé dans la résistance, qui ne savait pas ce qui s’était passé pendant la guerre.

Ce grand silence après la guerre a arrangé beaucoup de monde. Des gens qui avaient eu une action héroïque n’ont pas obtenu de postes particuliers parce que ce n’est pas ce qu’ils recherchaient. D’autres ont essayé de se refaire une virginité et réussi dans cette période trouble de l’épuration, à passer d’un camp à l’autre — avec parfois même des cartes de résistants, distribuées très facilement à la fin de la guerre, à des gens qui n’avaient pas du tout résisté. Ça m’a permis de développer un peu le cœur de l’intrigue du roman.

Une très grande partie du livre se déroule à Lyon — on peut d’ailleurs suivre à la trace certains de vos personnages de Perrache à la rue des Archers. Comment, à l’écriture, se projette-t-on dans le Lyon de l’époque ?

Le choix de Lyon, d’abord. Une partie de ma famille vit dans la région : je la connais un peu. Quand j’ai voulu écrire sur la résistance et la collaboration, il m’a semblé que c’était la ville qui s’imposait puisque De Gaulle disait que c’était « la Capitale de la résistance ». On sait qu’à partir du moment où la zone libre est envahie, il va y avoir une phase de répression terrible à Lyon, avec des épisodes dont le plus connu est l’arrestation de Jean Moulin à Caluire dans la maison du docteur Dugoujon. Donc, je m’inspire de tous ces lieux réels.

Pour le trajet, ce qui est marrant, c’est que je l’avais refait un peu sur Internet. Il faut faire très attention, car on doit retrouver les bâtiments qui existaient. À un moment, mes personnages s’arrêtent devant un internat qui n’existe plus… et que j’avais retrouvé sur des plans d’époque. 

Lyon est une ville fascinante ; je l’ai découverte à travers Lucie Aubrac par exemple, des biographies très très nombreuses sur Jean Moulin et sur cette fameuse arrestation qui moi me passionne depuis longtemps — je crois que j’ai lu tous les bouquins qui existent sur qui a dénoncé Jean Moulin. On ne saura sans doute jamais avec certitude qui…

Qui est-ce, pour vous ? René Hardy ?

C’est l’hypothèse qui revient le plus souvent mais on n’en est pas sûr à 100%. Cette arrestation m’a beaucoup inspiré dans le roman ; j’ai inventé pour les besoins de l’intrigue un réseau de résistance, Coclès, qui n’a pas existé. Parce que j’étais un peu mal à l’aise à l’idée de reprendre un mouvement comme Combat ou Franc Tireur puisque certains de mes personnages sont numéro 2 ou 3 de l’organisation. Je trouvais ça franchement déplacé de reprendre des mouvements qui avaient vraiment existé.

Il y a quelques lieux emblématiques dans le roman qui ont été très importants : la prison de Montluc où étaient incarcérés les résistants et les juifs ; le centre Berthelot qui était l’ancienne école de santé militaire où les résistants étaient amenés et se faisaient torturer dans les caves par Barbie. Ces lieux reviennent comme des marqueurs évidemment de réel parce que quand on écrit sur une période aussi complexe, il faut quand même toujours partir de la réalité et de ce dont on est sûr.

Parmi les autres lieux, vous évoquez les anciennes archives ainsi que la Bibliothèque de la Part-Dieu, à qui vous n’adressez pas que des éloges…

(rires) Je dis qu’elle est moche, voilà ! Non, je suis méchant, parce que c’est juste pour les besoins de l’intrigue. Je sais pourquoi j’ai dit ça : parce que ma mère était bibliothécaire, directrice de la bibliothèque à Antibes — ma ville natale. Et la bibliothèque était dans un ancien hôtel de luxe, place de Gaulle, un magnifique bâtiment… Je me souviens des boiseries, des parquets, etc. Et quand ma mère est partie à la retraite, elle a été remplacée par une médiathèque. Qui est bien, je ne peux pas dire le contraire, super moderne, très grande, aérée, etc. Mais aucun charme, en fait : un open space géant. Et c’est pour ça que moi, je suis attaché à ces vieux lieux de mon enfance, notamment pour tout ce qui est livre et atmosphère de bibliothèque.

Valentin Musso, Le Domaine aux secrets, Julliard, 392 p., (5h de lecture), 21,50€.

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Il y a dix ans, avant la mort de votre compagne Kristen, vous lui aviez fait la promesse de raconter son histoire afin qu’elle puisse continuer à vivre à travers vos dessins ; c’est désormais doublement le cas grâce à votre livre et au film. Pensiez-vous que votre promesse prendrait une telle ampleur ? 

AJ Dungo : C’est une excellente question. Eh bien, je suis déjà stupéfait que le livre existe et d’avoir pu tenir cette promesse une première fois. Mais voir une société de production croire au film, estimer que le livre mérite d’être adapté et voir cette promesse concrétisée par une équipe d’artistes professionnels — comédiens de doublage, compositeurs, producteurs — ainsi que par la force marketing de toutes les agences qui se sont mobilisées pour le réaliser… C’est incroyable de constater que cette promesse a désormais une portée mondiale. Les livres ont certes eux aussi une portée formidable, mais tout le monde regarde des films.

Album et film ne racontent pas tout à fait la même histoire : certains chapitres relatifs à l’histoire du surf ne figurent pas dans le film. En revanche, ce dernier contient des épisodes intimes inédits, ce qui les rend complémentaires. Comment avez-vous apprécié le travail d’adaptation effectué ?

Je pense qu’un livre impose certaines limites : le nombre de pages, le budget, les délais… Non pas que ces contraintes n’existent pas au cinéma, mais l’équipe a pu explorer bien des aspects. D’ailleurs, lorsque j’ai rencontré l’une des scénaristes en ligne, la première chose qu’elle a faite a été de m’interroger sur les sujets de dispute entre Kristen et moi, sur sa famille, sur nos amis respectifs, sur notre vie de famille, sur ses espoirs et ses rêves… Autant d’éléments que je n’avais pas pu aborder dans le livre. Alors, voir tout cela et me voir ainsi reflété, c’était un peu comme si mes propres souvenirs avaient été extraits de mon cerveau pour être projetés à l’écran. Devrais-je dire cela ? J’ai vraiment adoré. 

Le film donne effectivement l’impression d’être une adaptation, mais aussi un complément, un prolongement du livre. Il enrichit l’univers que j’avais dépeint à partir de mes souvenirs ; les créateurs sont allés bien plus loin et ont su insuffler énormément de vie à l’ensemble — grâce au mouvement, aux couleurs, aux voix et à la musique. C’est une expérience soigneusement élaborée autour de cette période de ma vie ; cela apporte évidemment beaucoup plus de couleurs et de profondeur à cet univers par rapport à ce que j’avais raconté. Il y a une bien plus grande richesse d’informations.

Peut-on dire que l’album était sensible et que le film est sensoriel ?

Absolument. Quand on lit un livre, on doit, en tant que lecteur, faire le lien entre ce qu’on lit et la façon dont l’histoire se déroulerait réellement. On n’entend pas les sons que j’écris ; on ne voit pas de mouvement : ce ne sont que des images fixes. Le lecteur fait donc appel à beaucoup plus d’imagination que le spectateur d’un film, car ce dernier lui fournit toutes les informations nécessaires. Et puis, un film c’est une heure et demie alors qu’on a un rythme différent pour un  livre : on peut le poser, on peut y revenir, choisir de le lire plus ou moins vite…

De la même manière, le livre a pour fil conducteur (ou personnage secondaire) le surf tandis que le film se semble choisir l’eau…  

Oui, parce que je pense qu’une grande partie du livre est consacrée au surf sous un angle plutôt historique. Dans le film, ils reprennent ce qui figure dans le livre sans vraiment approfondir l’aspect historique que j’avais traité ; ils vont plutôt explorer la dimension spirituelle et les rituels liés aux vagues. On s’interroge davantage sur le lien entre l’humanité et la nature. Mon livre, lui, a un côté un peu plus « cours d’histoire ». Je dirais donc qu’ils ont conçu le film pour mettre en avant l’histoire d’amour plutôt que l’histoire du surf, si je puis dire.

J’en reviens à la manière dont vous avez travaillé avec Phuong Mai Nguyen, la réalisatrice. Comment la connexion s’est-elle faite ? Votre rapprochement artistique a été immédiat ?

Nous avons été mis en contact par l’intermédiaire de Silex et de ses productrices, Judith Nora et Priscilla Bertin. Elles ont organisé la rencontre ; elles pensaient à elle car elles avaient déjà collaboré sur Culottées, de Penelope Bagieu, où elle avait brillamment adapté ce roman très travaillé en série. Elles m’ont montré son travail avant même que je la rencontre : son approche artistique témoigne d’une sensibilité empreinte de douceur. Elle possède une compréhension des émotions humaines à la fois profonde et viscérale. Sa façon de raconter des histoires et de créer ses animations est empreinte d’une grande délicatesse. Je pense donc qu’il existait une affinité artistique entre nous, avant même notre rencontre. Priscilla Bertin a perçu chez moi une certaine sensibilité et une compréhension particulière du deuil et de l’amour — des qualités que Mai partage également.

Quant à notre rencontre, elle a été plutôt banale. On s’est rencontrées par Zoom pendant la pandémie. Et quand on a commencé à parler, elle n’a pas dit grand-chose. Elle était très, très discrète. Jusque-là, tout le monde essayait de me convaincre de l’intérêt de ce projet et de me rallier à sa cause. Mais Mai a été très calme. Elle écoutait plus qu’elle ne parlait. Elle observait… Je crois qu’on est vite devenus amis quand on a commencé à se connaître. Parce qu’elle est vietnamienne et française et que moi, je suis philippin et américain : on se sent proches parce qu’on n’appartient à aucune de ces cultures. Et puis, elle est vraiment hilarante. Dès qu’elle a commencé à rire et à sourire, on a tout de suite accroché. 

Elle a passé beaucoup de temps à Los Angeles. Elle est venue. Je l’ai emmenée dans tous les lieux du livre. Je l’ai présentée à la famille de Kristen. J’avais fait un voyage à Hawaï avec Kristen ; elle a fait un voyage à Hawaï pour faire des recherches pour le film. Quand nous étions à Los Angeles Maï et moi — si vous connaissez la ville, vous savez combien elle est immense et qu’il faut prendre la voiture pour tout —, nous passions beaucoup de temps dans les embouteillages. Nous avons donc vraiment appris à nous connaître en discutant de la famille, des valeurs, de toutes ces choses qui ne figurent pas dans le livre, et de Kristen.

Tout ce qu’elle a appris de mes relations avec la famille de Kristen (car nous formons toujours une famille), elle a pu l’intégrer dans le film. L’amour y est palpable ; ces relations semblent authentiques à l’écran parce qu’elle les a vécues en personne. Je pense que cette expérience a été inestimable pour elle : venir passer du temps avec nous lui a permis de comprendre ce qui se joue au-delà du livre, de saisir que nous restons tous liés.

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Une partie de ce travail de repérages est d’ailleurs visible dans la réédition In Waves ; il constitue comme un work un progress du film en train de naître. À ce sujet, comment le style graphique du film a-t-il émergé ? Il semble être une fusion entre le vôtre et celui de Maï…

Dans ses interviews, Maï a expliqué qu’au début, elle avait essayé de dessiner comme moi, voulant que le film ressemble au livre. Mais cela lui semblait peu naturel. Elle avait l’impression de moins bien réussir ce que j’avais fait — ce dont je doute fort. (sourire) Elle s’est alors demandée comment mettre à profit sa propre approche narrative et ses points forts pour créer une animation intéressante ; après tout, c’est pour cela qu’elle avait été engagée : pour adapter l’œuvre et proposer quelque chose de nouveau. C’est ce qu’elle a fait en jouant sur les couleurs et les textures ; le résultat est visuellement différent, mais remplit la même fonction. 

Dans le livre, on navigue entre deux récits distincts, et les couleurs indiquent au lecteur où il se situe dans l’histoire. Dans le film — attention, spoiler —, c’est la même chose. Il y a une chronologie où Kristen est en vie : l’univers est éclatant, luxuriant et magnifique, avec des couleurs vibrantes. Et il y a celle où je suis seul à écrire le livre. C’est une sorte de mise en abyme, dénuée de couleur : c’est très triste, tout est gris. Ainsi, même si la palette est bien plus étendue, l’utilisation de la couleur reste la même.

Et puis il y a eu un travail d’adaptation en direction du réalisme. Mon dessin est parfois assez minimaliste, or un film d’animation ne peut pas se faire avec un dessin aussi minimaliste. À la différence de la bande dessinée, il y a une dimension physique dans le film qui doit s’installer. Cela impose un travail autour la retranscription des émotions sur les visages et à travers les gestes.

Film et livre se terminent sur cette même idée : la tristesse arrive par vagues, engloutit tout et repart — d’où le titre In Waves. Les larmes et l’océan ayant en commun l’eau salée, parvient-on mieux à supporter l’eau salée de la tristesse lorsque l’on fait du surf?

Oui, tout à fait. En tant qu’activité physique, le surf est vraiment agréable ; on se sent mieux après. Certes, on pourrait obtenir le même effet en courant par exemple, mais il y a aussi ce lien avec la nature. On admire quelque chose qui nous dépasse quand on est dans l’eau. L’océan procure une certaine solitude et une tranquillité d’esprit — du moins, c’est ce que je ressens : me concernant, la métaphore des vagues est peut-être un peu poussée à l’extrême.

Le film lui-même est fluide, tout arrive par vagues — désolé, j’évite de le dire depuis la sortie du livre, c’est un peu bête, mais en gros (et on le voit bien dans le film), la narration n’est pas linéaire, les choses se déroulent au fur et à mesure. Il n’y a pas d’explications de l’histoire sur le moment précis… Pourtant, on n’a pas l’impression d’être perdu. 

C’est la même chose pour le livre. Le surf me permet vraiment de sortir de moi-même. Je n’ai pas à penser aux impôts, aux devoirs ou à quoi que ce soit qui m’empêcherait d’être pleinement présent. Et, oui, j’espère que les gens retireront du livre qu’il leur reste toute une vie devant eux après l’avoir terminé. Je me sens vraiment moi-même quand je surfe. Je suis totalement présent…

In Waves de Phuong Mai Nguyen (Fr.-Bel., 1h31) animation avec les voix de Lyna Khoudri, Rio Vega, Paul Kircher, Birane Ba, Gauthier Battoue… Sortie le 1^er juillet 2026.

AJ Dungo, In Waves – Nouvelle édition augmentée, Casterman, 392 p., (3h de lecture), 26€.

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L’article AJ Dungo (“In Waves”) : « Le film enrichit l’univers que j’avais dépeint à partir de mes souvenirs » est apparu en premier sur Stimento.

Au moment de la parution de L’Autre moi voici quelques semaines, une actualité faisait la Une des journaux : l’histoire d’un bateau de croisière foyer d’une épidémie à hantavirus. La tentation est trop grande pour ne pas faire un détour par une de vos œuvres précédentes, Le Grand Voyage (2012). Surtout si l’on ajoute que l’héroïne de L’Autre moi porte un prénom de voyante, Sibylle… Alors, y a-t-il chez vous quelque chose de l’ordre du devin ?

Franck Thilliez : Il y a eu cette actualité assez incroyable autour du bateau, si terrible que ça paraît une bonne idée de roman. Effectivement j’avais écrit en 2014 Pandemia et avant, une nouvelle qui raconte l’histoire d’un bateau immobilisé en pleine mer sur lequel un virus se répand. On a donc l’impression que l’histoire se répète puisque Pandemia parle de la propagation d’un virus. Un peu ce qu’on a vécu pendant le Covid quelques années plus tard. 

Beaucoup l’ont lu à ce moment-là, pendant le confinement, pour se divertir. Et ils ont découvert ce qui était en train d’arriver. Tous ces termes qu’on employait — patient zéro, R₀, propagation, les masques, la fermeture, etc. — étaient déjà dans le livre. Ils se sont dit : « mais comment vous avez imaginé cette histoire ? Comment vous avez deviné ? » En fait, c’est simplement beaucoup de recherches. Parce que pour chacun de mes livres, j’aime bien me documenter, me rapprocher de spécialistes. À l’époque, en 2014, j’avais voulu écrire une histoire sur les virus. parce que ça m’intéressait. Donc je m’étais rapproché des chercheurs de l’Institut Pasteur de Lille pour savoir comment fonctionne une pandémie.

Ils m’avaient dit : « tu sais, les pandémies, ça a toujours existé, ça continuera à exister. Si ça se passe, voilà ce qui va se produire pour une grippe, pour un Ebola etc. », Ils avaient déjà des documents qui essaient de prédire ce qui se passerait. À partir de ces documents, j’ai écrit Pandemia. Donc, oui, c’était une expérience vraiment troublante d’inventer une fiction et de voir, finalement, que quelques années plus tard, la réalité est venue rejoindre la fiction.

L’Autre moi s’inscrit dans une zone territoriale bien précise : la région grenobloise. Qu’est-ce qui a présidé à ce choix géographique si intimement lié à l’histoire ?

Oui, une grande partie du livre se passe dans le coin. Il y a une enquête criminelle menée par deux flic travaillant au siège de la PJ locale, boulevard Maréchal-Leclerc. Ils se baladent entre Grenoble et Valence : le premier cadavre qu’ils vont découvrir est situé vers le lac du Chambon. le long de la Romanche, ils vont trouver un corps balancé dans la pente, donc ils vont osciller dans tous ces environs-là. L’autre partie, avec Sibylle, se déroule dans la forêt de la Grande Chartreuse. On est quand même dans le coin.

Alors, pourquoi Grenoble ? Moi, j’aime beaucoup les ambiances de montagne. Même quand le temps est un peu pourri, ça crée une ambiance incroyable, puisqu’on voit les montagnes autour prises dans les nuages. C’est vraiment ce que j’imagine quand j’écris les histoires : ça ça crée des vraies ambiances de polar. Donc Grenoble, ça marche bien parce qu’il y a toutes ces montagnes très proches : en quittant la ville, on peut avoir des endroits très mystérieux et très rapidement inquiétants.

Et puis ça marchait bien aussi au niveau de l’intrigue : comme j’ai une enquête criminelle, j’ai besoin pour des soucis de crédibilité d’avoir une grosse antenne de police criminelle — et il y en a une basée à Grenoble. Ça me permet de créer cette enquête de manière très réaliste. Et puis, je suis quand même né à Annecy, donc j’ai un peu de sang montagnard dans les veines, même si j’habite assez loin, du côté de Lille.

Le réalisme est un souci constant dans votre œuvre. L’Autre moi débute pourtant dans un contexte ressemblant à du fantastique absolu, avec des emboîtements d’histoires, de rêves… Jusqu’où pensez-vous qu’il est possible d’aller dans le surnaturel avant de reprendre les rails du réel ?

C’est pour ça que les lecteurs aiment les romans : ils ont des explications, ils peuvent se produire dans notre vrai monde. Ce ne sont pas des romans fantastiques mais des thrillers qui trouveront une explication et des causes tout à fait réalistes. Il n’y a pas d’intervention divine, de magicien qui débarque. Quand on lit ces histoires-là, on a besoin d’explications plausibles à la fin, parce qu’on se fait des hypothèses, on espère que toute l’histoire va se tenir. Mais j’aime vraiment bien flirter avec ces limites-là, être un peu à la frontière entre la réalité, la fiction, basculer légèrement dans ce qui n’est pas compris, dans ce qui n’est pas explicable scientifiquement. 

Parfois, quand on se réveille, on ne sait plus trop si on l’a vécu ; si les souvenirs qu’on a sont bien réels, si on les a vraiment vécus tels qu’on les imagine… On a tous des souvenirs de 8 ou 9 ans, voire un peu plus jeune ; des souvenirs parfois bizarres dont on se dit : « mais est-ce que ça s’est vraiment passé comme ça ? » Et puis votre frère ou votre sœur va vous raconter exactement la même scène en vous disant : « non, ce n’était pas du tout ça, notre père n’était pas là » ou « ça s’est passé ailleurs » C’est vraiment très troublant… 

J’aime bien jouer avec ces frontières dans mes romans — tout ce qui est la mémoire, la perte de mémoire… Est-ce que ça se perd vraiment ? Est-ce qu’on peut récupérer cette mémoire perdue ? Je pense par exemple à La Faille (2023) où je jouais aussi avec les expériences de mort imminente — c’est-à-dire des gens dont le cœur s’arrête, qu’on réussit à ramener et qui ont vu des choses. Ces gens le vivent à différents endroits du monde, dans différentes cultures… C’est intéressant parce que ça permet de créer des fictions en se raccrochant à des choses réelles. La science ne l’explique pas ; elle essaye en tout cas de l’expliquer. Quand la science n’explique pas tout, ça laisse une porte ouverte à l’imaginaire.

Restons sur les rêves. Certains films (comme Inception) les matérialisent en montrant à quel point ils sont des lieux étranges et décalés tout en ressemblant à la réalité Dans L’Autre moi, vous créez des “variations” de rêves, comme des dérivées mathématiques autour d’un même songe. Comment avez-vous procédé ?

C’est vrai que les rêves ont une place : ils font partie de l’histoire. Le personnage de Sybille est somnambule : elle se lève la nuit de manière complètement inconsciente et fait des actions qui peuvent être bizarres ou dangereuses. En même temps elle fait des rêves très étranges, et quand on la voit se coucher à la fin d’un chapitre, on sait qu’elle va rêver, et qu’on va lire le rêve. Je voulais qu’il y ait du danger en permanence ; parce qu’on est dans le thriller, on sait qu’il va lui arriver des choses et que ce qui est en train de se passer dans sa tête est vraiment troublant.

Dans les thrillers, le rêve est délicat à gérer et à écrire. Vous lisez l’histoire d’un personnage en train de vivre tout un tas d’aventures et d’un seul coup, vous savez que vous êtes en train de lire un rêve. Ça peut vous ennuyer : le rêve ne fait pas avancer son histoire. Vous voulez continuer à voir ce qui va lui arriver quand elle sera réveillée. Il fallait que je résolve ça en intégrant le rêve comme un élément qui, non seulement, fait partie intégrante de l’histoire mais aussi apporte un danger. 

C’est une idée géniale que j’avais trouvée dans un film des années 1980, Les Griffes de la nuit — ça va parler à tous ceux de ma génération qui l’ont vu. Dans ce film, à chaque fois que des adolescents s’endorment, ils savent que dans leur rêve Freddy Krueger — un monstre avec de grandes griffes et un visage brûlé — peut vraiment les tuer.

Je ne pouvais évidemment pas créer ça parce que là, on aurait été dans le fantastique, mais je voulais créer un danger. Et comme Sibylle est somnambule, lorsqu’elle se couche le soir et qu’elle sait qu’elle va faire un cauchemar, elle a très très peur. Parce qu’elle est capable de se lever pendant qu’elle dort et de faire des choses pouvant mettre sa vie en danger. C’est intéressant d’interagir entre rêve et réalité : même quand on est dans le rêve, on pourrait très bien se dire c’est peut être la réalité. Il y a ce jeu au delà de l’intrigue et quelque chose de beaucoup plus psychique dans la tête de ce personnage.

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Comme dans Le Syndrome E, on retrouve dans L’Autre moi des corps privés de leur yeux. Est-ce parce que l’œil est constitutif de l’identité, à l’instar de la mémoire — un autre de vos sujets fétiches ?

Oui, c’est vrai, et c’est assez terrifiant. Le premier meurtre sur lequel les deux policiers vont, c’est un corps qui a été balancé le long des berges de la Romanche. Quand on voit le visage, les yeux ont été prélevés. Dans la mécanique du thriller, c’est quelque chose qui marche très bien, parce qu’évidemment, quand on est lecteur, on se dit : « mais quel malade a pu faire une chose pareille, pourquoi il prend les yeux ? »

Après, il y a ce rapport à l’identité par rapport aux yeux. Dans L’Autre moi, je vous ai parlé de la mémoire, Sibylle a eu un terrible accident un an plus tôt, où son visage a été complètement détruit. Elle a eu une reconstruction complète du visage, ce qui fait que son visage d’aujourd’hui n’est plus du tout le sien. Ça, on le sait dès le début. Les flics, eux, trouvent un corps dont le visage a été détruit et dont on a prélevé les yeux. Quand il y a destruction, ça veut souvent dire qu’il y a une volonté du criminel d’anonymiser la victime ; de tout faire pour ne pas qu’on sache qui elle est. En général, les yeux, ça ne ment pas. Voler les yeux de quelqu’un, c’est quelque part voler son identité donc ça crée beaucoup de mystères…

Poursuivons avec l’acte de “voir”. Nous évoquions la prescience au début de notre entretien et le fait que Sibylle soit un prénom de voyante. Ce choix n’est pas fortuit…

Alors il y a cette raison-là à la base, Et puis, je ne sais pas comment l’expliquer, quelque chose qui a trait au jeu que j’aime bien faire avec l’écriture, “Sibylle”, c’est un peu comme “labyrinthe” C’est un nom où l’on ne sait jamais où on doit mettre le Y : avant ou après le I. Alors j’ai beaucoup joué avec, évidemment, dans le roman, mais aussi parfois avec l’écriture elle-même. Mais vous verrez, faites bien attention au prénom de Sibylle, ça devrait vous parler un peu…

Dans L’Autre moi, on trouve aussi la mention d’un célèbre fait divers, l’Affaire du Fantôme d’Heilbronn, que Bernard Minier a aussi évoquée dans H (2025) et qui vient ajouter une dose de réel supplémentaire. Est-ce que vous guettez et répertoriez ce genre d’histoires pour vous les réapproprier dans vos fictions ?

Oui, on est très consommateurs de faits divers, nous les auteurs de romans policiers. Déjà, ça nous confronte à la réalité et à ce qu’est le monde criminel aujourd’hui, dans sa banalité. Parce que ça peut frapper n’importe qui dans n’importe quelle région de France, les grandes villes ou les villages les plus reculés — parfois, les histoires les plus terrifiantes se passent là où on s’y attend le moins.

Ça nourrit évidemment nos histoires, ça nous donne des idées et nous montre que le “mal” est partout, sous n’importe quelle forme, sous n’importe quelle figure. Et quand parfois on pense exagérer dans nos histoires en se disant : « là, c’est pas crédible ; jamais un être humain ferait une chose pareille ni aurait l’esprit aussi tordu pour imaginer une telle situation », à chaque fois il y a un fait divers qui tombe dans le vrai monde, que même moi je n’aurais pas réussi à imaginer — ne serait-ce que le dernier très médiatisé, l’affaire Pélicot. Avec nos grands méchants, on est peut-être encore en dessous de la réalité.

Nos livres sont ultra contemporains et bien documentés. Ils racontent des histoires d’aujourd’hui avec une police d’aujourd’hui, en essayant d’être précis dans les procédures. Donc tout ce qui a trait à l’ADN, à la téléphonie, aux ordinateurs, on y fait attention parce que cela fait partie aujourd’hui de l’enquête criminelle. On ne peut plus écrire des enquêtes à la Agatha Christie, où le policier débarque, piétine tout et puis résout le crime par sa simple déduction. On aimerait bien, parce que c’est romanesque, mais on est obligé malheureusement (et aussi heureusement) de faire avec le monde d’aujourd’hui, donc avec les technologies d’aujourd’hui.

Après, toute l’astuce et tout notre savoir-faire de romancier, ça va être d’éliminer ce qui n’est pas intéressant d’un point de vue romanesque. Parce que débarquer sur une scène de crime, ce qui est téléphone, bornage, tout ça, c’est pas forcément intéressant. Il faut que ça vienne des personnages, qu’ils réfléchissent, que le fameux flair du flic et son intuition — Sharko pour moi et Servaz pour Minier par exemple — permettent de résoudre et pas les machines. Donc on dit : « les téléphones ça n’a rien donné ; on n’a pas trouvé l’ADN » ; comme ça, ça va être vraiment le flic à l’ancienne qui va réussir à résoudre tout Donc oui, ça nécessite une veille à la fois policière et technologique.

Franck Thilliez, L’Autre moi, Fleuve éditions, 456 pages (6h de lecture), 22,95€.

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Y a-t-il eu à l’origine de cette adaptation de Frankenstein l’envie de révéler combien Mary Shelley à travers son œuvre pouvait se percevoir comme une lanceuse d’alerte toujours d’actualité, à notre époque des apprentis sorciers du transhumanisme et de l’IA ?

David Sala : C’est ce qui peut apparaître à la lecture du roman, c’est vrai. Mais j’ai voulu prendre un autre angle qui est plutôt la question de l’étranger : celui qui ne nous ressemble pas, celui qu’on chasse parce qu’il est loin de nous — et qu’on arrive même à ne plus le considérer comme l’un des nôtres. J’ai un tout petit peu tordu le roman…

Beaucoup moins que dans les adaptations ou les transpositions les plus connues !

Bien sûr ! Mais c’était vraiment ça. Et puis, surtout, axer le récit plus autour de la créature et de son humanité. Pour cela, j’ai dû supprimer et ajouter ; parfois légèrement, parfois beaucoup plus profondément. Ça a été assez passionnant à faire — un peu flippant, mais passionnant. 

Pourquoi flippant ? Par rapport au respect de l’œuvre ?

Parce que c’est un mythe… Et puis on peut pas mettre de côté le fait que ce soit une œuvre qui a 200 ans, qui a été multi-adaptée. Ni de se dire : « pourquoi je réussirais à trouver quelque chose de nouveau que d’autres n’ont pas trouvé avant moi ? » Quand on adapte une œuvre, quelle qu’elle soit, l’idée est quand même de se l’approprier, de l’approcher de soi et d’y mettre de soi. De garder une sincérité comme si c’était mon histoire, finalement. Trouver l’angle, ça ne se donne pas comme ça : les bonnes idées ne se convoquent pas. Il y a donc des moments de vertige face à ce texte-là et parfois, un petit miracle, une porte qui s’ouvre ou un interstice. Et on se dit « Ah oui, il y a peut-être quelque chose à faire ». Mais ça ne se donne pas. 

D’autant qu’il y a ici une double transposition : une retranscription thématique et une traduction graphique. Sur ce point, l’approche visuelle et colorée entre Egon Schiele et Klimt visait-elle à faire écho à la créature, constituée comme un patchwork humain ?

Le choix graphique a été multiple. La première chose a été de se demander comment représenter cette créature : on a tous une idée de cette créature ! Évidemment, Boris Karloff est encore très très présent aujourd’hui ; on le voit d’ailleurs dans plein d’adaptations :  il y a toujours ce petit truc qui fait qu’il y a petit côté Karloff ; il fallait donc que j’en sorte. Mais du moment où on définit un point de vue, ça ouvre toujours plein de portes. 

La première porte a été de se dire qu’il ne fallait pas que ça soit un mort-vivant ni un monstre, mais qu’il ait une part de beauté. Il fallait qu’il soit suffisamment éloigné et proche de nous pour que ça résonne, finalement, avec que ce que l’on vit aujourd’hui — le jugement de l’autre, la peur de l’inconnu, une certaine violence vis-à-vis des choses qui ne nous ressemblent pas. 

Je devais donc lui donner des traits étranges : le traitement à la gouache lui donne une étrangeté en termes de texture ; quant au patchwork évidemment, ça le représente. Mais aussi lui donner suffisamment de différences pour qu’on puisse en avoir peur se dire qu’il ne fait pas partie des nôtres. Parce que dans la réalité, il suffit très peu pour être exclu : juste parfois de ne pas avoir la bonne couleur, la bonne religion ou la bonne taille… Ce n’est pas la peine d’être monstrueux, en réalité. Donc je voulais qu’il ait cette ambiguïté.

Vous parliez de sa « part de beauté ». Baudelaire disait que « le beau est toujours bizarre », ce qui conforte l’étrangeté de la créature. Voire, peut l’exclure d’office de par sa singularité…

Oui, c’est exactement ça. Et puis je voulais qu’on change notre regard sur lui : ne plus avoir en face de nous quelqu’un qui mesure 2,40m et ait un aspect effrayant, mais juste dire : « en réalité, cette créature, n’est pas ce que vous pensez, c’est un enfant ; un enfant qui va être abandonné et qui découvre le monde. » Donc il lui fallait un regard particulier. Je lui ai fait des grands yeux, évidemment. Mais tout ça oriente. C’est toujours le point de vue avant : finalement, le dessin n’est là que pour exprimer quelque chose. 

C’est pour ça que le patchwork est né, parce qu’à un moment donné, il manquait quelque chose dans le livre. Il ne pouvait pas être rejeté de tous — évidement, c’est ce qu’on vit, mais il y a toujours quelqu’un pour tendre la main à quelqu’un d’autre. 

Pour moi, ça devait être une femme. Et ce personnage va changer beaucoup de choses dans le récit : jusqu’à la fin, elle est présente. Dans le roman, quand la créature demande une compagne parce qu’il veut quelqu’un qui lui ressemble, en espérant qu’elle va l’accepter, en réalité, il part de rien. Là, il demande naïvement quelqu’un qu’il connaît. Il a connu la bienveillance et ça change tout. Ces petites choses font que le récit est le même… mais ce n’est pas le même. C’est pour cela qu’il faut du temps, se concentrer sur que je veux dire… Et toujours pousser le récit au maximum vers quelque chose de très personnel.

Parmi les parti-pris graphiques, outre les références pré-citées, il y a des aspects parfois un peu Nabis, parfois fauves ; on peut être parfois dans du Vlaminck, dans une période de Vallotton… Surtout, dans des esthétiques légèrement postérieures au gothique ou au romantisme qui auraient été contemporaines du roman. Pourquoi ce décalage vers des ambiances plus proches de l’expressionnisme ? Par un désir de couleur ?

À chaque, fois je me demande ce que je veux comme émotion. Donc quand je me mets à la place de ce personnage qui découvre les fleurs ou le soleil, je suis dans des couleurs exubérantes — et tout d’un coup, on pense aux  Nabis, évidemment. Mais dans le traitement lui-même, si vous regardez bien certaines séquences, on est presque dans du naïf : les arbres sont tordus, presque mouvants. Ça évoque, mais ce n’est pas ça non plus. 

Évidemment, j’ai une culture artistique : je suis nourri et il y a des choses qui ressortent, mais c’est toujours le point de vue qui est au départ : qu’est-ce que je veux dire d’abord ? Et après, oui, il y a des échos au monde de la peinture et de l’art. C’est inévitable. Quand je fais Victor en Écosse, sur une falaise avec les cheveux au vent, il y a cette référence à Caspar David Friedrich. Mais au départ, c’est juste un personnage qui est en Écosse avec les cheveux au vent, habillé en XIX^e, et donc on y pense. Mais en le faisant, je ne me suis pas dit : « alors comment il a fait Friedrich ? » Ça n’est pas passé comme ça.

Le patchwork, c’était pour répondre à une question à laquelle il n’y avait jamais eu de réponse :  comment habille-t-on un mec de 2,40m ? Dans les films, il a toujours des super fringues en cuir avec des trucs bien stylés. Ce n’est pas possible ! Donc on l’habille avec des bouts de tissu en patchwork. Et le patchwork fait que tu mets des bouts de couleur. On va dire : « mais on dirait Klimt. » Certainement, peut-être inconsciemment… Mais au départ, il fallait l’habiller, en mettant un peu de style quand même, que c’est de la BD. Peut-être un côté kimono avec des grandes manches, qu’on puisse le voir de loin — il ne veut pas être habillé avec de la toile de jute — et puis la fille habitait dans une maison hyper colorée, donc j’imagine qu’elle avait des tissus colorés… Enfin voilà, c’est tout ça qui se construit. 

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Comment fait-on pour retrancher au maximum les mots sans obérer la fluidité littéraire du récit ?

Alors ça c’est vraiment un équilibre. C’est pour cela que le scénario est la partie qui m’a donné plus de fil à retordre. Parce qu’il ne faut jamais oublier que tout raconte. Donc si je raconte par la couleur, ce n’est pas la peine que je raconte par les mots ; si je raconte par l’image, les mots sont à côté. Et si à un moment donné, il me manque quelque chose, c’est le mot qui va me le donner. Parfois, dans une case, je peux avoir deux, trois infos différentes : l’image donne une info, parfois le dialogue, parfois la didascalie, parfois le cadrage… C’est un médium incroyable la BD…

Vous redécouvrez à chaque fois les “super pouvoirs” de la narration de l’art séquentiel…

Plus j’avance dans mon métier, plus je devrais être blasé.… et plus je trouve que c’est fou. Parce qu’à chaque fois, tu te dis : «  je ne vais pas y arriver. » Et puis tu trouves un truc. Non, la BD, c’est incroyable. 

Dès le départ, vous teniez à l’usage de la gouache, pour le support et la texture ? 

Oui, c’est venu assez vite. Pour plusieurs raisons. La première, c’est qu’il fallait déjà une différence en termes de peaux. Pour que les humains soient avec une texture plus réaliste, plus légère et que la créature, bien que constituée de peau, ait une rugosité. Et puis après, il y avait véritablement un besoin de matière, parfois d’âpreté ; le pinceau ne suffisant pas, j’ai sorti les couteaux. Je n’avais jamais fait d’album entièrement la gouache ; c’était aussi pour moi une découverte. Mais à chaque livre, il est important d’avoir peur. Parce que sinon, on n’avance pas.

Un tel récit est idoine pour se faire peur… 

Justement, ça faisait beaucoup de peurs, beaucoup de temps à se faire peur… (rires)

David Sala, Frankenstein d’après Mary Shelley, Casterman, 232 p., (2h de lecture), 28€.

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Avez-vous perçu dès la lecture du livre de David Vann que vous pourriez adapter Sukkwan Island dans cette direction à la fois fidèle à l’auteur et éloignée du récit originel ? Et comment avez-vous procédé ?

Vladimir de Fontenay : Déjà, quand j’ai lu le livre, je l’ai adoré. Il m’a vraiment bouleversé. À l’époque, j’ai tout de suite appelé mon agent pour lui demander si les droits étaient pris. Ils l’étaient déjà, donc j’ai laissé tomber. Et quand mon premier film est sorti, aux reprises de la Quinzaine [des Cinéastes, NDR] à Paris, J’ai rencontré, Carole Scotta et Caroline Benjo de chez Haut & Court qui en avaient les droits. Elle m’ont dit : « On a vu ton film, on cherche quelqu’un pour adapter le livre de David Vann, est-ce que ça t’intéresserait ? » C’était quand même un hasard très marrant.

Très vite, au moment où on a commencé à se poser les questions de l’adaptation, on s’est interrogé sur la forme, la structure du récit. La version du livre, telle qu’elle est sortie en France, est différente de la version américaine : Gallmeister avait sorti simplement le recueil Sukkwan Island, qui s’articulait en deux parties : l’une du point de vue du fils, puis l’autre du point de vue du père. Je n’avais pas cette envie-là : le récit devait être pluriel ; il fallait pouvoir investir le point de vue de l’enfant, aller voir un peu qui est le père, revenir… Dans la façon dont j’aime faire mes films, j’aime me balader, être “pluri-points” de vue, jouer avec cette distance… Donc la question du point de vue, d’où on allait mettre la caméra, était assez différente par nature du livre.

Ensuite, mes productrices m’ont dit : « on veut que tu rencontres David Vann, qu’il te raconte un peu son histoire personnelle et que tu comprennes un peu mieux l’histoire qui se cache derrière le livre. » En faisant ce travail avec lui, j’ai découvert ce qui se cachait derrière, qui nous a semblé hyper beau. Quand on adapte un livre, on s’en empare, on le trahit par endroits mais on essaie d’en conserver l’essence… Et de toutes façons ça devient autre chose pour faire un film.

C’est-à-dire ?

VdF : Souvent, on cherche une façon de s’approprier l’œuvre pour la rendre vraiment personnelle ; là, la réponse est venue très tôt, dans l’histoire personnelle de David. J’ai appris que son père lui avait proposé de faire ce voyage sur une île au milieu de nulle part. David avait refusé et quand il écrit ce livre, c’est une façon de se réimaginer ce qui se serait passé s’il l’avait fait. Il y a avait là quelque chose de profondément humain, de très fort, une résilience très belle et très puisante… Tous les drames qu’on traverse dans nos vies, on se les re-raconte éternellement ; on essaie de les comprendre, on les décortique, et puis ensuite, le temps passe, la mémoire fait son travail, il y a des choses qu’on cache, d’autres choses qu’on met plus ou moins en lumière.

C’est pour ça que j’ai voulu structurer le récit en racontant le film en plusieurs temporalités : à la fois ce voyage et le parcours d’une évocation de David Vann, plus jeune, qui serait retourné sur les traces de ce père qui, lui, a fait ce voyage.

Vous êtes-vous retrouvé dans la situation de ce père en embarquant toute votre équipe dans la galère d’un tournage sur une île dans des conditions extrêmes ?

VdF : (rires) Je n’y avais jamais pensé, mais j’aime bien cette image ! Je crois que c’est surtout à l’équipe qu’il faudrait poser la question. J’ai très très peu de recul parce que on se jette un peu corps et âme dans le travail. Ça n’a l’air de rien, mais emmener cette équipe là-bas, tourner dans ces conditions, c’est en effet très particulier… Alors, peut-être qu’il y a des liens dans la démarche : l’idée de partir, préparé comme on peut l’être, avec des choses qui nous manquent et d’autres qu’on va découvrir sur place… Des menaces, des tempêtes…

Pour le coup, ce qui est vraiment assez différent, c’est que dans le livre on condamne le père. Il est assez abject par moments, sadique. Il a des moments de violence extrême vis-à-vis de son fils et de cruauté. Moi, j’ai du mal à imaginer mettre autant de distance avec mon antagoniste : il faut créer de l’empathie pour arriver à comprendre pourquoi il fait les mauvais choix, qu’il faut s’en émanciper à un moment et arriver à le trahir. J’ai donc fait le choix un peu opposé au livre en cherchant un père qu’on allait pouvoir aimer parce que l’enfant est sans cesse confronté à des situations de danger provoquées par le père. 

Pour autant, l’enfant essaie sans cesse de le sauver, de lui redonner une chance. Mais pour vouloir le sauver, il faut qu’il ait accès à sa fragilité, à sa faille. Et si on commence à investir la faille de quelqu’un, on est déjà dans un travail d’empathie, on essaie de comprendre qui il est. C’est ce qui m’a mené à Swann Arlaud, un acteur ultra sensible : un peu homme-enfant, un peu entre deux âges avec ses cheveux blancs mais son corps un peu d’ado.

Au-delà de son talent, de sa personnalité et de tout ce que je pourrais raconter sur lui, il y avait quelque chose d’un peu d’évident sur le fait qu’il allait nous donner accès à la fragilité de ce père. Et que ça serait très dur pour le fils de tirer un trait sur lui et de s’en émanciper. Pour moi, ce livre c’est le roman d’une émancipation : David Vann écrit ce livre pour résoudre un drame. Et pour comprendre les difficultés qu’il a à le résoudre il faut être face à quelqu’un qui n’est pas un monstre. Donc je ne voulais pas que le père soit un monstre.

David, quel regard portez-vous sur cette adaptation ?

David Vann : Le film Sukkwan Island est très différent du livre, et c’était voulu par le réalisateur et les producteurs. Ils souhaitaient créer une œuvre qui leur soit propre et raconter une histoire plus large, incluant l’auteur (moi-même) dans le rôle d’un jeune homme écrivant ce récit. J’ai adoré le premier film de Vladimir de Fontenay, Mobile Homes, et je trouve qu’il insuffle la même magie à celui-ci, avec une authenticité brute dans le monde matériel du film – la vieille cabane, les vêtements, la nourriture, etc. – et une grande chaleur humaine chez les personnages. 

Il y a une scène où le père et son fils jouent dans l’eau au son de la musique, et c’est magnifique ; ce lien si fort manquait, en réalité, à mon histoire. Il a également réussi à capturer la beauté des paysages norvégiens, notamment dans les moments de deuil, et cette attention portée au paysage et à la beauté est très fidèle à l’histoire originale. 

Enfin, je dois dire que j’adore Swann Arlaud, et je suis ravi qu’il interprète mon père dans le film. En résumé, bien que le film soit original, étrange et très différent du livre à bien des égards, je le trouve magnifique et j’en suis reconnaissant. Je suis également reconnaissant aux producteurs, Carole Scotta et Eliott Khayat, pour leur travail acharné qui a permis sa réalisation. Il est évidemment très difficile de produire un film indépendant de nos jours, et ils n’ont jamais baissé les bras.

VdF : David, c’est la classe ! Alors que c’est une histoire ultra personnelle, il m’a vraiment laissé m’en emparer, la transformer, en faire un film qui est du coup mon film… et en même temps son histoire. Je me souviens que pendant le processus d’écriture au moment de passer à la fabrication des images, quand on se confronte au choc de réalité, je l’avais appelé : « Il n’y a aucune scène où il est écrit où vous vous laviez. C’était où ? Et quand ? En fin de journée ? » Et il m’a répondu : « Mais Valdimir… Je n’ai pas fait ce voyage, je n’en sais rien… » (sourire)

Si je me suis posé cette question, c’est parce que typiquement le spectateur risquait de se la poser, il fallait que j’arrive à y répondre pour créer le lieu. Donc c’était intéressant un père et son fils qui se retrouvent à partager un savon pour la première fois alors qu’ils ont vécu séparés ; y a-t-il une intimité , une pudeur ? J’ai donc écrit une scène où en fait ils sont en train de se laver dans l’eau. Pour moi, c’est une espèce de travail de métamorphose du livre : ce n’est pas sa négation. Même si ces situations ne sont pas présentes dans le livre, le livre les génère.

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La transposition en Europe ne change foncièrement rien à l’histoire…

VdF : Je ne crois pas. C’est marrant parce qu’au début du financement du film on étudiait un peu toutes les possibilités. Le livre se passant en Alaska, je me disais qu’il fallait le faire là-bas. Après, c’était des endroits dans lesquels je n’avais pas été. Mais pour des raisons de production assez évidentes — mes productrices étant françaises avec des partenaires européens, et moi étant en France — on a exploré l’idée de le faire dans des contrées nordiques européennes. En gardant toutes les options encore ouvertes, on est allés en Norvège et on s’est baladés. C’est un endroit au bout du monde dans lequel il n’y a rien d’autre que eux-mêmes : ils sont seuls face à leurs relations. C’est ça qu’il a créé, David : un espace, un huis clos à ciel ouvert. 

On avait plusieurs problématiques : pouvoir montrer un lieu qui semblait être au milieu de nulle part — il fallait aller assez loin ; on a fini dans le cercle polaire, au nord de Bardufoss, proche de la frontière avec la Russie, tout au nord de la Norvège. Avoir l’impression d’être au bout du monde mais pouvoir loger sur place une équipe — même si c’était une équipe très réduite d’une quarantaine de personnes. C’est comme ça qu’on a atterri dans l’espèce de camp militaire improbable de Bardufoss… qui a été plus ou moins remis en activité avec les problèmes géopolitiques du moment, à la frontière partagée avec la Russie.

J’avais l’intuition qu’il ne fallait pas trouver un endroit époustouflant : en Norvège, il y a des endroits sublimissimes — quand on va à Bergen, par exemple. Là, c’est une nature qui est belle parce qu’on passe des bons moments. Comme la nature est vraiment le troisième personnage, le miroir de leur relation avec le passage du temps et des saisons ; il fallait avoir des lieux qui puissent s’enlaidir assez facilement. Quand on a tourné, on a commencé par la fin, la deuxième partie du film parce que c’était l’hiver : il n’y avait pas de lumière du jour, c’était des nuits à n’en plus finir… 

En rentrant chez nous en février, on se disait tous « plus jamais on ne veut revenir là-bas ! C’est un cauchemar ! » Mais quand on est retournés en mai ou en juin, il n’y avait plus de nuit et là, on ne voulait plus repartir. Ce lieu avait quelque chose qui nous aide, je pense, dans le film, : ce sont des paysages sublimes quand les personnages arrivent à s’apprivoiser ; et en même temps terriblement déprimants quand le lien se délite entre père et fils.

Dans un tel milieu ouvert et cependant refermé, avec des échos et des réverbérations, comment avez-vous travaillé le son ?

VdF : En fait, c’était super intéressant parce que j’ai eu la chance de travailler avec Mathieu Villien, qui s’était installé en Finlande avec sa femme. Du coup, il était TTC : tout terrain dans ce huis clos à ciel ouvert — comme on était presque dans un seul décor. Ma grande théorie, c’est que plus on passe du temps dans un décor, plus il vous donne en retour ; on connaît la magie du lieu, on sait ce qu’il nous offre.

C’était un peu pareil au son : Mathieu a passé tout son temps avec nous et dès qu’il avait un moment, il allait enregistrer. Une fois par exemple, pendant la pause déjeuner, il a sauté le déjeuner parce que la glace était en train de fondre et que ça faisait des bruits complètement fous ! Il avait mis des micros un peu partout — même sous l’eau… Il y avait cette idée de de revenir avec une banque de sons très riche comme à l’image, pour pouvoir créer de la variation et être dans un environnement accueillant, chaleureux quand ils arrivent et qui très vite peut devenir angoissant au fil des péripéties.

Mathieu est allé chercher des sons de nature un peu partout ; par moments, il jouait plus sur l’enfermement. Au montage son, on s’est souvent demandé : à quel moment on est en harmonie avec la nature ? On entend les bruits dehors, les mouches, la glace, l’eau, le vent… À quel moment on n’entend plus ces sons-là parce qu’on est enfermé dans la cabine ; à quel moment ça rentre dans la cabine alors qu’il voudrait s’enfermer ? On a beaucoup joué avec ça, aidés par le monteur son génial Nicolas Becker monteur son qui nous a envoyé pas mal de prises de sons de glace qui fond, enregistrées sous l’eau en Antarctique. On en a beaucoup au moment où les choses commencent à dégénérer, notamment sur un plan fixe de la cabine dans la nuit, quand le père commence à essayer de reconnecter avec la mère.

Le sujet des enfants confrontés à des adultes défaillants vous travaille un peu…

VdF : Oui, absolument. Quand j’écris ou que je fais des films, je ne sais pas forcément pourquoi je le fais et s’il y a une continuité ou un lien avec le film d’avant. Un ami qui avait vu mon premier film Mobile Homes puis Sukkwan Island m’a fait remarquer que Mobile Homes, c’était sur le travail d’un enfant vis-à-vis de sa mère pour essayer de comprendre si le choix de l’abandonner n’est pas un choix généreux parce qu’elle se rend compte qu’elle est défaillante dans son rôle de mère. Et que ce deuxième film était plus plus sur l’émancipation d’un enfant vis-à-vis de ses parents — en l’occurrence de son père. En creux, je pense que dans Sukkwan Island, le fils se libère des défaillances du père. Il y a cette espèce d’évolution que je trouve intéressante.

Où vous mène votre prochain projet ?

VdF : J’ai tourné une série à Paris juste après la post-production de Sukkwan Island qui est sortie en mars. Ensuite, comme dans Mobile Homes, les récits qui m’attirent m’emmènent le plus loin possible de chez moi, pour travailler ce qui est caché au plus profond de moi. 

Quand j’étais aux Etats-Unis, un professeur disait que dans le process de création, il y avait les gens qui travaillent à partir du inside out ou du outside in. Leinside out, c’est: « je vais très ouvertement raconter mon chagrin amoureux en étant le plus proche. » Et du coup, cette représentation de quelque chose de très, très intime et personnel va être montrée et va sans doute être très universelle. À l’inverse, l’outside in, c’est partir de quelque chose de très lointain dans l’espace pour raconter quelque chose de très personnel qui en apparence ne l’est pas du tout… Donc peut-être un film dans l’espace… Si vous avez une idée, un livre, quelque chose qui se passe très loin, je suis preneur…

Sukkwan Island de Vladimir de Fontenay (Fr.-Nor.-Bel.-G.-B., 1h55) avec Swann Arlaud, Woddy Norman, Alma Pöysti, Ruaridh Mollica, Tuppence Middleton… Sortie le 29 avril 2026.

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Depuis sa parution lors de la rentrée littéraire d’août dernier, La Nuit au cœur ne cesse de glaner des récompenses : Prix Femina, Prix Goncourt des Lycéens. Choix Goncourt de nombreux pays… Comment recevez-vous cet accueil unanime des lecteurs autour de votre livre ?

Nathacha Appanah : Je ne peux être que heureuse et émue. Je crois qu’il y a 54 Choix Goncourt de l’étranger — c’est l’Institut français qui le gère, avec souvent des universités, et des personnes qui lisent la dernière liste du Goncourt pour choisir leur Goncourt. J’ai eu la chance d’en rencontrer pour certains pays — notamment la Grèce, l’Italie. C’est toujours le moment d’avoir une conversation sur la littérature, sur la manière dont la littérature peut parler de nos conditions quotidiennes, de notre vie quotidienne, de notre existence. 

Ce qui m’a beaucoup étonnée et en même temps terriblement touchée au Goncourt des Lycéens, c’est que même si ce sont de jeunes personnes, ils arrivent quand même à saisir la particularité de la langue face parfois à un sujet qui peut écraser, à quelque chose qui peut vous sembler beaucoup plus grand que vous. Ils arrivaient à trouver une petite porte, une petite fenêtre vers ce livre-là ; quelque chose qui les tienne comme un fil. Et ça, c’est un grand pouvoir de la littérature.

Comment orthographiez-vous “littérature” en l’occurrence ? Dans ce livre en effet, vous révélez l’acception très particulière que ce mot peut avoir dans le créole mauricien…

C’est vrai. Je suis née à l’Île Maurice, j’ai parlé plusieurs langues dès mon enfance à la fois le créole mauricien le français, l’anglais et deux, trois langues indiennes. C’était comme un genre de grand bouillon de culture brouillon parfois dans ma tête et je sais que la littérature, c’est le livre qui vous touche quand vous ne vous y attendez pas. Vous avez l’impression que ce livre a été écrit pour vous et rien que pour vous, qu’il a traversé le temps et qu’il vous attendait. C’est ça que j’appelle la littérature

Autour de moi en créole, on disait la littérature dans un sens un peu péjoratif, pour dire : « ohlala, tu racontes des histoires ». Et comme moi je lisais des livres et que j’aimais écouter les histoires, on me disait : « mais tu ne vas pas nous faire ta littérature ». Parfois même, ça pouvait dire “raconter des bobards“. Je ne l’ai jamais perçu comme cela : c’était toujours pour moi un moyen de vivre d’autres vies que la mienne, de comprendre des vies ou des situations qui parfois me semblaient extraordinaires ou étrangères ; tellement loin de moi dans l’Histoire, dans le futur ou dans les contextes sociaux, politiques différents. La littérature, c’est vraiment pour moi le moyen d’être là avec eux, d’entendre, de regarder une histoire et de la ressentir.

“D’autres vies que la mienne” Comme chez Emmanuel Carrère, il y a cette idée que vous vous rapprochez au plus près de la vie des autres. Et le fait d’avoir vécu votre propre nuit vous permet d’entrer dans celle des autres, et de la partager…

Je suis d’accord avec vous, mais j’apporterais une nuance à cela : pour moi, La Nuit au cœur est un livre que je n’avais pas l’intention d’écrire. Je dis cela parce que c’est mon douzième livre et qu’on a toujours des intentions, des ambitions, de formes, d’histoires à raconter. Ce que j’avais vécu entre l’âge de 17 jusqu’à 25 ans, jamais je n’ai pensé à l’écrire un jour, à le dire un jour, à en faire une sorte de matière littéraire. Jusqu’à la mort de Chahinez Daoud le 4 mai 2021 à Mérignac, dans la banlieue de Bordeaux — j’habitais Bordeaux à l’époque. C’est sa nuit à elle, la manière dont elle est morte, la manière dont sa mort a débordé dans l’espace public pour que nous nous regardions. 

Ensuite, tout ce que je pouvais apprendre sur elle, la manière dont elle a vécu avec son mari, comment celui-ci a mis en place un mécanisme d’emprise autour d’elle, avec ses enfants — emprise sociale, financière… C’est à cause de sa nuit que j’ai repensé à ma nuit. Et c’est à cause de sa nuit que j’ai repensé à la nuit d’Emma. Vous savez, on aime penser qu’on est un écrivain comme ceci, un écrivain comme cela. Moi, je me suis toujours imaginée comme étant une romancière, faisant acte de la matière romanesque, imaginaire. Et j’ai pensé qu’au début, je pouvais juste raconter les deux histoires : celle de Chahinez Daoud et celle d’Emma. 

Et lentement, au fur et à mesure que je travaillais, que j’en montrais leur famille, que je fouillais un dans leur passé, que je lisais plein de choses, je me disais : « elles sont mortes et elles ne m’ont jamais donné la permission de raconter leur histoire. Elles ne m’ont jamais donné l’autorisation de faire cela. Et pourtant, je vais raconter leur enfance, leur amour, la manière dont elles rêvent leur vie ». Lentement, je me suis dit, presque de manière un peu, “morale” ou éthique : « si je m’accorde le droit de raconter l’histoire, il faut que je dise ma vérité aussi. » Et c’est comme ça que je raconte ma vie. 

Y avait-il chez vous quelque chose de l’ordre du refoulé par rapport à cet période de votre vie ? Vous racontez notamment que vous n’avez aucune photo de vous de cette époque. Toutes les images que vous possédez sont intérieures. Aviez-vous par rapport à Chahinez ou Emma une sorte de “syndrome de la survivante“ qui a encouragé l’écriture ?

Alors non, je n’ai pas le syndrome de la survivante — parce que ce serait très compliqué à vivre aujourd’hui face aux nombre de féminicides conjugaux qu’il y a en France et dans le monde.

Pour la première partie de votre question : non, ce n’est pas une histoire que j’ai refoulée ni que j’ai oubliée. J’avais tellement envie, si vous voulez, de reprendre le contrôle de mon existence. Je dis contrôle à escient parce que dans les histoires d’emprise conjugale, le contrôle de soi, de vous-même, vous est retiré et j’avais vraiment très envie de reprendre ce contrôle-là. 

Ces années que je transportais avec moi, je les imagine comme une plante qu’on transporte avec soi dans les déménagements, dans les lieux où l’on va habiter. C’était une plante que je n’arrosais pas mais que je ne jetais pas non plus : elle était là mais je ne la regardais pas.C’est en ça que la mémoire et l’écriture sont sont des outils et des choses très intéressantes : à partir du moment où j’ai commencé à la regarder, par le biais de Chahinez Daoud et d’Emma, par le biais de la littérature et de la langue et de la forme d’un roman, j’ai eu l’impression que cette plante-là a retrouvé des feuilles, une vivacité. Et des choses que j’avais parfois oubliées ont réapparu. 

Je me suis rendue compte, quand le livre est sorti, que ma famille se souvenait parfaitement de ces années-là, avec une autre mémoire que la mienne. C’est surtout un livre de littérature, parce qu’un livre de littérature donne à voir un moment, une manière de dire, de voir les choses, une couleur. Et je pense que si mes parents voulaient écrire cette histoire, ils voudraient écrire la dire différemment. Mes amis aussi l’écriraient différemment.

Vous présentez d’ailleurs à la fin du livre le regard de vos amis sur votre histoire. Ce “contrepoint de vue” rétrospectif a dû être pour vous assez saisissant et éclairant…

Oui, parce que ces histoires-là participent à une entreprise d’effacement de l’autre : la manière dont on les contrôle, dont on les écrase et ensuite, malheureusement pour certaines, la manière dont on les tue. Dans les féminicides conjugaux, au-delà de l’effacement, il y a quelque chose qui s’appelle overkill — en français, on appelle ça le “surmeurtre”. On ne se contente pas de tuer ces femmes pardon de l’expression “proprement”, il y a la dimension de punition : on les tue pour effacer ce qu’elles ont été. Souvent, on abîme leur visage. Ces femmes sont souvent enterrées, cercueils fermés, parce qu’on ne peut plus les regarder. 

Dans nos existences, il y a plusieurs passages ; la naissance, l’adolescence, l’âge adulte. Mais il y a un passage aussi de la vie à la mort, Autrefois, c’était en plus commun qu’aujourd’hui, il y avait la veillée mortuaire, où on disait au revoir à nos morts, au revoir à un visage, à une existence. Dans les féminicides conjugaux, cet au revoir-là n’est pas possible. Quand j’ai réinterrogé les personnes qui m’avaient connue à cette époque — des personnes qui avaient travaillé ou qui étaient très amies avec moi — je me suis rendue compte de mon propre effacement à leurs yeux, puisqu’elles ne se souvenaient pas. Et ne pas se souvenir de quelqu’un, c’est une manière de l’effacer aussi.

Évoquons votre travail littéraire, d’autant plus transparent que vous le rendez visible : vous insistez en effet sur l’importance du choix du mot, du verbe, de la restitution la plus précise possible des faits. C’est aussi ce qui fait que cet ouvrage, qui n’est ni un roman, ni un récit, ni un essai, est une œuvre littéraire…

Merci, je le prends comme un compliment parce que quand j’ai commencé à envisager ce projet, il était vraiment quelque chose d’un peu flou pour moi. Mais quand on commence un livre, quel qu’il soit, dans nos esprits, on a toujours un calendrier. On se dit : « j’aimerais le terminer dans deux ans, dans trois ans ; j’aimerais qu’il sorte… » Pour celui-ci, je n’avais aucun calendrier. J’étais prête à ce que ça soit un livre que j’écrirais tout le temps. Un livre qui n’aurait jamais de fin. Et je pense qu’en ayant cette liberté-là, cette liberté que ce serait en continu, qu’il ne se terminerait jamais, j’ai eu également la liberté du genre. 

Il y a des passages, en effet, dans le livre qui sont très romanesques, qui ont des mises en place narratives précises. Des chapitres très précis, presque cliniques. Il y a des chapitres qu’on pourrait qualifier d’enquêtes journalistiques. Pour moi, ça aurait pu, si j’avais eu une autre idée en tête, être un moyen de dire que c’était dans un genre particulier. Tout ça faisait un tout. Parce que j’avais l’impression que me tenir à une écriture n’était pas juste pour chaque moment, pour chaque fragment. 

Cette question de la langue est essentielle : comment on se place quand on est écrivain, femme, mère, fille, pour raconter ces histoires-là ? Comment on se place quand on est une citoyenne pour raconter ces histoires-là ? Comment la langue, la littérature, vient dire cet indicible, la grande violence ; vient aussi remplacer l’effacement, vient dire ce qui a été recouvert, ce qui a été dans l’ombre et ce qui a été rayé ? Pour moi c’était absolument essentiel. 

J’ai parfois passé des semaines sur un paragraphe, parce que chaque mot était à la fois le mot, mais l’envers du mot, et il disait une définition ; il disait aussi le contraire de cette définition. C’est comme si j’avais voulu que le livre soit l’objet que vous tenez dans les mains… mais aussi la radiographie de chaque mot. Parfois, je devenais une femme devant des mots et ça m’accablait et que le mot n’était pas suffisant, il n’était pas assez fort, pas assez ample… Il ne disait pas toutes les situations que je voulais dire. 

Au-delà du mot, il y a la prosodie. On imagine certains fragments dans une scansion poétique, faits pour être lus à haute voix…

Il s’agit d’un passage particulier où je raconte la première fois que j’ai été chez cet homme, HC. Un homme qui avait 32 ans de plus que moi — j’avais 17 ans. J’étais une jeune fille, j’écrivais déjà, je voulais publier et avoir une vie autour de la littérature et lui c’était un poète. Je ne voulais pas raconter cela, je ne voulais pas aller là et pourtant, je savais que je devais raconter l’asservissement du corps, la domestication du corps. Sinon, on aurait pu croire que l’emprise n’était que spirituelle, qu’intellectuelle. Et moi je voulais vraiment montrer qu’il y avait aussi les us et coutumes du corps qui se mettait en place. 

Quand je l’ai écrit, je l’ai écrit très lentement. Je l’ai écrit en décrivant chaque couleur, chaque objet. Je me rendais compte que si je décrivais la lumière jaune le lundi, le mardi, je me disais : « non, mais la lumière elle était orange ». Et le mercredi, je me disais : « non, mais la lumière elle était rouge ». Ça faisait comme un comme quelque chose que je scandais et en réalité du jaune au rouge jusqu’à l’orange ça donnait également une intensité et aussi une nuance dans la langue. Peut-être que la jeune fille que j’étais quand je suis rentrée chez lui a trouvé la couleur jaune mais quand je me suis assise ou allongée à côté de lui, la lumière a changé.

Au début du livre, dans ce qui pourrait faire office de prologue, vous imaginez une pièce qui pourrait le décor d’une pièce sartrienne. Auriez-vous pu développer ce segment et envisager une forme théâtrale ?

Non, ça je n’y ai pas pensé. Pour moi ce n’est pas un prologue, c’est un vrai chapitre, c’est le premier chapitre. Au début, quand je n’avais pas encore commencé à écrire et que je travaillais, que je me documentais, je me disais que j’aimerais écrire ce livre-là et que les hommes seraient inexistants. Qu’on ne parlait pas d’eux, qu’on les rencontrerait au moment de… 

Et pourtant quand je parlais à la famille de Chahinez Daoud ou à la famille d’Emma, aux voisins, quand je lisais des choses d’eux, je me rendais compte qu’on disait toujours des phrases comme : «  il était gentil, il était un bon voisin, c’est le meilleur frère que j’ai eu de ma vie… » — c’est sa sœur qui disait ça parce qu’elle en avait cinq. Tant de bonnes et belles choses restaient d’eux. 

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Parfois, cette chose terrible de donner la mort à la personne qu’on dit aimer, on aime à penser que c’est l’acte de personnes très très différentes de nous, qui ont quelque chose comme le mal en eux. Ou qui seraient des êtres pas tout à fait comme nous. Et je me rendais compte que non : ils avaient autre chose. Ce premier chapitre dit leur enfance, leur adolescence et que la violence n’est pas pas héritée pour ces trois-là. C’est une violence qu’ils ont choisie. C’est leur chemin. Qu’ils ne viennent pas dire quoi que ce soit. À un moment donné, de leur libre abrite, ils l’ont choisie. C’est un chapitre pour qu’ils ne se dédouanent pas à nouveau.. 

N’empêche que vous les placez dans une situation particulière…

Je les mets comme si je racontais un roman, parce qu’il n’y a que dans un roman où le temps peut se contracter, où on peut parler à des gens qui n’existent plus. Où on peut se faire rencontrer des personnes qui ne se sont jamais rencontrées. Dans ce premier chapitre, je fais se rencontrer les trois hommes, être dans une pièce. Si je pouvais actionner un dispositif où ils arrêteraient de parler, je le ferais. Pour moi c’est un chapitre romanesque avec une mise en place ; comme si moi en tant que romancière — mais aussi en tant que femme, que personne qui a vécu avec HC —, je reprenais le contrôle de cette histoire, de récit-là. Vous savez, on dit toujours qu’il faut posséder son propre récit. 

Depuis le mois d’octobre, de nombreux bandeaux rouges sont apparus sur votre livre. À sa sortie, un autre bandeau le revêtait, reprenant une peinture du Douanier Rousseau. Est-ce vous qui l’aviez choisi et quel était le message, l’intention derrière cette image ?

Alors oui, c’est moi qui ai choisi ce tableau du douanier Rousseau. Sans rentrer dans le détail, la rentrée littéraire est un moment qui est préparé de manière très intense par les équipes aux éditions Gallimard et les bandeaux doivent avoir une cohérence artistique. 

Je voulais vraiment un tableau ; quelque chose qui soit à la fois ce que vous voyez et à la fois ce que vous ne voyez pas. Ce tableau du Douanier Rousseau, on peut le regarder comme étant une femme un peu alanguie mais quand on s’approche, il y a des tigres, un joueur de flûte il y a d’autres choses qui se révèlent dans le noir, dans l’ombre… Je trouve que c’est un tableau qui s’entend, parce qu’il y a une sorte de bruissement de la jungle, une sorte d’attention. On peut le voir comme quelque chose de très joyeux, mais aussi comme quelque chose d’inquiétant.

Pour finir, avez-vous de l’indulgence pour cette jeune femme que vous étiez ?

Oui, j’en ai eu au final, oui, tout à fait. Je suis moins en colère avec celle que j’ai été.

Nathacha Appanah, La Nuit au cœur, Gallimard, 288 pages (5 heures de lecture), 19€

Rencontre dans le cadre de Quais du Polar le 4 avril à 11h30 : La Nuit au cœur, une heure avec Nathacha Appanah.  Stimento est partenaire de Quais du Polar 

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Vous signez un ouvrage sur Lyon alors que, paradoxalement, vous n’y vivez plus…

François Beaune : Alors oui maintenant, j’habite à Marseille mais j’ai passé 20 ans de ma vie à Lyon. Je lui ai fait quelques infidélités, mais c’est la ville que je connais le mieux. Je suis d’Auvergne et, en gros, d’Auvergne on émigre.… J’avais 12 ans quand on est arrivé à Lyon avec mes parents et mon petit frère. Ensuite, comme ma mère est prof d’anglais, on a eu la chance d’aller vivre un an en Angleterre et j’ai fini mon lycée à la Cité scolaire internationale. Après, j’ai fait la fac à Lyon 2 — une licence d’histoire, ce qui explique peut-être aussi le prisme un peu historique que j’ai pris pour tenter de me ré-immerger dans la ville de Lyon et la re-raconter. 

Avant de vous lancer à la raconter, vous faites part de votre doute à pouvoir le faire, justement parce que vous avez quitté la ville. Le doute est-il la manière d’engager un récit, qu’il porte ici sur Lyon ou sur un tout autre sujet ? 

Je pense qu’essayer de faire œuvre de littérature comme de n’importe quel art — ou de cuisine, d’ailleurs — c’est chaque jour se mettre en doute total et se dire qu’on ne va pas y arriver. J’ai toujours ce sentiment, vraiment. C’est pour ça que dans mon organisation de vie, je n’écris qu’au réveil — parce qu’au réveil, on est innocent, on ne réfléchit pas à ce qu’on fait. Je me fais mon thé, je me mets à ma table et j’écris jusqu’à 10h30, 11h. Là, je sais que je tombe dans une sorte de dépression, de doute total où je me dis : « mais pourquoi je fais ça ? Mais par quelle vanité j’ai choisi de faire ce genre de truc ? » 

C’est pour ça que la sieste est dans ma vie quelque chose d’important

François Beaune

Ensuite, il faut aller manger — par exemple dans un bon bouchon lyonnais — pour pouvoir faire une bonne sieste, dormir et se remettre à écrire ensuite. C’est pour ça que la sieste est dans ma vie quelque chose d’important : comme ça j’ai le droit d’écrire deux fois dans la journée. Le doute, à mon avis, est à la base de tout. Arriver à comprendre qu’on ne sait rien, c’est une des sagesses humanistes importantes. Surtout dans ces moments de notre histoire particulièrement noirs.

Votre livre prend la forme d’un mâchon, un repas matinal lyonnais traditionnel dont le contexte chaleureux permet aux convives de s’exprimer. C’est d’ailleurs un étrange oxymore : pour parler, il leur faut avoir la bouche pleine…

Un de nos plus grands plaisirs sur Terre, c’est quand même de casser la croûte avec des amis ! C’est pour ça que je me suis dit : « est-ce que ce ne serait pas intéressant d’organiser un mâchon pour raconter Lyon » ? Avec Claude Lebrun — un libraire historique de la ville de Lyon, spécialiste en sciences humaines — et des grands témoins qui pourraient se permettre de dire plein de choses qui sont contradictoires, qui s’opposent, mais qui nous permettent de voyager dans ces quartiers en mauvaise foi, mais avec le plaisir aussi de découvrir des habitants, des personnages puisque j’ai écrit ça comme un roman. Ça se lit vraiment comme un roman. On suit, je crois, les personnages. 

Je me souviens de mon premier mâchon : j’étais veilleur de nuit au Simplon, un petit hôtel à Perrache. Je me suis retrouvé avec Claude et la confrérie des Francs-Mâchons à La Tornade Blonde, un bouchon juste sous le pont de chemin de fer de Perrache, côté Saône. On a commencé à 8h30 à boire du mâcon et on a fini quand même à 14h30 à danser sur les tables avec des accordéonistes. Ensuite, j’ai fait une longue sieste place Carnot et je suis allé directement au boulot à 20h — c’était pratique : je n’avais même pas eu besoin d’aller prendre une douche. Là, j’ai compris le pouvoir du mâchon.

La volubilité de vos commensaux est-elle liée à la nourriture lyonnaise ou bien aux quilles qui les accompagnent et délient davantage la conversation ?

Après, c’est sûr qu’un mâchon sans un pot de mâcon au début et quelques pots de beaujolais ou de côte-du-rhône ou de coteau-du-lyonnais — qui est en train de devenir très bon d’ailleurs, m’a-t-on dit —, c’est pas possible ! 

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Danse : Dans les coulisses de Babel 8.3

L’une des règles du mâchon est rappelée à plusieurs reprises : ne pas parler politique. Pourtant, les convives ne se privent pas de l’enfreindre. Est-ce parce que la politique — au sens premier comme au sens politicien du terme — est partout, y compris à table ?

C’était le fait d’être à table : on parle de politique, même si on ne le veut pas ! Le mâchon commence par un sabodet et — sans tout divulguer — par une question existentielle : « qu’est-ce qu’il y a dans un sabodet ? » que tout Lyonnais, je pense, s’est déjà posée. Un charcutier dirait : « on met dans un sabodet ce qu’il y a, ce qui reste, ce qu’on a ». Arrive ensuite la question : « Est-ce qu’il y a du cœur dans le sabodet ? » Et de là, une longue discussion politico-sociologico-historico-culturelle sur ce que serait le cœur de Lyon. 

Chacun va prendre parti pour défendre son cœur de Lyon avec la plus grande mauvaise foi possible, puisqu’on est à table, en évoquant des opinions politiques opposées puisqu’ils vont non pas s’engueuler, mais en tout cas avoir des discussions un peu animées. Et tout ça va être une longue discussion qui ne peut qu’aborder la politique… Ce que j’ai essayé de partager dans ce livre, c’est la question : où on en est de Lyon ? Comment la ville s’est créée ? Et pourquoi est-elle comme ça aujourd’hui ? Puisque l’histoire ne fait que répondre à des questions de notre actualité la plus brûlante, on a envie de comprendre ce qui nous est arrivé.

Par exemple, avec le fait divers de la mort de Quentin. Si on ne connaît pas l’histoire de la Révolution française et de Lyon, on ne peut pas comprendre ces deux extrêmes qui s’opposent depuis ce temps-là. Les têtes coupées, place des Terreaux. quand Lyon a été assiégée par la République en 1793 et qu’elle voulait raser la ville de Lyon pour avoir été désobéissante à la Révolution française. Aujourd’hui, les familles monarchistes qui ont eu des têtes coupées continuent de célébrer leurs morts dans un mausolée ossuaire aux Brotteaux — c’est une petite minorité, parce que la grande majorité des catholiques lyonnais se sont ralliés à la République. Mais certains ont conservé cette fierté d’avoir été des contre-révolutionnaires.

C’est-à-dire ?

En fait, Lyon a été considéré à un moment donné comme une ville un peu vendéenne. Et la contre-révolution, les idées de Bonald, de de Maistre du début du XIX^e siècle ont essaimé jusqu’au mouvement lefévriste des années 1970, jusqu’au fondamentalisme intégriste qu’on voit aujourd’hui s’exprimer dans l’extrême-droite et qu’on peut retrouver à Lyon, par exemple, à l’église Saint-Georges avec la messe faite en latin. En même temps, au XIX^e siècle, on va avoir des mouvements de mutualisme, de socialisme révolutionnaire, d’anarcho-syndicalisme, donc d’extrême-gauche sur la Croix-Rousse, puis ensuite à la Guillotière. En 1870, on fait la Commune à Lyon avant la Commune de Paris. 

Pendant 52 ans, Edouard Herriot qui nous dirige, était plus à gauche quand il était président du Conseil à Paris, mais gouvernait au centre avec l’archevêque et les francs-maçons. C’est comme ça que Lyon a été une ville dite “modérantiste”, où on s’est retrouvé au centre et on faisait cause commune. Par exemple, après la Première Guerre mondiale qui était une catastrophe pour la France, Édouard Herriot a organisé l’accueil, le soin des blessés, des soldats. C’est grâce à ça d’ailleurs qu’il est resté maire jusque sous la Quatrième République, parce qu’il avait fait un excellent travail en prenant soin de sa population.

Donc Lyon est une ville du centre — parfois du centre-gauche, parfois du centre-droit — mais qui s’est toujours définie comme une ville qui prend soin des gens qui arrivent, puisqu’elle ne s’est construite que par ses migrants. Le seul palais à Lyon, ça a toujours été l’Hôtel-Dieu, c’est-à-dire d’accueil pour les pauvres. Parce qu’il fallait pour les entrepreneurs que la ville soit en ordre, donc il fallait qu’il y ait un ordre social. Donc réguler les populations pauvres et s’occuper d’elles comme il faut, en faire des ouvriers. Ça fait donc partie de l’histoire de Lyon, d’être une ville à la fois bourgeoise et ouvrière, et dirigée au centre pour que l’ordre social puisse fonctionner… 

Si l’on prend cet exemple de l’Hôtel-Dieu, il a depuis changé de fonction et de destination en passant d’hôpital à pôle de luxe. Qu’est-ce que cela dit symboliquement de l’état de la ville ?

Pour le coup, on est vraiment sur une privatisation des biens communs très inquiétante, qui a lieu depuis 40 ans, pas seulement à Lyon, mais en France et dans le monde. C’est tout un mouvement néolibéral qui nous fragilise, puisque pour ceux qui sont les plus précaires, la vie devient de plus en plus dangereuse et difficile. On a 8 millions de personnes qui sont en état de grande pauvreté en France, aujourd’hui, alors qu’on est hyper riches. Il n’y a plus de redistribution de la richesse. On a quelques ultra-riches qui nous dirigent et on a la montée du fascisme partout. Même l’histoire de Lyon nous renseigne sur le monde aujourd’hui de manière assez pertinente. Je vous dis des choses qui ne sont pas forcément très drôles à entendre — alors que le livre est plutôt marrant, parce qu’on découvre plein de facettes, mais c’est peut-être aussi lié à cette actualité brûlante.

La mauvaise foi ne permet-elle pas de donner son avis tranché sur certains aspects de la ville, de son histoire qui ne sont pas forcément incompatibles entre eux ? Notamment sur des aspects urbanistiques, d’évolution de quartier, de gentrification… 

Oui, ça présente plusieurs visions de Lyon différentes complémentaires et qui vivent ensemble. Une des choses qui me marquent depuis que je ne vis plus à Lyon, c’est les gens qui viennent me dire : « Lyon, c’est une ville bourgeoise, les Lyonnais sont froids… » OK, c’est une ville bourgeoise, déjà parce que ce n’est pas une ville aristocratique : on n’a pas d’aristocrates mais des bourgeois qui travaillent. Et c’est une ville qui a été dirigée par des médecins — et si on remonte plus haut, par des religieux qui faisaient charité — qu’on venait consulter de partout en France et qui habitaient Place Bellecour. Mais aussi par des ingénieurs.

Parce qu’elle est autant une ville ouvrière qu’elle est bourgeoise. Au sens où, au XIX^e siècle, c’était la plus grande ville ouvrière de France en pourcentage, de loin ! Elle n’était pas universitaire — son université date de la fin du XIX^e siècle — ; elle n’avait pas de parlement. Mais c’est une ville qui se vit un peu comme indépendante du fait de son histoire, du fait de l’histoire de la Révolution qui a beaucoup marquée. Pas seulement pour les monarchistes légitimistes, mais aussi pour toute une population qui s’est toujours vécue contre le parisianisme, contre ce monde de la cour, ce Versailles qui continue d’exister, encore aujourd’hui ; ce monde des salons qui nous dirige. 

Et avec un humour particulier aussi, de Guignol à Alexandre Astier de Kaamelott en passant par San Antonio, avec une gouaille, un humour populaire et pas bourgeois ni aristocratique à la manière du film Ridicule de Patrice Leconte. On n’est pas du tout là-dedans.

Je trouvais important qu’on sorte un peu de ce cliché « Lyon ville bourgeoise », ça m’a toujours énervé. Comme si les autres n’étaient pas bourgeoises ; comme si Bordeaux ou Nantes ne l’étaient pas — sachant qu’eux ont largement été bourgeois grâce à la traite…

Dans votre livre, les voix s’élèvent parfois un peu, mais tout reste très courtois et convivial. N’avez-vous pas eu la tentation d’aller un peu plus loin dans la tension et l’engueulade, à la façon d’un déjeuner chez Claude Sautet ?

C’est vrai qu’ils ne s’engueulent pas vraiment. À table c’est un peu comme quand on fait un Blablacar : on sait qu’on va passer du temps, on ne va pas s’engueuler — si on est en famille, si (sourire). Quand on va faire un mâchon avec des amis on va pouvoir s’engueuler, mais ce sera toujours dans la bienveillance et dans le plaisir.

Durant ce mâchon, vous recueillez les paroles sans intervenir. Toutefois, la second partie du livre est davantage intime : vous conseillez des itinéraires, des chemins de découvertes de la ville à travers lesquels vous vous racontez…

La plupart des livres de la collection sont quand même des livres liés à une forme d’autofiction : dans ceux sur Bruxelles, Istanbul ou le Congo, l’auteur qui va révéler ce qu’il aime de sa ville. Moi, j’ai une certaine pudeur et je crois qu’ils m’ont proposé de faire le livre parce que mes deux premiers romans se passent intégralement à Lyon. Mon artisanat d’écrivain, c’est de me mettre à la place de gens qui sont des personnes réelles que je vais transformer en personnages pour faire de la littérature. Je suis toujours gêné de parler de moi, je n’en avais pas envie. Je ne trouve pas ça forcément pertinent à faire puisque ce n’est pas comme ça que je m’exprime, puisque je m’exprime à travers des personnages.

C’est pour ça que j’ai refait ce que je savais faire en littérature, que j’ai refait un groupe des neuf mâchonneurs, comme il y avait sept samouraïs ou sept mercenaires. J’ai toujours beaucoup aimé des films avec des groupes, des collectifs, comme La Graine et le Mulet, qui est un film qui m’émeut beaucoup. Mais ça pourrait être les Commitments. Donc je n’avais pas de nécessité à parler de moi. Je parle un petit peu de mon père au début, en exergue, parce qu’il est décédé récemment et que je lui dédie ce livre. Il a été professeur de philosophie, d’épistémologie à Lyon 3 pendant longtemps, c’est comme ça qu’on est arrivé à Lyon. Lui, il a eu beaucoup de mal à vivre à Lyon, c’est un petit hommage un peu rigolo que je voulais lui faire.

Après les itinéraires… J’ai pensé aux itinéraires qui me touchaient. Comme cette oreille géante sculptée dans le marbre sur le boulevard de la Croix-Rousse, où avec ma fille Mado, on aimait aller dire nos secrets à l’oreille en allant à l’école. On descend ensuite, on se fait le Vieux-Lyon, les quais de Saône… on se croirait à Florence Et elle lui ressemblait encore plus jusqu’au XIX^e siècle puisqu’il y avait le pont de Saône qui traversait de la place du Change à Saint-Nizier et qui était bâti comme le Ponte Vecchio sur l’Arno à Florence.

C’est pour ça que je dis que Lyon est la première ville méditerranéenne du nord de la France Et c’est aussi une vraie ville italienne de la Renaissance depuis la décision de François I^er d’en faire une ville de la soie, toute sa richesse a été construite sur les banquiers, les grands marchands, les soyeux, ceux qui savaient faire la soie à l’époque et qui étaient des grandes familles italiennes et qui étaient déjà là. C’est comme ça que Lyon a pris son essor.

Et puis, pour découvrir l’Ouest lyonnais, je propose un des trucs les plus beaux à faire quand on a du temps: on va à Saint-Paul et on prend un train au hasard et on s’arrête à Charbonnières. Si l’Ouest lyonnais n’a pas de transport en commun exprès pour ne pas déranger la bourgeoisie de l’Ouest Lyonnais, il y a des petits trains qui vont à Saint-Romain-au-Mont-d’Or et c’est vraiment magnifique

Vous glissez aussi un itinéraire “Devenir maire”…

C’est un itinéraire plus particulièrement politique, pour sortir de l’injonction catégorique “être touriste” quand on arrive quelque part pour une semaine. Puisque le livre est destiné aux gens qui ne connaissent pas forcément Lyon — comme aux Lyonnais —, c’est aussi de la vulgarisation. Je me suis mis en empathie avec le lecteur : que faire pour comprendre vraiment la ville de Lyon ? Je lui propose un itinéraire où on va à la bibliothèque de la Part-Dieu lire sur Lyon. Puis ensuite dans une association comme la Cimade découvrir le monde associatif lyonnais ; puis à une assemblée d’un conseil municipal pour voir ce qui se dit sur la ville. Et je finis en suggérant de traverser la ville par deux des grandes transversales de bus, très bien climatisés, tout neuf, très agréable. l’été par exemple : un petit coup de TB11, on voit très bien Lyon, Ou le C14, un de nos plus beaux bus.

Et vous, finalement, où placeriez-vous le cœur de Lyon ?

Une des choses que j’ai découvertes en relisant l’histoire de Lyon, c’est que le cœur de Lyon a beaucoup bougé dans le temps. Au départ, ce cœur de Lyon, c’était Fourvière — forum vetus, le vieux forum — qui s’est littéralement affaissé quand la colline de Fourvière est tombée, sur le parvis de la cathédrale Saint-Jean. Et le cœur du pouvoir de la ville est passé de Fourvière à Saint-Jean, au pouvoir de l’évêché. Puis ensuite, il a migré de la cathédrale Saint-Jean au pouvoir bourgeois de Saint-Nizier — parce que les bourgeois allaient prier à Saint-Nizier, pas à Saint-Jean. Ils ont créé la première mairie à côté du musée de l’imprimerie ; mairie qui s’est déplacée à l’Hôtel de Ville du XVII^e siècle qu’on connaît aujourd’hui, aux Terreaux. 

Début XIX^e, le cœur de Lyon est remonté un peu au nord, aux bas des terreaux, puisque c’était là qu’il y avait toutes les grandes familles de fabricants soyeux. On est passé d’une fabrication de Saint-Georges à la Croix-Rousse au XIX^e siècle avec le métier Jacquard ; puis on est passé d’un cœur de Lyon vivant à une industrie déportée vers l’est. La Guillotière est devenue un des grands cœurs économiques de Lyon fin du XIX^e siècle — c’est là qu’a commencée la Commune, par exemple, en 1870. Et ensuite ce cœur de Lyon a continué à se promener vers l’Est. Il a toujours été d’Ouest en Est, jusqu’au grand cœur urbain d’aujourd’hui qu’est la Part-Dieu où est le siège de la Métropole. C’est là que passe le plus de gens. 

Et au sud, sur le polder créé par Perrache, il y a ce cœur qu’est Confluence, qui a pendant très très longtemps été une zone de production, de fret, de stockage… On disait “ceux d’au-delà de la voûte”, c’était presque pas Lyon. Cette particularité de ce cœur de Lyon qui se déplace, c’est aussi ce qui a fait ce livre, ce guide-roman : c’était une manière de raconter Lyon en faisant sinuer ce centre. 

Le centre de Paris n’a pas changé : on a l’île de la Cité. Paris, c’est une cible, c’est un rond, il y a 20 arrondissements qui s’enroulent autour de cette île. Mais Lyon, c’est particulier. Son cœur bouge, pulse. Et cette particularité historique m’a beaucoup aidé pour construire la dramaturgie de ce livre. 

François Beaune, Lyon, L’arbre qui marche (Collection “Premier Voyage”), 176 pages (4 heures de lecture), 13,90€

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L’article François Beaune (“Lyon”) : « Ce cliché “Lyon ville bourgeoise“ m’a toujours énervé » est apparu en premier sur Stimento.

Ni autobiographie, ni auto-célébration, ni règlement de comptes,  Par amour du sport est un ouvrage atypique d’une incroyable transparence sur votre mandat à la tête du COJOP qui donne l’étonnante impression que vous êtes le spectateur de cet événement auquel vous avez pris une part plus qu’active…

Tony Estanguet : C’est une nouvelle expérience pour moi : faire continuer à travers ce livre le rêve des Jeux de Paris 2024. Ça n’était pas du tout anticipé ni préparé. Pendant les dix années que j’ai vécues à la tête de ce projet, je ne me suis jamais dit que j’allais écrire un livre sur toute cette aventure. Six mois après la fin des Jeux, je me suis rendu compte que ce serait intéressant de laisser une trace, de partager comment j’ai vécu les choses. Parce que j’ai vécu des choses assez extraordinaires et je me retrouve tout à fait dans ce que vous venez de décrire. 

L’idée était d’essayer d’être le plus exhaustif possible sur tout ce qui s’est passé en amont des Jeux. Ce livre n’est pas concentré sur ce qui s’est passé pendant les Jeux — évidemment, j’en parle sur la fin —  mais de raconter ce que les gens connaissent moins. Tout ce qu’on a fait et qu’il a fallu mettre en œuvre pour réussir ces Jeux. Depuis leur fin, je n’arrête pas d’être questionné sur comment ça s’est passé, ce que j’en garde comme souvenir, ce qui a été le plus difficile…  J’ai essayé de répondre à pas mal de ces questions, comme vous le disiez, de manière assez transparente. 

Je ne voulais pas que ce soit une version angélique de l’organisation ; ça n’a pas été un long fleuve tranquille. C’est un projet formidable qui a complètement changé ma vie et je reste forcément très attaché à ce que j’ai vécu et très positif. Même si, alors que je pensais bien connaître les Jeux, j’ai été surpris par la difficulté de la tâche et tout ce qui tout ce que ça représentait.

J’essaie donc de raconter toutes toutes les crises qu’on a qu’on a eu à gérer et ce que j’en retiens. Pendant une dizaine d’années, je me suis obligé à laisser mes émotions de côté pour être vraiment mobilisé sur la mission d’organisation. Là, en me replongeant dans toute cette histoire, j’ai fait l’inverse en essayant d’aller puiser dans toutes les émotions que j’ai pu ressentir dans les différents moments pour rendre le récit plus intéressant.

Parce qu’avant même d’entrer dans le dur de l’organisation, il y a eu toute cette phase où vous accédez aux instances du CIO, où vous découvrez ce que vous ne supposiez sans doute pas…

Les gens ne le savent pas forcément, mais il y a presque eu trois projets différents dans toute cette aventure. Le premier a consisté à convaincre les acteurs de vouloir être candidats — parce que la France avait déjà candidaté à plusieurs reprises, ça avait rarement très bien fonctionné. Le premier défi était de convaincre la ville de Paris de déposer une candidature. La deuxième étape, c’était toute la phase de candidature : on était face à d’autres pays, d’autres villes et on a réussi à faire la différence — notamment à battre les Américains. Je parle beaucoup de ce match entre la France et les Américains, qui était assez stimulant, on va dire ! (sourire). 

Et puis la troisième partie, c’est l’organisation des Jeux : une fois qu’on a gagné la candidature, les sept années entre l’obtention des Jeux en 2017 et l’organisation 2024, Là, on est entré dans une nouvelle phase, avec de nouvelles responsabilités. La pression n’a fait que monter progressivement avec, à chaque phase, leurs enjeux, leurs spécificités, leurs difficultés et des enseignements intéressants à partager.

Ça a été assez introspectif de me replonger dans toute cette histoire de Paris 2024. De me rendre compte à quel point ce que j’ai vécu en tant que président des Jeux, j’avais déjà eu l’impression de le vivre dans ma première vie d’athlète. Quand vous êtes athlète, vous êtes forcé de vous dépasser, de résister à la pression, de rebondir après des difficultés, des échecs qui ne manquent pas. À la tête de Paris 2024, ça n’a pas été non plus un long fleuve tranquille. On a eu beaucoup de polémiques, de critiques, de crises majeures, avec des enjeux financiers vraiment pas simples. C’était vertigineux pour moi ; j’avais un peu ce ressenti pas d’illégitimité, à me demander vraiment si j’allais être capable de m’en sortir.

Un syndrome de l’imposteur?

Oui, voilà. Forcément, ça avait été un gros défi pour moi de rebondir après la fin de ma carrière sportive : quel travail j’allais pouvoir trouver après avoir fait 20 ans de canoë dans ma vie ? Quand on me l’a proposé, je n’ai pas hésité longtemps : on n’allait peut-être jamais me proposer quelque chose d’aussi important. Ça a été quand même assez vertigineux pour moi de me lancer dans ce défi-là. Si j’ai réussi à développer toutes ces compétences dans un laps temps assez réduit, c’est aussi parce que je me suis appuyé sur celles que j’avais développées en tant que en tant qu’athlète. 

Tous les jours, j’ai fait des choses que je n’avais jamais faites avant dans ma vie. J’ai eu cette chance aussi de rencontrer des gens qui m’ont aidé à grandir, à me transformer. Ce livre rend hommage à ces gens à qui je dois énormément : ils m’ont soit tendu la main, soit prodigué de bons conseils pour réussir à prendre les bonnes décisions.

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Il faut en effet avoir le sens de l’adaptation mais aussi le sens de la délégation : d’une poignée au départ, vous serez plusieurs milliers à l’arrivée. Il vous a fallu trouver les personnes idoines pour gérer chaque compartiment de ce paquebot que deviennent les Jeux…

Assez vite, j’ai compris que je n’étais pas l’expert et que la réussite passerait par ma capacité à m’entourer des bonnes personnes et à les laisser développer leur expertise, voire protéger leur capacité à travailler. Je devais faire le paravent et faire en sorte qu’on laisse les experts travaille. Même si on est dans un pays où tout le monde a un avis sur tout et on est plutôt bon pour essayer de regarder très finement tout ce qui ne va pas, il faut aussi qu’il y ait des gens qui travaillent pour faire ce qu’ils savent faire.

On est quand même dans un pays formidable : il y a des experts, de grands athlètes mais aussi de grands artistes, de grands professionnels de l’organisation ; on a une administration publique que j’ai vue à l’oeuvre et qui a soulevé des montagnes. On a su créer ce partenariat entre la société civile, les grandes entreprises, les administrations publiques, j’en ai été le témoin. Mon rôle était de coordonner l’implication des uns et des autres, pas de “faire” — parce que je n’avais pas l’expertise pour faire — mais de m’assurer que chaque acteur ayant un rôle important à jouer le joue et ne s’immisce pas dans des prérogatives qui n’étaient pas les siennes. Qu’il ait suffisamment d’informations pour mener à terme leur mission et reste concentré dessus.

Cela peut sembler anecdotique mais vous n’aviez pas de bureau : vous étiez en open space avec les autres. Symboliquement, au point de vue hiérarchique, c’est très important…

Je crois que ça fait un peu partout maintenant dans les entreprises ; peut-être un petit peu moins il y a une dizaine d’années. En tous les cas, on a dû casser les habitudes de certains directeurs qui arrivaient et ne comprenaient pas pourquoi il n’y avait pas leur bureau avec leurs équipes autour d’eux. On a vraiment essayé d’installer cette mixité très importante au sein des équipes de Paris 2024. La spécificité des grands événements sportifs, c’est qu’on est tous dépendants les uns des autres. Toutes les directions reposent sur la fragilité potentielle de l’une d’entre elles : il suffit qu’une qui soit en difficulté quelque part pour que cela mette à l’arrêt toute l’organisation. Ça bloque la machine et on ne parle plus que de ça. 

On a très vite compris que, dans notre environnement, le moindre couac prendrait le dessus sur toutes les autres réussites. Et que les directions n’avaient pas tellement intérêt à avancer dans leur coin pour développer leurs sujets, mais qu’il fallait qu’on garde cet esprit très collectif pour s’assurer qu’on avance tous à la même vitesse. L’open space c’est anecdotique par rapport à l’ensemble de la gouvernance, mais ça dit quand même qu’on a mis en place une méthode de travail pensée pour faciliter les échanges, la nécessité d’adaptation. Pendant ces sept années à l’organisation des Jeux, on était en permanence obligés de changer un peu nos habitudes et construire en fonction du contexte.

Vous avez évoqué des polémiques ; il y a eu aussi le Covid, la question de la sécurité au moment des attentats, la billetterie… Vous avez été également un peu malmené par les fédérations de karaté, de basket, de surf. Certaines crises ont pu être anticipées mais pas toutes — comme la dissolution. Comment fait-on pour surmonter ces situations et instiller de la sérénité aux équipes autour de soi ?

C’est la question qui revenait le plus dans tous les témoignages qui me remontaient après les Jeux — ou même sur la dernière ligne droite durant les deux dernières années. Les gens se demandaient comment on faisait pour garder le cap et ne pas baisser pas les bras face à autant de défiance et de pessimisme sur les chances de réussite de ce projet. C’était un peu: « courage, fuyons ; il faut fuir la capitale, ça va être un tel échec qu’il vaut mieux être le plus loin possible. » Quelque part, on s’était habitués à ça. Moi, j’étais dans ma mission commando, programmé dans ma tête jusqu’au 8 septembre 2024 : il fallait tenir bon jusqu’à la fin des Jeux paralympiques, quoi qu’il advienne — c’était le leitmotiv de notre état d’esprit. 

Je raconte dans ce livre tous ces passages de critiques et de polémiques. Comment elles m’ont affecté, notamment la première autour du karaté, qui pour moi était assez dure parce que c’était la communauté sportive qui m’attaquait sur mes valeurs sportives. Je n’avais pas forcément anticipé ça : je m’étais préparé à ce que la rivalité avec des acteurs politiques ou économiques soient plus forte qu’avec des acteurs du monde du sport. Donc pour moi, ça a été assez difficile à traverser.

Je raconte aussi des polémiques qui ont affecté aussi mes proches, et eu aussi un impact difficile à vivre pour moi : on m’avait un peu prévenu, j’avais discuté avec mes prédécesseurs des derniers jeux ; je savais j’allais être la cible de critique et d’attaque. Mais quand ça commence à toucher aussi l’environnement proche, là c’est assez difficile à gérer. Je le raconte parce que je ne voulais pas éluder cette partie-là, même si globalement ça s’est très bien passé et qu’on a su garder un noyau dur de gens qui y croyaient — à qui je rends hommage.

Du début à la fin, il y a quand même eu dans ce pays des gens qui croyaient au succès des Jeux. Qu’ils soient spectateurs, membres de fédérations, acteurs politiques ou entreprises, il y a toujours eu des indicateurs qui nous faisaient croire que ça marcherait. Il y avait un décalage immense entre ce qu’on pouvait entendre dans les médias, alimenté aussi par les anti-JO — il faut les respecter, ils ont droit de ne pas être pour les Jeux — ; et une partie de la population qui restait silencieuse mais qui croyait au succès. On avait des indicateurs sur le fait que le projet se développait bien : les infrastructures étaient dans les temps. Au niveau budgétaire, ça a été difficile jusqu’au bout, mais on pensait vraiment qu’on serait capable d’équilibrer le budget et ainsi de suite… 

Vous évoquiez la billetterie : bon, il y a eu une énorme polémique dans les médias. La réalité, c’est que le CIO nous disait : « on n’a jamais vendu autant de places, ne vous inquiétez pas trop parce que ce que vous faites c’est très bien et a priori vous allez sûrement battre un record du nombre de spectateurs » Ce qui a été le cas, mais bon, quand on regardait dans les médias ou les forums, on en prenait vraiment pour notre grade ! Donc dans ces moments là, il faut se concentrer sur ses points forts, essayer de prendre du recul par rapport au on-dit et trouver des indicateurs les plus rationnels et objectifs possibles pour continuer à piloter le projet.

Vous avez parlé de vos prédécesseurs. Dans quelles mesures l’échange que vous avez eu avec Sebastian Coe (le patron de Londres 2012) a-t-il été utile pour vous préparer à ce qui vous attendait ??

Franchement, je le remercie beaucoup parce que pour nous, nous comparer à Londres, c’était quand même une évidence : ces Jeux avaient été une réussite, avec des villes un peu comparables ; on avait forcément envie de s’inspirer, de s’appuyer sur les enseignements de Londres 2012. Et leurs équipes ont vraiment été exemplaires : elles sont venues à Paris et ont partagé avec les nôtres. Chacun des directeurs pouvait, avec son homologue, essayer de comprendre les difficultés, les réussites de l’époque. Ça a été une base de données très utile.

Ce qui était drôle, c’est qu’ils avaient beau nous prévenir de ce qu’on allait vivre — « attention, là, 10 mètres devant il y a un trou ne tombez pas dedans » — on partait tout droit et on tombait dedans. Et ils nous disaient : « le prochain trou est 50 mètres plus loin, un peu sur la droite, faites attention »… C’est quand même assez fou : de Jeux en Jeux, c’est toujours un peu les mêmes tendances qui se dégagent.

La première, c’est une indifférence totale : en 2017, les gens disent « mais 2024, c’est loin, franchement, ça ne m’intéresse pas. » Quoi que vous disiez ou fassiez pour essayer de rendre le projet séduisant, attractif, ça n’intéresse personne. Puis tout d’un coup, ça les intéresse beaucoup et ils se disent « Tiens, c’est vrai que ça arrive. En fait, ça m’intéresse. J’aimerais bien avoir un site de compétition chez moi. Je veux faire partie de cette aventure, de cette gouvernance et jouer un rôle. » Vient ensuite le temps des critiques, qui dure assez longtemps celui-là. On nous avait prévenu qu’il serait long et qu’il monterait en puissance jusqu’aux Jeux.

Et puis cette magie olympique fait son effet. Ils nous l’avaient dit : « ça a été très très dur pour nous la dernière année, mais après la cérémonie d’ouverture, on a eu l’impression d’avoir un pays différent. » Nous aussi. « Ensuite, ceux qui avaient beaucoup critiqué, normalement, vous diront : “finalement, on s’est trompé parce que c’était très beau“ » On est passé par les mêmes phases, avec des différences quand même, mais globalement c’était intéressant pour nous parce que ça nous permettait de nous préparer mentalement à ce qu’on allait affronter. Ça nous a aidés à tenir bon parce qu’on espérait que comme pour Londres, ça finirait bien, même s’il fallait traverser des tempêtes avant d’y arriver.

Vous avez sans doute déjà été sollicité par vos successeurs pour les Jeux d’été ou d’hiver afin de partager à votre tour votre expérience…

Oui, j’ai été très sollicité par Los Angeles notamment, puisque c’est les prochains Jeux. Forts de l’expérience qu’on a vécue, on a joué le jeu et on s’est rendu disponibles toute l’année dernière pour aller sur place, pour les accueillir et échanger autant que possible sur tout ce qu’on retenait de cette aventure. On espère qu’ils auront eux aussi une belle réussite à la fin. C’est notre intérêt que les jeux réussissent d’édition en édition : il y a peu d’événements qui ont cette capacité à fédérer, à réunir, à avoir ce message d’optimisme, d’émotions fortes.

On souhaite vraiment que Los Angeles réussisse en 2028 et de la même manière pour 2030, bien évidemment. Peut-être encore un peu plus parce qu’il y a beaucoup de gens investis sur 2024 qui travaillent aujourd’hui sur 2030. J’échange régulièrement avec Edgar Grospiron, le président de ce Comité d’organisation. On leur souhaite de vivre leur aventure. C’est important aussi que je disparaisse un peu des radars, parce que j’incarne trop 2024 et il faut que 2030 trouve sa place et sa voie. En revanche, on se tient complètement disponibles pour essayer de les accompagner quand ils ont des questions.

Au-delà des aspects difficiles à surmonter, vous avez vécu des moments d’émotions ou plus légers. Tel celui de la découverte de la vasque olympique à Nantes qui marchait tellement bien que les pompiers ont débarqué pensant à un incendie…

Oui, tout à fait. C’est vrai que c’était assez stressant sur le moment parce que c’était un premier test grandeur nature de cet objet très important. On avait mis la vasque dans un coin bien reculé de la banlieue nantaise, dans un entrepôt où il n’y avait vraiment personne — pour être sûr de pouvoir faire nos tests en toute confidentialité… Jusqu’au moment où les pompiers débarquent avec les sirènes. Donc moi, je me planque pour que les gens ne puissent pas me reconnaître ; on les rassure en leur disant que c’est des tests pour un spectacle.  Ils repartent mais on se dit que si les pompiers ont cru que c’était du feu, c’est plutôt bon signe.

La spécificité de cette vasque, c’est que ce n’était pas une vraie flamme mais une vasque électrique avec de la vapeur d’eau qu’on voulait la plus vraie possible. Il fallait un symbole de cette ambition de transition carbone, avec une réduction de moitié des émissions carbone des Jeux. C’était chouette que la vaque ne soit pas alimentée par du gaz pendant toute la durée des Jeux. Il y a plein d’anecdotes comme ça qui ont fait que cette créativité et cette audace ont été régulièrement récompensées. Dans le livre, je mets en avant les artistes, les ingénieurs et les gens qui ont eu cette expertise et ce talent pour penser des choses différemment.

La barre est haut pour Los Angeles…

J’espère qu’on va leur mettre la pression (sourire) mais je sais qu’ils ont aussi des ressources et, à mon avis, ils feront aussi de très beaux Jeux.

Lorsque vous avez mis un terme à votre carrière sportive, vous étiez au sommet de votre discipline avec vos trois médailles d’or. Vous avez achevé les jeux au sommet également ; comment vous voyez-vous poursuivre à présent ?

La question de l’après n’est pas évidente. Je suis effectivement déjà passé par cette transition une première fois dans ma vie. Après avoir fait une carrière assez longue de sportif de haut niveau, j’étais plutôt très inquiet à ce moment-là — et en même temps très curieux de savoir de ce que j’allais être capable de devenir. J’avais aussi envie de me prouver que j’étais capable de faire autre chose que du canoë, avec cette idée que c’est très difficile pour un sportif de haut niveau de se reconvertir et de retrouver des projets aussi excitants que la compétition. J’ai été servi. Ce que j’ai vécu, c’était peut-être encore plus fort que ma vie d’athlète. J’ai vécu vraiment une décennie absolument folle. 

Là, pour la première fois, je me suis toléré une vraie pause pour essayer de digérer ces deux premières vies d’athlète et d’organisateur des Jeux qui se sont enchaînées. Appuyer un peu sur le frein pour raconter cette histoire, me régénérer, retrouver aussi ma vie qui m’avait un peu échappé pendant ces aventures-là. Et me rendre compte que, finalement, j’aimais toujours la même chose : retrouver mon Béarn, mes proches… Cette vie assez simple, dans laquelle je me sens le mieux.

Maintenant, je vais me lancer dans la suite avec beaucoup d’envie et un peu moins d’inquiétude. J’essaie de rester optimiste parce que la vie nous réserve plein de surprises et ça va être à moi de saisir des opportunités, de me les construire, de les préparer — probablement dans le sport parce que c’est là qu’on me sent le plus légitime. On a besoin dans nos vies de trouver ce juste équilibre entre la passion et le sens. Et, encore une fois, un rôle utile. Même si dans le sport, on a démontré beaucoup de choses, on n’est pas allé au bout de l’aventure. Il y a encore à faire pour développer la place du sport dans la société. C’est ce que j’ai envie de faire dans les années qui viennent.

Et toujours au CIO ?

Toujours au CIO ! J’ai eu cette opportunité de redevenir membre du CIO pour accompagner des villes ou des pays qui organisent les Jeux. Je travaille là-dessus et je trouve ça très intéressant.

Tony Estanguet, Par amour du sport, Calmann Lémy, 352 p. (8h de lecture) 20,90€

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Rencontrer le public autour d’un livre, est-ce un exercice comparable à celui que vous accomplissez lorsque vous montez sur scène en tant qu’interprète ?

Marc Lavoine : C’est différent. Quand je vais en scène, j’ai des copains avec moi. Là, c’est différent parce qu’on se voit près, et puis je viens avec un livre et ce ne s’est pas la même focale avec laquelle j’écris d’habitude. Je suis habitué à écrire des chansons. Ce livre, après l’avoir écrit, on m’a demandé de le sortir ; je ne l’aurais jamais sorti sinon.

Et en sortant, j’ai laissé partir ma mère, d’une certaine façon. Et c’est bon de laisser partir les gens parce qu’ils nous appartiennent pas. Il faut les laisser partir : on n’a pas le droit de les retenir. Certains d’entre nous pensent qu’il y a autre chose après — on ne sait pas, mais plus on laisse partir les gens, plus ils nous reviennent, en fait, plus ils sont en nous et plus on les laisse grandir en nous. Et les valeurs, les principes, les choses qu’ils nous ont apprises, demeurent.

Quand arrivent les chevaux est certes un livre sur le processus d’écriture et de deuil — si tant est qu’il y ait un processus de deuil — mais il avant tout un objet littéraire, dans la mesure où ce n’est pas forcément un roman au sens traditionnel du terme…

Le livre sur mon père était différent, parce qu’il était un coureur de jupons. Il était mort en ingénu d’une certaine façon. Quand il est mort, j’ai cru que c’était une blague. Quand ma mère est morte, j’ai su que c’était pas une blague. Et je n’ai pas eu la même réaction. 

Certains disent qu’elle a disparu ou qu’elle est partie… Elle n’est pas partie, sinon elle reviendrait. Elle ne revient pas. Donc elle est vraiment morte. Et dans cette mort-là, ça a été pour moi surréaliste. Je me suis recroquevillé dans la culture qui était la mienne, puisque c’est la poésie qui m’a permis de parler, d’écouter, de comprendre — enfin, d’essayer de comprendre. Je suis resté vraiment sur le flanc. Parce que j’ai cru que j’étais responsable. Elle est morte parce qu’elle était usée, ce n’était pas de ma faute. Il a donc fallu que je comprenne pourquoi ce n’était pas de ma faute. D’écrire ce livre m’a fait comprendre : j’ai cherché un chemin pour essayer de trouver… C’est pour ça qu’il a écrit comme ça et pas comme le premier. 

Quand vous parlez de poésie ou de surréalisme, on le comprend d’autant mieux. On voit presque du Vian à l’intérieur de ce livre…

N’y allez pas trop fort ! (sourire)

Celui de L’Écume des jours : hyper précis, quotidien, très parisien et qui part sur des chemins de traverse — ce qui est assez logique avec ces chevaux qui vont l’emmener jusqu’en Suède…

Tout cela est vrai. Dans le livre, je prends le choc de cette disparition. Et puis il se passe deux choses dans ma vie plus importante que ça : j’ai deux amis qui perdent leurs enfants et je n’ai pas accepté cette idée-là. Donc je me suis dit : « pour qui tu te prends pour te croire être le personnage principal de cette histoire ? » J’ai commencé à faire du cheval sur le dos d’un gros ardennais, un gros cheval avec une longue crinière et une queue blanche qui touche par terre. Je faisais la sieste dessus. J’étais vraiment très bien sur ce cheval. Je m’étais pas rendu compte du lien que j’avais avec lui jusqu’à ce qu’il meure dans mes bras. Tout est vrai, mais ce dont je me souviens, qui est ce que j’imagine, c’est l’idée d’Aragon. On est toujours là, dans ce…

…Mentir vrai ?

Oui… Tout ce qui m’est arrivé, m’est arrivé. Mais ça arrive aux gens, surtout. Ce que j’ai essayé de faire, c’est de trouver le point commun entre nous tous. 

La mort est avec nous tout le temps, il faut bien vivre ; il faut essayer d’être bien à sa place, même si ce n’est pas tout à fait agréable tous les jours, bien sûr — surtout en ce moment. Mais la vie est belle quand elle est belle et ça lui arrive souvent. Prévert avait raison quand il disait que « le bruit de l’œuf dur est terrible sur le comptoir », et même si chaque fois qu’un œuf dur est terrible, ça prend une dimension supérieure parce que la vie est souvent terrible. Mais dans la vie, il y a quand même cette grâce qui fait qu’on peut être tous heureux ensemble et ça vaut la peine d’être vécu.

Ce point commun entre nous tous n’est-il pas justement notre part animale ? Il y a d’ailleurs un sacré bestiaire dans votre livre qui émane de votre mère, qui elle même se fait appeler “Majuman”…

Oui (sourire). Elle m’appelle mon petit rat, mon petit chat, mon petit chameau en fonction des situations… Et il y a beau merle, qui m’a été donné par mon attachée de presse Marie Lafitte : quand je parle, elle fait : « beau merle ». C’est vrai que chaque animal a une humanité… Mais le cheval est au-delà de tout ça, parce que un cheval, c’est pas domestique, c’est pas sauvage, c’est les deux en même temps. Et il n’obéit pas à un maître, il obéit à un cerveau. Il faut vraiment se connecter à lui ; il faut se déshabiller de tout pour être connecté à ce cheval. C’est mieux qu’une thérapie très très forte : les autistes travaillent beaucoup avec les chevaux — et les dauphins aussi. Il y a une part d’humanité dans le cheval qui est au centre de Guernica, qui est au centre de l’art en général.

Pourquoi ce cheval est entré dans ma vie ; pourquoi celui-ci m’a choisi ? Celui qui est en photo sur la couverture, c’est vraiment le cheval que j’ai monté. Il est extraordinaire : il ne donne pas de coup de sabot, on peut passer derrière ; il ne va pas lui donner de coups de pieds. Il m’a vraiment choisi.

Lors de votre traversée équestre, vous avez vécu plusieurs épisodes insolites, notamment une séance de sauna rocambolesque, suivie d’une sorte de bain de minuit un peu particulier…

On est tous avec notre serviette et là, j’aperçois un trou dans la glace. Large, avec une petite échelle. « C’est marrant. —Oui, c’est marrant, tu vas voir » Et je comprends qu’il faut aller dedans, s’immerger complètement sous l’eau, sortir la tête de l’eau. À ce moment-là, normalement vous sortez mais là, vous ne sortez pas. On vous demande de dire pourquoi vous êtes là. Je l’ai fait — j’ai eu peur au départ. j’ai compris qu’il fallait que je rentre dans l’eau doucement, en mettant mon cœur en bas ; en respirant vraiment. Je suis rentré dans l’eau et je me suis immergé jusqu’au plafond. 

Quand j’ai ressorti la tête, ils m’ont dit : « alors, qui tu es, d’où tu viens, pourquoi t’es là ? » J’ai baratiné un truc et ils n’étaient pas d’accord pour que je sorte. Je me suis ré-immergé dans l’eau et je suis sorti : « Je suis là parce que ma mère est morte et que j’ai du mal à l’accepter. —Tu peux sortir. » Ça a été une aventure unique, ça m’a vraiment remis dans l’humilité, à ma place d’une certaine façon. C’était important pour moi à ce moment-là. 

Cette immersion glaciale ressemble à une sorte de baptême, de renaissance ou à quelque chose d’initiatique… A-t-elle été décisive dans un lâcher prise pour la libération du manuscrit ?

Je n’ai pas lâché prise. Non, je me suis abandonné, j’ai accepté de m’abandonner. En fait, s’abandonner c’est être qui nous sommes. J’ai accepté ma prétention, mes défauts, mon humilité, ma générosité, tous mes défauts, quoi…. Et je crois que ça va mieux depuis ce soir-là, depuis que j’ai abandonné tout ça. Alors on n’est pas à l’abri mais j’essaie quand même de rester fidèle à l’âme de ma mère. Elle était très gentille et elle disait toujours la vérité ; donc j’essaie de dire la vérité.

À travers ce livre qui est entre la vérité et le mensonge —, ou la version poétique de la vérité…

Le mensonge, non. Je ne suis pas un menteur : je suis un inventeur. Le livre sur mon père s’appelait L’Homme qui ment, le roman d’un enjoliveur – récit basé sur une histoire fausse.Celui-ci, c’est Livre écrit par Majuman, basé sur une sur une histoire vraie. C’est différent. Je commence par une citation de Romain Garry très importante qui fait partie des Promesses de l’aube : « elle avait des yeux où il faisait si bon vivre que je n’ai jamais trouvé où habiter depuis ». J’ai eu la chance de croire qu’on peut être bien dans les yeux de quelqu’un — et ça c’est merveilleux, vraiment.

Pensez-vous que votre regard sur Majuman, sur votre mère, est conforme au regard qu’elle aurait pu avoir sur elle-même ?

Non je pense qu’elle n’avait pas le bon regard sur elle-même. Il y a un documentaire qu’il faut vraiment regarder si vous pouvez prendre le temps, c’est My Stolen Revolution de Nahid Sarvestani, sur une femme en Iran en 1979 dont le frère se fait tuer. Elle est leader d’un mouvement révolutionnaire, laïc et elle est exfiltrée — donc elle ne connaît pas l’emprisonnement, mais quatre de ses amies le sont. Elles se retrouvent en Allemagne toutes les cinq et chacune d’entre elles raconte ce qui s’est passé. Celle qui s’est faite exfiltrer se sent coupable de l’avoir été. Elle ne comprend pas pourquoi son frère est mort, ni sa situation. Et elles lui expliquent tout ce qui leur est arrivé.

Aucune d’entre elles n’est déprimée — aucune. Normalement, les hommes de retour de la guerre sont très déprimés : ils sont dans des alcooliques anonymes, des narcotiques anonymes ; des anonymes, quoi. Ou bien ils tirent sur quelqu’un ou bien ils se tirent dessus. Elles, pas du tout. Elles ont des enfants ; elles continuent à construire la vie. C’est exemplaire, le film est incroyable. Si pouvez regarder, regardez-le. Ma mère aurait adoré ce film : ça lui aurait permis de se regarder telle qu’elle était. Elle avait très peur de l’orage parce que la foudre est tombée à ses pieds quand elle était petite. Quand on a peur de quelque chose, on est inconsolable ; ma mère était inconsolable. 

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Ce film est très très important pour moi et ça a été vraiment une vision… J’ai compris pourquoi l’homme s’acharne sur les femmes. Parce que c’est un mystère. On est face à un mystère. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi les femmes sont un mystère. C’est tout, voilà tout. Et c’est important de revendiquer ce mystère. L’adulte, qui a une propriété, qui veut avoir de l’argent, qui parfois trahit les gens, qui rend les chevaux plus sauvages, qui met des frontières, je pense qu’il aurait un bon goût de s’inspirer du mystère qu’elles sont. Parce que c’est à partir de là que nous venons et c’est là où nous allons. Ma mère n’y croyait plus ; elle était morte avant de mourir, d’une certaine façon. Donc, c’est pas grave. Elle ne m’appartient pas, il fallait qu’elle reparte, là où elle allait.

Vous savez, moi qui ne croyais pas en grand chose, sur le chemin qui m’a amené à ce livre, il s’est passé des trucs. J’ai rencontré des gens. Ils m’ont parlé. Ils ont essayé de me capter et ils m’ont capté. C’est un mystère et ce mystère doit rester entier, je crois…

Quand on écrit sur ce mystère, est-ce pour tenter de l’élucider ou d’ajouter au mystère ?

Non, c’est juste qu’on essayer de comprendre pourquoi on a été pris par différents courants. D’abord le courant du surréalisme, ensuite vos amis qui vous disent : « elle a raison » et vous qui dites : « non, non, elle est folle. » Et puis vous qui rentrez dans la folie, une fois qu’elle meurt, il faut que les chevaux arrivent, qu’elle parte. Vous vous rendez compte que le cheval est partout, finalement. Donc là, vous devenez méchant, vous devenez fou, alcoolique, seul, méprisable, méprisant… Il faut un choc pour vous réveiller, pour retrouver ce cheval et l’état naturel, pour vous retrouver vous-même. et puis laisser partir.

Se réveiller sans se réveiller forcément, puisque vous évoquez le surréalisme qui reste perméable aux songes, à tout ce qui est de l’ordre de l’onirisme. L’écriture automatique, la présence du rêve en permanence… 

Il y a le droit de rêver. Il faut avoir le droit de rêver ; on doit rêver ! On rêve de toute façon. Vous savez quoi : non seulement on rêve, mais on vit aussi du rêve qu’on rêve. Moi, je faisais un cauchemar récurrent : j’avais une boule dans la gorge. Il y avait un fil que je tirais et je tirais… Il était au fond de moi, pendant des heures… Un fil incroyable… Et je le pinçais avec ses dents et il en revenait et je tirais, je tirais, je tirais. Depuis que j’ai sorti ce livre, je n’ai plus ce rêve. Ce cauchemar est parti, alors qu’il était très présent.

J’ai fait une pièce qui s’appelle Le Poisson belge dans laquelle l’actrice dit : « on ne peut pas vivre avec des couleuvres dans la gorge ; un jour il faut les cracher. » Alors bon, crachez pas sur quelqu’un ! Mais je pense qu’il faut tenter ce coup-là parce que ça vaut la peine de les cracher, vraiment. Donc la vie revient, elle est toujours là. Et la vie est belle, vraiment.

Marc Lavoine, Quand arrivent les chevaux, 224 pages (3h de lecture), 20,90€.

Marc Lavoine sera en concert le 23 août à 19h30 dans le cadre du festival Tempus au Parc de la Lorraine de Erstein (Bas-Rhin) et le 31 août à 20h30 au Parc des Oiseaux de Villars-les-Dombes (Ain).

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100 Recettes à sauver, c’est à la fois beaucoup et bien peu. Et feuilleter votre livre relève du supplice de Tantale…

Julie Andrieu : Il faut les cuisiner !

Il est en tout cas une incitation à la gourmandise. Ainsi qu’un rappel que les gastronomies sont plurielles et ne se résument pas à la haute cuisine sanctifiée par les guides : la gastronomie traditionnelle fait aussi le bonheur du quotidien. Votre livre permet d’évoquer leurs origines, leurs terroirs … Une région en particulier a-t-elle été le point de départ de ce Tour de France gourmand ?

Le Tour de France, je le fais depuis quelques années pour Les Carnets de Julie diffusés sur France 3. Cela fait déjà partie de mon univers, de ma culture du quotidien que d’être au contact de ces terroirs, de ces cultures. Et d’avoir envie de mettre en valeur ces recettes, qui sont souvent d’ailleurs exécutées par des amateurs — la racine du mot amateur elle est très noble, c’est : « celui qui aime » —, pas forcément par des chefs qui ont souvent à cœur de réinventer, réinterpréter des recettes plus singulières qu’on pourrait qualifier de modernes.

Là, ma démarche a été d’aller puiser dans ces répertoires de toutes ces régions. Parfois dans des livres de cuisine, parfois dans des livres d’Histoire ; parfois dans la littérature — je pense notamment à Alexandre Dumas, à George Sand, à Marcel Proust. C’est aussi notre patrimoine. Et j’ai croisé toutes ces thématiques : la cuisine, c’est de la nourriture mais aussi beaucoup de culture. Ça nous raconte notre Histoire, notre géographie… On ne cuisine pas dans une vallée comme dans une autre vallée parce que les produits, la géologie ne sont pas les mêmes. Ce sont ces racines que j’ai eu envie de raconter et de transmettre dans ces recettes qui me semblent justement pouvoir s’inscrire dans un répertoire quotidien et contemporain. Beaucoup de recettes d’autrefois ont disparu… mais parfois c’est aussi bien (sourire).

Certaines ont attiré mon attention parce qu’au-delà de la recette, il y avait une histoire intéressante à raconter. Mais aussi parce je me suis dit : « tiens, je la servirais bien à mes amis aujourd’hui ». Parce que ce n’est pas trop compliqué et finalement assez original — même pour nous qui, aujourd’hui, connaissons toutes les cuisines du monde sans voyager. Elles avaient leur place. Après, il a fallu équilibrer les régions, les poissons, les viandes, les desserts, les entrées. C’était un casse-tête ! Vous avez raison, 100, c’est très peu. Au départ, j’en avais probablement 250. Il a fallu faire des choix ; tout choix étant un renoncement…

C’est aussi l’occasion de réhabiliter, outre des recettes ou des régions, certains ingrédients. Tel que le saindoux…

Ah oui, moi, je cuisine beaucoup au saindoux. J’ai récemment fait un tour à Naples et là-bas,  ils préparent les taralli qui sont de petits biscuits apéritifs assez salés et surtout très poivrés. Les taralli sont originaires des Pouilles mais il y a une version napolitaine faite à base de saindoux : il n’y a pas de meilleur apéro, le problème c’est que vous prenez un taralli, vous prenez un verre, vous prenez un taralli… ça n’en finit pas, ce truc-là ! Ça rajoute un côté très friable — un goût, aussi il faut bien le dire ! 

Autrefois, le saindoux était la graisse finalement la plus commune dans les familles, parce qu’on avait tous un cochon dans les fermes. Elle était beaucoup moins onéreuse que le beurre et même que l’huile d’olive. À Naples, ils me disaient que l’huile d’olive était faite pour les nobles et les gens qui avaient de l’argent. Le saindoux était vraiment la graisse première, utilisée pour le sucré comme pour le salé. Et ça n’a pas le goût de porc. Évidemment, certains ne peuvent pas en manger ; j’ai expliqué à Naples qu’il fallait quand même dire que c’était à base de graisse de porc. C’est pas mal de le savoir.

Il y a d’ailleurs une histoire assez passionnante (et terrible) avec le saindoux, au moment de la Reconquista en Espagne : il était omniprésent jusqu’au désert pour identifier les juifs et les musulmans. Derrière chaque recette il y a toujours une histoire, parfois une légende, mais elles sont toutes aussi intéressantes.

Revenons un instant sur le poivre des taralli. Vous exhumez une recette de George Sand où l’on découvre que le poivre se marie bien avec les desserts et notamment les fruits…

Oui, c’est une recette que faisait George Sand dans son Berry natal, le poirat. Il s’agit d’une tourte à base de poires de curé — des poires dures, que l’on doit cuire — et qui est sucrée mais fortement poivrée. Je pense que c’est une réminiscence des cuisines de la Renaissance, où on retrouvait beaucoup de poivre, d’épices, pour cacher dit-on le côté un peu faisandé des produits. Mais aussi parce que c’était un signe extérieur de richesse : on montrait qu’on pouvait se procurer ces épices si rares à l’époque, au même titre que le sucre.

Une tarte aux poires aux poivre, de surcroît préparée par Georges Sand, c’est quand même incroyable ; ça a de la gueule ! Ce sont des recettes qu’il faut mettre en avant. Finalement, un grand chef les inventerait aujourd’hui, on se dirait : « waouh, quelle idée ! »

Le livre présente également des recettes qui vous ont été transmises, en citant celles et ceux qui vous les ont données. Vous mettez ainsi en avant des recettes qui, parfois étaient réservées à un usage familial ou vernaculaire et qui se retrouvent au même plan que des plats patrimoniaux tels que le bœuf-miroton…

J’ai essayé quand même de me concentrer sur des recettes qui résonnaient pour tout le monde dans un terroir particulier ; qui ne soient pas juste la recette d’une famille — bien que parfois, ça raconte aussi beaucoup la région, c’est vrai. Mais oui, il y a ce mélange de transmission, de témoignages et comme vous le dites, de recettes “assises”, patrimoniales, consacrées, vernaculaires… Il y a un peu des deux parce que c’est comme ça que s’est aussi constituée notre cuisine : on s’est tous inspiré d’un répertoire pour, finalement, se l’accaparer et le transmettre.

Parfois, il y a des idées qui restent et on ne sait même pas pourquoi. J’ai beaucoup travaillé avec Thierry Marx, qui reprend une phrase de Montesquieu : « la tradition est la mère de l’ignorance » — c’est très Thierry Marx, très poil à gratter, mais j’aime bien ! Moi qui revendique la tradition et essaye de la porter, on met parfois dans ce panier un peu tout et n’importe quoi : « c’est traditionnel, on n’y touche pas ! » Parfois, ça vaut le coup de revoir un petit peu la tradition parce qu’il y a des choses qu’on faisait à l’époque qui n’ont plus lieu d’être aujourd’hui.

Je prends l’exemple de la blanquette : qui sait encore faire une vraie blanquette ? La blanquette, qui a été inventée au XVII^e siècle par un cuisinier français, Vincent La Chapelle, mais publiée en anglais dans un livre anglais — déjà, ça, c’est un peu poil à gratter — était à l’époque un plat de restes. Un reste de veau découpé sur lequel on mettait une sauce blanche, farineuse ; ce n’était probablement pas terrible ! Et puis, au fil du temps, jusqu’aux années 1950 où elle a trouvé sa formule définitive, elle s’est améliorée. Parfois, c’est mieux aujourd’hui… mais il y a toujours une origine. Et c’est ce chemin-là qui m’intéresse.

Vous proposez une recette de blanquette, mais de poireaux…

Oui, c’est un peu différent. À l’exception du Comté de Nice, en France, il faut chercher le légume dans les recettes ! À part une petite garniture aromatique, c’est la viande, la viande, la viande, des patates, la viande (sourires) C’est quand même principalement cela quand on se parle de recettes traditionnelles. Mais quand on arrive à Nice et plus largement évidemment en Provence, tout d’un coup le légume est au centre de l’assiette : il est vraiment le composant principal. Pour moi, c’est unique en France. Alors quand j’ai trouvé dans un livre de cuisine ancienne normande cette blanquette de poireaux, sans viande, je me suis dit :  « ah, enfin ! »

On peut donc trouver des variations, moins connues, mais qui demeurent malgré tout traditionnelles…

L’exemple de la blanquette est le bon parce que dès le départ et le livre de Vincent La Chapelle au XVII^e siècle, elle pouvait se faire avec beaucoup d’ingrédients différents — pas seulement de veau, c’était peut-être la plus célèbre. Il y avait des blanquettes de cochon de lait, de lotte… Donc quand on dit : « oh là là, aujourd’hui on fait une blanquette à n’importe quoi, c’est galvaudé… »  Bah non, en fait c’était galvaudé déjà par les anciens et par les inventeurs de ce plat. C’est en cela que je vous dis que, parfois, la cuisine d’autrefois est terriblement moderne.

Vous évoquiez Nice. Doit-on considérer la socca à sauver ? N’est-elle pas plutôt à propager ? 

Oui, je vous l’accorde. À Nice, j’imagine que non. Mais elle est à propager parce que la socca, il me semble qu’en dehors des frontières de la région, elle n’est pas forcément très connue. Moins que la pissaladière, le pan bangnat, la salade niçoise… Bien que, Jacques Maximin m’ait dit : « la salade niçoise ? Mais c’est n’importe quoi ce qu’on voit ; ça me fait rire ! » Et peut-être qu’en même temps, c’est comme ça qu’elle continue de vivre. La socca, les ingrédients sont tellement limités qu’on ne peut pas y mettre n’importe quoi. En revanche, la faire à la maison, ce n’est pas simple, on est d’accord. Donc là, j’ai trouvé sur les conseils de Micheline une technique qui me paraît ne pas trop trahir la recette originelle…

Restons dans les particularismes locaux avec un coup de zoom sur la région Auvergne—Rhône-Alpes, avec le farcement…

Le farcement, c’est savoyard et le pounti est auvergnat — c’est un peu le même principe : un mélange de viande hachée avec des légumes et des fruits secs.  Le farcement est un plat à base de pommes de terre râpées, dans lesquelles on va mettre du lard, des pruneaux — on peut mettre d’autres fruits secs. Il va cuire très longtemps jusqu’à constituer un gâteau assez élégant. En général, on le couvre de morceaux de lard. Quand on découpe, ça ressemble à un kouglof sucré-salé.. 

On serait dans une région comme l’Alsace, on pourrait croire qu’il s’agit d’un moule à kouglof…

Sauf que le moule n’est pas en cuivre. Ce n’était pas juste pour l’esthétique : le trou de l’intérieur permettait une cuisson plus homogène.. 

Qu’est-ce qui fait que, d’une région à l’autre, des moules à peu près semblables vont donner naissance à des recettes totalement dissemblables ? Le farcement n’est pas du tout une pâtisserie…

Non, c’est un plat salé, Il fait partie des plats sucrés-salés, mais au moment de la Renaissance et du Moyen-Âge, on mangeait beaucoup de plats sucrés salés, ça s’est un peu perdu après. C’est quand même une tradition qui a une vraie résonance chez nous. Dans nos régions, on disposait finalement d’assez peu de produits — aujourd’hui, on dispose de tous les produits possibles et imaginables, mais c’est assez récent. Les cuisiniers et les cuisinières, avaient la nécessité d’inventer et de faire preuve d’imagination avec peu de choses. 

Là, c’est le cas, parce qu’en Savoie, on avait des pommes de terre, des pommes de terre, des pommes de terre et du lard — et peut-être quelques pruneaux dans toutes les cuisines, c’était l’un des rares fruits qu’on pouvait conserver pendant l’hiver. On a mélangé tout ça avec beaucoup d’ingéniosité et avec ce moule — peut-être effectivement hérité de l’Alsace, c’est bien possible qu’il y ait une circulation. On a inventé ce kouglof sucré-salé qui accompagne les viandes, pour le coup.

En plus de l’inventivité, il y a le hasard, les erreurs qui viennent parfois au secours des cuisiniers. Vous citez dans votre livre deux exemples notables : le manqué, évidemment, et les pommes soufflées…

C’est difficile à réussir, les pommes soufflées ! Ce sont ces pommes de terre émincées très finement souvent à la mandoline pour qu’elles soient bien calibrées, qu’on va faire cuire une première fois, puis une deuxième et qui, sous l’effet de la chaleur vont se souffler et devenir des pommes toutes rondes. C’est très aléatoire : ça marche un coup, pas l’autre. Donc dans les restaurants, c’est une vraie galère.

Dans le livre, je raconte l’histoire de ce cortège royal qui inaugure une ligne de chemin de fer devant arriver au Pecq, dans la région parisienne mais qui arrive avec beaucoup de retard. Il y avait évidemment toute une assemblée pour l’accueillir dont un cuisinier qui était le meilleur de la région et qui avait fait une première cuisson, une deuxième, une troisième parce qu’à chaque fois, on lui annonçait que le roi allait arriver. Finalement, à cause de ce retard, il a inventé cette merveilleuse recette. Donc oui, parfois, échec ou nécessité font loi.

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Paul Bocuse fait toujours recette 

J’ai aussi en tête une recette d’alose, un poisson du sud-ouest : l’alose aux pruneaux. Dans les Landes, une agricultrice à la retraite — si tant est qu’on ne soit jamais à la retraite en étant agriculteur — m’a dit : « c’est le poisson que je fais pour le dimanche, sans prétention. ». C’est un poisson très savoureux, assez gras, de rivière, mais qui a la particularité d’avoir beaucoup d’arêtes. On le cuisine souvent à l’oseille parce qu’on dit que l’acidité de l’oseille permettrait de dissoudre les arêtes — je ne l’ai pas vérifié. Mais elle me dit : « l’oseille, ça ne m’intéresse pas ; je fais autrement pour dissoudre les arêtes. Je tranche mon alose en darnes, je mets dans ma cocotte avec du vin doux de Jurançon, des pruneaux, des oignons…. Je couvre et je le mets à cuire. —Très bien, c’est simple. Ça cuit combien de temps? —Eh bien, ça cuit 48 heures. »

Je me suis dit qu’elle sucrait peut-être un peu les fraises : « 48 heures, vous êtes sûre ? »  Je ne me voyais pas rester 48 heures : on a un rythme de tournage à tenir… En fait, elle avait un fourneau à bois qui lui permettait de chauffer sa maison, comme autrefois, qui chauffait tout doucement — nécessité fait loi : « je le mets sur le coin du fourneau. Et j’ai trouvé que 48 heures, c’était le minimum. » Et là, je goûte quelque chose d’extraordinaire : un poisson cuit, comme un thon confit, mais confit avec le sucre, avec le grain, avec les arômes et qui avait ce goût de l’anguille unagi — l’anguille laquée japonaise. Elle avait tout inventé cette femme : la cuisine basse température, le poisson laqué à la japonaise… C’était Monsieur Jourdain de la cuisine : elle faisait de la cuisine hyper élaborée sans le savoir. Ce sont des moments très précieux

Je rebondis sur la question de l’anguille, que vous évoquez par ailleurs…

C’est un poisson qui m’est familier parce que mon père, qui n’est plus, était un passionné de la mer. Il élevait des anguilles pour son plaisir — il y en a qui bricolent, lui élevait des anguilles. La recette a été inspirée d’un écrit de La Fontaine qui parle de ce pâté d’anguille. C’est un peu grivois mais en gros, il dit : « Faites attention, on se lasse de tout, y compris des plus belles femmes. La preuve en est qu’on peut même se lasser du pâté d’anguille. Donc, variez les plaisirs, variez les femmes, variez les mets. » Bon, aujourd’hui, ça ne passerait plus. Mais dans le bouquin comme ça, mis dans son contexte, ça marche ! (sourire)

L’anguille fait partie des aliments-animaux qu’il faudrait remettre au goût du jour…

Je crois que depuis peu de temps, la pêche est interdite. Mon père qui habitait sur l’île de Ré allait chercher les pibales, qu’il mettait dans ses marais — des marais salants qui n’avaient plus d’utilité. Il affinait des huîtres, des anguilles, des crevettes… C’est assez passionnant comme activité pour un retraité, et ça permet surtout de faire des bonnes bouffes sans prélever sur le stock.

Si certains aliments ont un peu disparu, on en redécouvre d’autres, très communs, sous d’autres visages. Un légume qu’on a l’habitude de manger cru, se révèle ici cuit dans une recette d’outre-mer…

Ah oui, absolument, la daube de concombre ! Nous faisons partie des rares peuples qui ne cuisinons pas le concombre — ou quasiment pas. Dans beaucoup de sociétés où j’ai pu voyager, le concombre se cuisine au même titre qu’une courgette ou qu’une courge. Cette daube fait partie des recettes qu’on peut utiliser pour ne pas perdre un concombre un peu flétri : qui n’a pas eu un concombre un peu flétri dans son réfrigérateur ? (sourire) Là, au moins, c’est une façon de le valoriser. Ça doit être aussi ce côté un peu terroir d’autrefois, mais je ne jette presque jamais rien ; ça nécessite des recettes qui recyclent

Le concombre peut se mixer, par exemple, à cru. J’ai goûté en Turquie des soupes de concombre avec du lait de brebis ou avec du poulet, c’est très, très bon !

Restons dans l’international avec les recettes “cousines” d’un pays à l’autre. On note d’étonnantes similitudes entre, par exemple, entre l’omelette brayaude et la tortilla…

C’est vrai, si ce n’est qu’elle doit se servir un peu baveuse comme notre omelette, mais les ingrédients, c’est bien la tortilla : des pommes de terre, du jambon, du fromage… Qu’est-ce qui fait qu’il y a ce pont-là ? Ce n’est pas forcément un pont — en l’occurrence entre l’Espagne et la France — mais c’est surtout que dans ces régions-là, on avait peu de produits disponibles : on avait du fromage, du jambon, des œufs, des pommes de terre et voilà ! Il a fallu composer avec, bien que les pommes de terre soient arrivées en France assez tardivement, et pourquoi pas mélanger tout ça ? On rajoute un peu de crème ; c’est ça qui fait la différence et aussi avec la version espagnole.

De la même manière, rigodon et pudding sont très très proches. Qui a volé qui ? 

Oui, c’est vrai : le pudding des Anglais, le rigodon des Bourguignons… En fait, l’idée est de ne pas jeter le pain. C’est aussi un des fléaux, aujourd’hui, du gaspillage alimentaire : cette quantité de pain qui est jetée au quotidien. On peut aussi dire que le pain d’aujourd’hui n’est pas celui d’hier : malheureusement, on se rend compte que le pain ne se conserve plus. 

Le pain moderne n’est quand même globalement pas terrible — là, ça ne s’est pas amélioré avec le temps. Autrefois, on achetait du pain qui sortait du four banal du village pour la semaine, voire pour le mois. Aujourd’hui, je pense qu’on peut tuer quelqu’un avec le pain de la semaine. Peut-être qu’il faut faire attention à valoriser les farines avec des blés anciens, du vrai levain, des méthodes traditionnelles, et puis donner du temps.

La question de la conservation s’est posée très longtemps avant d’arriver à nos moyens modernes. L’une des premières méthodes de conservation a été la tourte, que vous évoquez dans le livre. Mais si l’on en refait aujourd’hui, ce n’est pas uniquement pour ses vertus de conservation ; c’est aussi pour leur saveur particulière…

C’est drôlement bon ! Peut-être que vous pensez à la tourte lorraine : c’est une tourte de viandes hachées qui ont macéré avec de l’échalote, du vin blanc où l’on rajoute ce qu’on appelle là-bas la migaine, qui est en fait l’appareil de cuisson — un mélange d’œufs, de crème et de lait — à la toute fin et qui donne un moelleux… Ça fait un peu peur, la tourte, parce qu’on se dit : « comment je vais réussir ce truc-là ? » Et finalement, après avoir raté la première — c’est quasiment indispensable —, ça vient tout seul et ce sont des plats qui ne peuvent être vraiment maîtrisés qu’avec l’expérience, parce que c’est le propre de la cuisine de nos anciens. 

Comme je n’ai pas eu d’apprentissage académique, je me suis beaucoup essayée, je me suis beaucoup trompée, mais c’est aussi ce qui me permet de me mettre peut-être un peu plus à la place du lecteur qu’un grand chef. Et de pouvoir transmettre : éviter les erreurs, éviter les pièges, donner les petites astuces qui vont permettre de réussir le plat à tous les coups. La tourte, c’est une succession de petites astuces, de petits conseils pour une satisfaction qui est quand même assez extraordinaire — et qui permet, comme vous le disiez, de conserver les aliments, bien que ce soit moins le sujet aujourd’hui.

N’est-ce pas aussi utile de s’autoriser l’erreur ? Lorsque l’on fait des crêpes, la première n’est jamais réussie, mais c’est le prélude à une réussite dans la série…

On a tous fait des erreurs en cuisine et en même temps, on les assume. C’est ça qui fait la noblesse de cette activité, de cet art, de cet artisanat : rien n’est figé. Comme l’agriculture : à chaque fois, il faut se remettre sur l’établi et ça dépend de beaucoup de paramètres. On parlait du pain : je ne suis pas sûre que le pain se soumette vraiment à une recette, finalement : ça dépend de tellement de choses, de l’hygrométrie, des bactéries que vous aurez sur les mains, de votre humeur, de la température, de la farine, de la saison… La cuisine, ce n’est peut-être pas aussi poussé, mais c’est vrai qu’il y a beaucoup de ça. 

Ce qui fait un peu la magie de la cuisine, c’est un mélange d’apprentissage, de règles, d’instincts. Au Maroc, on dit : « ton œil est ta balance ». Il  y a un moment où il faut lâcher un peu la recette et se faire confiance. Ça ne donnera peut-être pas ce que vous vouliez, mais ça donnera forcément quelque chose d’intéressant — si vous le faites avec conscience et avec générosité, bien sûr !

Ce dicton marocain est très juste : dans beaucoup de familles autrefois, la mesure, c’était le petit bol rouge ou bleu, davantage que la balance classique…

Oui, c’est vrai, c’était des volumes. Comme on continue de le faire aux États-Unis, on parle de cup. Chez nous, on pèse les grammes. Comme mon métier est de transmettre des recettes, j’aime bien que ce soit aussi précis que possible, parce que malgré ça, c’est quand même facile de s’y perdre. Mais vous avez raison : autrefois, c’était un verre. Aujourd’hui, entre votre verre et le mien, je suis sûre que votre verre est beaucoup plus grand que le mien. Je suis un peu jalouse (sourire)

Au début de notre échange, vous parlé de 250 recettes initiales avant d’arriver à ces 100 recettes finales. Il y en aurait donc encore 150, que vous pourriez traiter dans un autre volume. Et si par malheur, on vous obligeait à n’en conserver qu’une seule ?

Ah non, vous n’allez pas me la refaire, celle-là !

Ah si !

je vous ai cité celles qui ont beaucoup de sens pour moi, mais en garder une… C’est terrible, ce que vous me dites là ! (elle feuillette son livre) Ah, l’agriade saint-gilloise : en Camargue, c’est une recette qu’on fait à la cheminée originellement — bien sûr on peut la faire au four aujourd’hui. Ce sont des tranches de bœuf souvent coupées dans le paleron, très fines, qui sont superposés comme un millefeuille dans une cocotte, au milieu desquelles on va mettre un mélange de garniture aromatique très corsée avec des anchois, des câpres, des cornichons, du vinaigre, de l’ail — moyen de conservation également. Les bateliers du Rhône l’emportaient dans leur gamelle sur leur bateau pour pouvoir en manger pendant la semaine. Au départ, c’est un plat de nécessité. Moi qui aime bien les saveurs corsées, quand c’est relevé, ça me rappelle la sauce putanesca italienne.

Ce plat est magique, parce qu’au début, vous vous dites : « qu’est-ce que je fais, là, en fait ? Je suis en train de mettre de la viande, du vinaigre, ça va être vraiment bizarre, tout ça est très acide, c’est très fort… »  Et puis comme ça cuit longtemps, c’est quand même la magie du temps, il y a une osmose dans ce plat qui est encore meilleur le lendemain, bien sûr. Ce n’est pas ma recette préférée, mais c’est des petites choses magiques que je ne connaissais pas du tout, qu’on m’a fait découvrir là-bas. Et ça a retenu mon attention.

Il y a aussi le stockfish : c’est mon enfance. Ma grand-mère était monégasque. Quand j’étais chez elle à Monaco, elle m’emmenait le dimanche manger le stockfish sur le Rocher — le restaurant s’appelait Castelroc, je ne sais pas s’il existe toujours. Heureusement, je ne savais pas qu’il y avait des tripes. Mais j’adorais ça ! Ça, c’est un plat d’enfance ; ce n’est pas facile à cuisiner, parce qu’il faut se procurer le stockfish quand on habite dans le Grand Nord, chez les Vikings ! (sourire) Mais ça, c’est vraiment un plat qui a le goût de l’enfance. Les barbajuans aussi. Enfin, bref, je peux vous faire une demi-heure sur chaque recette, moi !

Julie Andrieu : 100 Recettes à sauver ! – À la découverte des trésors culinaires de nos régions, Albin Michel, 224 p., 29,90€.

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